© 2013 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-3454-5

ISBN PDF: 978-973-46-3454-5

ISBN print: 978-973-46-3455-2

Coperta: Laurenţiu Midvichi

Pe copertă: Fotogramă din filmul După dealuri – Director de imagine Oleg Mutu

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Carte apărută cu sprijinul Uniunii Cineaştilor din România.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

MARILENA ILIEŞIU este asistent de cercetare ştiinţifică, doctor în cinematografie şi media la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică, Bucureşti. A fost redactor la revistele ProCinema şi Cinema. De asemenea, este critic de film, producător la Studioul Video Art şi membră a Federaţiei Internaţionale a Criticilor de Film (FIPRESCI).

Argument

Istoria filmului românesc relevă traseul unei poveşti care trece din faza primitivităţii (primitivitatea priveşte asimilarea noilor mijloace tehnice, dar şi de expresie cinematografică – Independenţa României, 1912) la cea a configurărilor premoderne (Maiorul Mura, 1927), ajungând la o totală stăpânire a construcţiilor narative cu O noapte furtunoasă (1942).

Raportarea permanentă a cinematografului la timpul prezent, capacitatea sa mobilizatoare şi formatoare fac ca presiunea propagandei să distorsioneze povestea, să o folosească drept instrument ideologic (perioada 1949-1989). Momentul La „Moara cu noroc” (1956) marchează repunerea poveştii în termenii esteticii cinematografice, iar Pintilie şi Ciulei aduc în arta naraţiunii marca stilului personal, echilibrându-şi operele prin structura poveştii (perfecta coeziune dintre linia narativă şi registrul simbolic, vizual şi sonor).

Apa ca un bivol negru (1970) este momentul în care se profilează un anumit tip de realism cinematografic, dar şi o tendinţă estetică în aria narativă: povestea se poate sprijini simultan pe registrul verbal, vizual şi sonor sau se pot configura predominante narative în oricare dintre cele trei planuri.

Consecinţele momentului Apa ca un bivol negru sunt conştientizarea forţei narative prezente în oricare dintre cele trei planuri şi evoluţia filmului românesc, fie prin configurarea unei poveşti echilibrate (linia Daneliuc), fie prin configurarea unei poveşti metaforizate, eclectice, predominant vizuale (linia Piţa, Veroiu).

Noul val românesc propune o nouă formulă de cinema, o nouă poveste şi o nouă estetică, pătrunzând adânc în intimitatea personajelor. Poveşti aparent anoste (boli, mici escapade, rutina cotidiană, răzbunări, laşităţi, frici etc.) leagă personaje comune de o lume care se descompune sincron cu desfăşurarea filmului.

Lucrarea, un demers asupra devenirii poveştii în filmul românesc, încearcă să profileze datele şi limitele fenomenului narativ în contextul istoric prin reliefarea motivelor şi temelor evidente în peliculele reprezentative ale fiecărei perioade. Filme ce reflectă perfect starea unui moment sau a unei perioade, filme-cult, filme uitate, filme regăsite sau reamintite sunt de fapt structuri esenţiale din istoria filmului românesc privită ca un fenomen care articulează opere şi creatori, teme şi subiecte efemere, modele şi fronde, devenite rapid, la rândul lor, modele.

Spaţiul şi timpul cinematografic sunt entităţile cele mai implicate în structura narativă cinematografică: în spaţiul definit şi de coordonata sa temporală se dezvoltă povestea, se reflectă în semnele din care este compusă, se concentrează în puncte de simbolizare narativă. Spaţiul-timpul şi naraţiunea au o configurare simultană, se determină reciproc, coexistă în limitele ecranului.

I. Primitivismul narativ
şi prefigurarea limbajului cinematografic (1912-1942)

La începutul secolului XX, apariţia cinematografului transfera naraţiunea din planul temporal în cel spaţial, din planul literar în cel vizual. Structurile de formare, dar şi de receptare narativă funcţionau încă după un model literar, chiar dacă teatrul impusese modelul narativ spectacular, iar artele vizuale aduceau la nivelul imaginii o poveste desfăşurată în planuri succesive sau rezultată dintr-un joc al simbolurilor dispuse în diverse planuri.

Cinematograful era, este şi va fi în mod indestructibil legat de naraţiune: toate experienţele senzoriale pe care le trăia spectatorul filmelor fraţilor Lumière se închegau în jurul unei poveşti – dorite sau nu de autori – şi, nu întâmplător, Méliès, intuindu-i potenţialul, impunea modelul naraţiunii dezlănţuite, totale, adaptate noilor mijloace de expresie. Magia cinematografului îl plasa pe spectator nu doar în obscuritatea sălii de cinema, alături de cospectatori, ci îl proiecta într-un univers personal, de tip oniric, în care naraţiunea era structura ce ordona datele noii lumi.

În cinema, povestea este suportul, scheletul pe care se inserează noile structuri de expresie, prin ea se stabileşte feedbackul dintre nivelul lingvistic şi cel nonlingvistic.

În timpul marelui mut, receptorul era supus nu doar unei noi maniere de receptare narativă, ci unui nou cod al poveştii care închega în jurul său o altă spaţio-temporalitate, un ritm revizuit al desfăşurării evenimenţiale, noi raporturi denotativ-conotativ şi cuvânt-imagine, o restructurare a planurilor semantice ale operei. Cuvântul căpăta nu doar materialitate (rostit de şi adresat unui actant sau spectatorului), ci era integrat într-o nouă structură ligvistico-vizuală, aşa cum remarcă Roland Barthes, în „ceva ce a trecut prin faţa aparatului de filmat, iar poza este luată şi negată de suita continuă a imaginilor” (Barthes, 2009).

Încă legată în mod ombilical de literatură, „povestirea primitivă” (formulă lansată de Tzvetan Todorov în analiza Odiseei lui Homer din antologia Pentru o teorie a textului) avea, în plan cinematografic, respirouri literare – inserturile –, manevra codurile naraţiunii literare, fiind plasată într-un decor ce menţinea spaţiul închis în două dimensiuni, care anulau profunzimea şi volumul. Informaţia de tip narativ era oferită în bloc, fără flexibilizarea pe care o vor aduce ulterior montajul şi fraza cinematografică care asamblează unităţi cinematografice neuniforme. Temporal, naraţiunea primitivă cinematografică avea un ritm tipic al rostirii, articulată în propoziţii şi fraze, o sintaxă de tip verbal.

Naraţiunea nu-şi stabilise codurile extralingvistice, încă nu fixase conexiunile cu un spaţiu şi un timp proprii, cu o simbolistică dinamică, nu adaptase vechile probe şi performanţe ale eroilor la noul tip de discurs. Axată pe personaje, povestirea cinematografică a epocii părea să le extragă din spaţiu şi din timp, să le proiecteze într-o avanscenă rarefiată, populată cu obiecte semnificative şi simbolice, pe care le ordona într-un spaţiu artificial, construit, decupat, rupt din cel natural. Puţinele obiecte care populează spaţiul cinematografic al perioadei au o puternică încărcătură simbolică, ele sunt mărcile unor mituri, în accepţiunea propusă de Roland Barthes (Barthes, 1997), indicii unei simbolistici colective, contururile palpabile ale unor fantasme de grup.

În perioada mută, cinematograful făcea primii paşi spre găsirea mijloacelor proprii de transfigurare, spre conceperea noilor structuri estetice, introducând abstractizarea, esenţializarea şi simbolizarea în chiar miezul naturalului.

De atunci şi până astăzi, pe traiectul estetic al cinematografului au apărut formule de transfigurare care funcţionează în aria realităţii, respectând legile sale, dar care ajung să se impună ca structuri autonome, cu reguli şi limbaj propriu. Această dublă esenţă a cinematografului a fost, este şi va fi şansa şi blestemul său estetic. Iar în acest binom, povestea are locul său bine stabilit.

Pentru filmul românesc, 1911 este anul gradului zero al povestirii cinematografice. De la un punct zero nu se poate porni decât apelând la formule, la tipare deja asimilate de conştiinţa narativă a creatorului şi, respectiv, a receptorilor.

Primele filme, făcute în 1911, sunt: o melodramă – Amor fatal –, un basm – Înşir-te mărgărite – şi un film istoric, din seria epopeii naţionale – Războiul 1877-1878, româno-turc.

În basm, regăsim formele primare ale naraţiunii, modelele fundamentale de structurare evidenţiate de Propp (antologia Pentru o teorie a textului), eroii perfect funcţionali (în raport cu probele) şi extrem de ficţionali (basmul este o ficţiune ideală, totală şi independentă faţă de orice reper nonficţional).

Melodrama preia modelul basmului (actanţi şi probe), dar îl degradează, îl coboară într-o incintă casnică. Schema atemporală a basmului este adaptată la mediul domestic, păstrându-se ideea că un sentiment (iubirea împlinită), o stare matrimonială (căsnicia), un nou statut social (bogăţia, îndestularea) sunt certificate prin asumarea unui număr de probe.

Dramatismul în melodramă este indus de necesitatea trecerii acestor probe, de depăşirea obstacolelor şi a interdicţiilor, de angajarea într-o luptă cu adversari reali (rivali, părinţi, protectori, lideri sociali sau religioşi) sau convenţionali (prejudecăţi, racile sociale, convenienţe). Dacă în basm traseul aventuros – în care sunt incluse şi probele sentimentale – al fiecărui erou îi certifică încadrarea în modelul patern, în melodramă se ajunge adeseori la anularea acestei scheme. Taţii sunt repudiaţi, anulaţi, negaţi de noua autoritate sentimentală instalată în viaţa eroilor. În epoca modernă, arhetipul Tatălui este înlocuit de cel al Erosului.

Melodrama demitizează eroii pe care-i preia din basm, repetă modelul probelor şi performanţelor, dar îi plasează în cotidian, în zona salonului, a bucătăriei şi a dormitorului. Eroul melodramei are statutul unui semizeu casnic, înnobilat de unicitatea dramei sentimentale pe care o trăieşte, de lupta pe care o duce împotriva forţelor malefice cotidiene – opoziţia părinţilor, gelozii, pulsiuni erotice, iubiri neîmpărtăşite, invidii, comploturi, stavile sociale etc. El este unic prin individualitatea dramei personale şi universal prin ubicuitatea ei. Ca şi basmul, melodrama cultivă maniheismul caracterologic: cei buni, avantajaţi sentimental, şi cei răi, generatori de dramatism.

Filmul istoric este construit în aria intrigii de predestinare, remarcată de Todorov în Povestirea primitivă (Todorov, 1983), linie narativă care înlocuieşte intriga de cauzalitate.

Structura narativă în filmul istoric este o suprapunere a trei planuri: supranaraţiunea, legată de acea intrigă de predestinare, de lanţul evenimenţial deja cunoscut, naraţiunea propriu-zisă, în care personajele acţionează conform principiilor narative (cauză – efect, interdicţie – încălcarea interdicţiei, probe – performanţe), şi subnaraţiunea sau poziţia creatorului (regizor, scenarist) faţă de evenimentul transfigurat. Marca autorului implică trecerea istoriei nu numai prin filtre individuale, ci şi prin prismele ideologiilor asumate, prin lentilele distorsionante ale manipulării, prin furcile caudine ale comanditarilor, producătorilor şi finanţatorilor. Supranaraţiunea stabileşte coordonate şi limite, un sens evenimenţial general, dar şi punctele de aderenţă în care naraţiunea se inserează în ansamblul narativ. Subnaraţiunea poate distorsiona nu doar naraţiunea (nivelul actanţilor şi al funcţiilor lor), ci poate dinamita supranaraţiunea, o poate reconfigura pe liniile de forţă ale noii abordări. Filmul istoric nu este doar o viziune asupra trecutului, ci şi o revizuire a lui.

În acest „bloc” al filmului istoric, personajul nu mai are „libertatea” ghidată din traiectul cauză – efect, ci este prins în mecanismul evenimentelor deja desfăşurate, cunoscute şi, eventual, manipulate (prin subnaraţiune). Evoluţia sa, traseul său narativ sunt fixate în coordonatele istorice ale unui spaţiu şi timp dat şi interpretat, dar, la rândul lui, eroul generează şi un spaţiu-timp individual. Aşa cum, în cadrul mitului, eroii rămân prizonierii propriei „mitologii” (Ulise nu-şi poate anula sau nega destinul, într-un act de postdestinare), eroii filmului istoric au o predestinare în consens cu istoria, un praxis legat intim de evenimentele şi ideologia epocii, dar sunt marcaţi şi de o distorsionare aplicată de autorul cinematografic.

În filmul istoric românesc al perioadei, eroul este personificarea grupului pe care îl reprezintă, o particulă încărcată cu toate energiile masei din care este desprins. El nu are o existenţă individuală, ci una exemplară, capătă alura statuară a unui monument omagial, pus să vegheze la marile răspântii ale istoriei. Povestirea primitivă nu individualizează, ci mai degrabă parcurge traseul invers, al mitificării. Aceasta nu intră în culisele psihologice ale actelor şi opţiunilor, ci se plasează oarecum la distanţă faţă de ele, consemnând doar spectaculosul, grandoarea, ritmul, eposul perceptibile la nivelul supranaraţiunii. Eroii filmului istoric îşi asumă probe colective suportând consecinţe în plan individual, îşi modelează psihologia şi comportamentul în funcţie de necesităţile supranaraţiunii.

Despre soldaţi şi justiţiari:
de la Independenţa României la Haiducii

Independenţa României (1912, scenariul: Petre Liciu, Constantin I. Nottara, Aristide Demetriade, Grigore Brezeanu, regia: Aristide Demetriade, Grigore Brezeanu) impune un model narativ epopeic, cu eroi de care aparatul de filmat se apropie doar pentru a surprinde grandoarea grupului din care provin. Povestea abandonează eroul, manevrând grupuri de personaje: românii (ţărani şi combatanţi), ruşii şi turcii. La erou se revine doar pentru a pune accentele emoţionale, pentru a trece prin evenimentul individual la eposul global.

Peneş, Rodica, Cobuz, Carol I, regina, ţarul şi Osman Paşa sunt emblemele grupurilor încleştate în bătălia pentru un ideal naţional – independenţa. Destinul fiecăruia se pliază pe cel al grupului din care se desprinde – din grupul ţăranilor adunaţi în agora sătească se detaşează Peneş şi Rodica, din cel al puterii, regele Carol I, regina şi ţarul, dintre combatanţi, Cobuz, dintre inamici, Osman Paşa.

Firele destinelor individuale se pierd în ţesătura mai amplă a istoriei: Peneş după înrolare dispare înghiţit de regimentele combatante, Rodica, element decorativ în lumea bucolică a satului, reapare ca soră de caritate, Cobuz, personajul care face legătura între lumea rurală şi cea a armelor, îşi încheie rapid şi eficient misiunea dramaturgică de Orfeu pe redută (călăuză muzicală spre moarte).

Secvenţa morţii lui Cobuz aduce în acelaşi plan – un plonjeu din care lipseşte cerul şi în care percepem asperităţile unui pământ greu, ameninţător – satul, câmpul de luptă şi moartea. Secvenţa morţii lui Cobuz încheie partea expozitivă, eliberând torentul dramatic, pentru apogeul din secvenţele bătăliilor.

Povestea primitivă nu îşi copleşeşte personajele cu un exces de psihologie, ci le înzestrează cu o funcţionalitate pasageră, adaptată la cursul narativ. Eroii basmelor, constrânşi de conjuncturi, de obârşie, de prezenţa fiinţelor supranaturale, benefice sau malefice, de necesităţi de succesiune sau de salvare a comunităţii, de probele iniţiatice la care sunt supuşi, urmează cursul unei predestinări existenţiale, care-i aduce în situaţia predecesorilor (modelul patern). În basm, importantă este păstrarea unei structuri, nu alterarea ei (acesta este rolul personajelor malefice).

În Independenţa României, eroul individual respectă predestinarea grupului şi implicit îşi va asuma probele colectivităţii. Peneş şi Rodica susţin aria deznădejdii colective în momentul mobilizării, Peneş este rănit, Rodica sfâşiată de durere, Carol I autoritar, brav, omniprezent, ţarul integru, onest şi sincer în cererea de ajutor adresată românilor prin ducele Nicolai, Osman Paşa înfrânt, dar demn. Dar tocmai secvenţele construite în jurul eroilor individuali au o structură coerentă, legată, o compoziţie centrată pe personaj, văzut ca miezul viu al unei structuri spaţiale concentrice. Între personaj şi spaţiu se stabileşte nu doar o relaţie de armonie, de coinfluenţare şi cofiinţare romantică, ci una maternă – spaţiul a generat şi îşi protejează eroii-copii.

Aceste secvenţe apar ca nişte secţiuni făcute printr-un mediu format din straturi suprapuse care protejează fiinţele, le înveleşte în tecile obiectelor comune. Marele atu al acestui film de război este tocmai cuibărirea personajelor în carnea unui spaţiu matern, în care se mişcă sigure, imperiale, imperturbabile, conştiente că poartă pe umeri nu date individuale, ci elanurile, freamătul şi patosul unei lumi prinse în chinurile facerii istoriei.

Independenţa României este filmul spaţiilor vaste, marcate de ape, promontorii sau copaci scheletici; singurele secvenţe de interior sunt cea din biblioteca regelui Carol şi cea a înapoierii sabiei lui Osman Paşa. În exterior, oamenii sunt încleştaţi în bătălii sau în pregătirea lor; doar câteva scene de luptă se poartă la marginea unei localităţi, majoritatea fiind amplasate în spaţii largi în care lipsa limitărilor, a hotarelor creează senzaţia unui conflict fundamental, cosmic, de început de lume.

Spaţial, Independenţa României se desfăşoară în câteva zone: satul, câmpul de luptă, biserica, spitalul, spaţiul debandadei, al înfrângerii şi cel omagial.

Satul este zona cea mai pulsatilă, animată de mişcarea sătenilor, preluată din plan îndepărtat până în primul plan. Punctul în jurul căruia gravitează întreaga viaţă rurală este hora, plasată în centrul incintei şi reluată în câteva secvenţe de pe câmpul de luptă. În scena idilică a jocului pe timp de pace, casa este doar un indice spaţial, golit total de sensul locuirii, al adăpostirii, al ascunderii. Ţăranii, fiinţe sociale, aşteaptă vestea mobilizării într-o dispunere premilitară. Din acest spaţiu idilic, deschis, se pleacă la război nu dintr-o necesitate vitală (oamenii par fericiţi, prinşi în inerţia „învârtitei” naţionale), ci la un ordin al autorităţii supreme, regele şi Consiliul de Coroană, plasaţi nu întâmplător într-un spaţiu interior. Se creează astfel prima dihotomie interior – exterior şi o segregare a personajelor în funcţie de locuire, astfel că orice deplasare a regelui în zona deschisă are valoarea unei apropieri, a unei comunicări speciale cu supuşii săi.

Sătenii adunaţi în spaţiul public sunt viitorii cetăţeni-soldaţi, care păstrează şi pe câmpul de luptă impulsul horei din bătătură şi care intră pe tărâmul morţii în ritmul melopeii naţionale. În planurile generale ale taberei române, dinamismul secvenţelor este dat tocmai de horă, văzută ca o etichetă a identităţii naţionale a combatanţilor.

Temporal, povestea se întinde pe durata unui război ce pare a se desfăşura într-un timp încremenit într-o oră a după-amiezii. Uniformitatea luminii impune o monotonie temporală, o egalizare a momentelor semnificative, care par înşiruite într-o cronică orală a unui bard-curtean. Dar tocmai această manieră de atemporalizare scoate evenimentul din traseul timpului istoric şi-l propulsează în mitologic.

Filmul nu dă senzaţia unei progresii, a unei desfăşurări în timp, ci a unei expuneri simultane pe panouri decorative a momentelor cosmogonice semnificative, integrate apoi într-o frescă gigantică desfăşurată în jurul eroilor amintiţi.

Povestea are o structură difuză, cu câteva noduri semnificante, formate în jurul eroilor individuali. Într-o frescă în care reliefurile de prim-plan (eroii) sunt susţinute de mulţimea eroilor de plan secund, are loc un transfer al probelor între cele două planuri. Peneş pare integrat, ca individ, în probele războiului, dar, pierdut în masa combatanţilor anonimi, le pasează masei de soldaţi. El îşi asumă doar performanţa rănirii din încleştarea armată.

Şi probele Rodicăi, prezentate iniţial ca performanţe individuale, sunt asumate de masa femeilor prezentate în desfăşurarea războiului, ea redevenind un personaj la finalul conflictului. Doar cei trei conducători, regele Carol I, ţarul Rusiei Alexandru al II-lea şi Osman Paşa, nu sunt supuşi transferurilor narative, asumându-şi permanent probele individuale pe care le traversează alături de ceilalţi.

Spaţiul satului în Independenţa României este organizat prin suprapunerea unor planuri succesive, cu imprimarea unei mişcări dinspre planurile îndepărtate (hora şi căruţa cu săteni) spre planul apropiat. Mişcarea oarecum divizată pe planuri se unifică în pulsaţia generală a masei de săteni, la aflarea ştirii mobilizării generale. Scindaţi în două grupuri (bărbaţii în stânga, femeile în dreapta), sătenii refac masa iniţială printr-o îmbrăţişare generală, dansantă. Dacă iniţial construcţia cadrului miza pe adâncime, ştirea mobilizării mută accentele compoziţiei pe o axă desfăşurată de la stânga la dreapta cadrului, perceptibilă prin reunirea celor două grupuri de săteni. Deşi structurat pe axa casei ţărăneşti din stânga, spaţiul se reordonează după noi axe în timpul desfăşurării narative.

Spaţiul bibliotecii regale este neutru, un simplu fond decorativ pe care se proiectează figura suveranului, ca într-un tablou votiv.

Câmpul de luptă este amorf, o întindere de pământ sterp, strivit de o fâşie îngustă de cer. Copacii, apele, promontoriile, redutele sunt accente spaţiale care conduc privirea receptorului spre verticală, spre cer, spre adâncimile solului sau spre orizontala desfăşurării planurilor.

Prin maniera de filmare şi prin amplasarea aparatului, scenele de luptă se desfăşoară într-un spaţiu dominat de pământ, cu redute, munţi sau dealuri care se înalţă ameninţător spre un cer care ocupă, în majoritatea secvenţelor de luptă, cel mult un sfert din ecran.

Momentul Independenţa României certifică existenţa, la nivel morfologic, a unui nou tip de semn narativ cinematografic, dar şi a unei noi sintaxe narative care în fraza cinematografică îngloba informaţii lingvistice, elemente vizuale, coduri istorice şi culturale.

Noul mod de a povesti, combinând cuvântul cu imaginea, folosind codurile ei culturale specifice, asimila pas cu pas date din fiecare încadratură, din noile sensuri de la nivelul unei secvenţe, din forţa derivată din alăturarea cadrelor, din puterea penetrantă a binomului vizual-ligvistic. La nivelul încadraturii, Independenţa României impunea ideea unei compoziţii de tip foto-pictural, dar şi tentativa de animare a acesteia, în ansamblul secvenţei, prin imprimarea unei mişcări a personajelor în diversele planuri ale încadraturii (secvenţa horei) sau prin decuparea şi montarea unor detalii semnificative (Peneş şi Rodica în scena mobilizării). Prin desfăşurarea secvenţelor, se configura progresia narativă, văzută ca o acumulare de informaţii complementare extinse în două sau trei secvenţe (hora din sat, deciziile din cabinetul regal, mobilizarea din sat). Liniile narative secundare (drama părăsirii satului, a despărţirii amorezilor Peneş şi Rodica) se desfăşurau subordonate sensului narativ general şi acţionând oarecum sub acoperirea lui.

După Independenţa României, în filmele următoare, povestea iese din regimul epopeic, se sedimentează pe personaje şi pe traseele lor psihologice, comportamentale şi relaţionale. Filmele istorice fixează în limitele supranaraţiunii melodrame şi aventuri individuale, supune destinele la proba reprezentativităţii sociale, transformă individualul în tipic, iar tipul în prototip. O serie de melodrame pe fundal istoric aduc nu eroul la nivelul istoriei, ci istoria la nivelul eroului.

Cu Haiducii (1929), regizorul Horia Igiroşanu plasează în conturul unor râvnite „fresce de epocă” inspirate de legende populare elementele unei „drame de aventuri” (cum îşi autodefineşte filmul), condimentate cu recuzita de gen: justiţiari plasaţi între asupritori şi asupriţi, urmăriri implicate de această dispunere socială, aventuri galante, accidente, tensiune dramatică şi sexuală provocate de travestiul Mihăiţă-Victoriţa, cavalcade în decorul unei naturi surori cu cel obidit, cascadorii şi echitaţie pe gustul femeii moderne, sportive, eliberate de sclavia casnică. Povestea este suma maximă de posibilităţi combinatorii între elementul natural, climatul social şi grupul de eroi care-şi agrementează actele de justiţie socială cu idile lângă şaua calului.

Filmele cu haiduci din 1929 (Iancu Jianu şi Haiducii), deşi au acţiunea plasată în secolul al XIX-lea, aduc un aer de modernitate în plin secol XX: ritmul în care se înlănţuie probele şi performanţele eroilor, modul în care se succedă încadraturile şi secvenţele, variaţiile câmpului vizual care se lărgeşte pe măsura marilor spaţii naturale sau se concentrează asupra unor detalii semnificative fac din imaginea cinematografică un material maleabil, plastic în mâna sculptorului Igiroşanu.

Din melodramă în melodramă

Între 1912 şi 1942 se produc 35 de melodrame, 35 de comedii, 12 filme de aventuri şi 9 filme istorice (cu tente melodramatice sau de aventuri).

Şi predilecţia pentru melodrame sugerează cultivarea unei naraţiuni bazate pe modelul primar al basmului. Eroul sau eroina sunt supuşi la probe aparent insurmontabile – accesul interzis la un statut social superior, depăşirea unor interdicţii sociale, religioase, de clasă, în numele unui ideal sentimental (refacerea cuplului implică şi sfârşitul melodramei). Piedicile în calea desăvârşirii casnice a cuplului de îndrăgostiţi sunt aproape similare cu probele la care este supus eroul din basm, nevoit să înfrunte un adevărat bestiar fantastic – zmei, balauri, ghionoaie etc. – pentru a-şi proba competenţa de acces în zona autorităţii şi de înlocuire a tatălui, regelui, împăratului, stăpânului sau suveranului.

Eroii melodramei înfruntă demoni mai domestici (prejudecăţi sociale, opoziţia părinţilor, oprobriul grupului, uitarea, invidia, gelozia) în numele sintagmei „şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”. Pentru această proiecţie în timp a idealurilor sentimentale, eroii melodramei fac chiar sacrificiul suprem al ruperii de autoritatea care-i poate repudia şi le poate retrage drepturile de castă.

Dincolo de structurile prefabricate ale genului, melodrama este poate cel mai exact indicator al tensiunilor intergrupuri dintr-un moment istoric dat, ea dezvăluind organizarea, autoritatea, tabuurile şi interdicţiile colectivităţii din care provin cei doi îndrăgostiţi, relaţia lor specială cu mediul propriu, dar şi cu cel din care face parte partenerul. Construită pe o schemă universală, fiecare melodramă îşi brodează modelul unic de relaţie interindividuală, individ – grup, individ – context social şi istoric.

În Din grozăviile lumii (1920, scenariul: Constantin Levaditi, Jenő Gyulai, regia: Jenő Janovics), autorii caligrafiază linia narativă pe suportul moralizator al ideii de fericire familială, dar şi pe schema informaţiei medicale popularizate. Povestea adună meandrele aventurilor domnului Sylvain (care-şi vinde fericirea conjugală pe un sărut încărcat cu… spirocheţi), etapele rapidei degradări fizice a divei Doria Sylvain (un traseu ameţitor de la scenă la mormânt) şi răsturnarea finală – totul a fost doar un coşmar al soţului care în final îşi răscumpără infidelitatea visată printr-o terapie prin muncă, în stil american. Inedit în plan narativ este ritmul rapid al trecerilor din zona luminoasă a confortului burghez (căminul, sala de spectacole, strada) într-o arie limitrofă, încărcată de tentaţii, pofte, vicii, slăbiciuni (spitalul, mahalaua, casa amantei, cimitirul). Povestea are marea calitate că nu opune cele două zone, ci suprapune ţesăturii de umbre aparenta linişte casnică. Se configurează astfel o lume în care maladia, răul vin dintr-o zonă subterană, propriile dejecţii ajungând să-i murdărească suprafaţa imaculată. Regizorul acestui film de popularizare ştiinţifică este cuprins de verva povestirii, orice nouă informaţie de tip literar devine un pretext pentru lansarea unei poveşti vizuale. Din linia narativă principală se ramifică poveşti secundare, moralizatoare, nişte mici demonstraţii că imaginea poate susţine istorii independente, dar ale căror semnificaţii o fortifică pe cea iniţială. Spaţial, se construieşte o lume bazată pe ascunderi, pe întinderea acalmiei familiale, precum o coajă, peste demisolurile imunde ale confortului burghez. Temporal, există tentaţia de a subiectiviza duratele, de a le prinde în conturul unor destine: degradarea accelerată a Doriei este înregistrată în raport cu câteva repere fixe – dădaca Clair, fiica. Există în acest film câteva discordanţe temporale în destinul personajelor, care se clarifică abia în final: totul a fost un vis şi din luminoasa lume, croită precum un decor de operă, au fost eliminaţi purtătorii răului: soţul şi amanta.

Manasse (1925, scenariul: Scarlat Froda, regia: Jean Mihail) este filmul unui pater familias eliberat din contextul casnic prin moartea consoartei, Sara, şi devenit o autoritate în contextul familiei lărgite – copii şi nepoţi. Între cele două morţi, a Sarei de la începutul filmului şi a lui Manasse din final, se întind firele unor idile interzise, ale căsătoriilor aranjate, ale intrigilor ţesute de un Iago fălticenean de mahala, sub protecţia patriarhului familiei. Problema toleranţei este adaptată la spaţiul alcovului, iar Jean Mihail propune o serie de trei căsătorii mixte: a Rachelei cu subprefectul şi a copiilor Frunză cu odraslele Cohanovici.

Manasse abandonează mediul provincial şi vine în casa fiului, la Bucureşti, pentru a veghea la menţinerea ordinii familiale şi implicit religioase. Apariţia lui Manasse rupe echilibrul temporar al tatonărilor amoroase din casa Cohanovici, aflată sub semnul gravurii biblice cu Iosif şi soţia lui Putifar. Precum un Don Quijote, secondat de aghiotantul Zelig Şor, Manasse, în noul context citadin, se avântă în apărarea purităţii sionismului, aducând o soluţie practică din Fălticeniul natal: un pretendent la mâna nepoatei, deja angajată într-o idilă cu Matei Frunză.

Actant activ, cu un rol special în desfăşurarea narativă, Zelig Şor beneficiază de o caracterizare indirectă prin raportarea la aceeaşi gravură biblică în care coexistă cele două teme: cinstea (evreul Iosif) şi desfrâul (amatoarea de aventuri erotice, soţia lui Putifar). Profilul lui Zelig este realizat printr-un balans între esenţa personajului (înclinaţia spre desfrâu) şi aparenţă (mimarea cinstei).

Povestea primitivă mizează pe liniaritatea schematică a personajelor, Zelig fiind o primă tentativă de personaj complex, a cărui duplicitate este marcată de indici grafici – gravura cu Iosif şi soţia lui Putifar.

Intrigantul Şor impune o nouă ordine casnică în ramura bucureşteană a familiei, dar stabileşte şi o legătură cu târgul de provincie, prin alegerea unui mire din protipendada evreiască a Fălticeniului. Manasse şi Zelig nu apără doar ideea unei purităţi etnice şi religioase, ci refuză o modernizare excesivă, legată de libertăţile citadine din capitală.

Concentrându-se asupra cuplului Lelia-Matei, Jean Mihail conturează o femina activă, care în elanul amoros rupe convenienţe sociale, de mediu, religioase, şi un erou vag efeminat, Matei, care-şi lasă captivă logodnica în iţele de budoar ale lui Zelig.

Dacă iniţial Jean Mihail pleacă de la ideea unui pater familias care încearcă să-şi delimiteze teritoriul familial cu argumentele sionismului, treptat, femeia, Lelia, devine pivotul unei noi entităţi familiale, construite pe bază sentimentală. Povestea lui Mihail înregistrează nu doar translaţia de putere dinspre vir spre femina, ci sfârşitul unei lumi dominate de o masculinitate anacronică, orgolioasă, băţoasă (moartea lui Manasse) şi trecerea spre o dominaţie a elementului feminin, mult mai flexibil, sentimental şi modern.

Spaţial, drama se desfăşoară în interioare drapate cu perdele somptuoase, grele, care rup incintele interioare de marile desfăşurări ale oraşului şi menţin drama la nivelul unui circuit familial. În aceste interioare căptuşite, ascunse după membrane de catifea şi brocart, personajele sunt plasate perimetral, de-a lungul pereţilor, meselor, canapelelor, pianului şi divanelor.

Casele familiilor Cohanovici şi Frunză sunt sufocate de mobilier şi de decoraţiuni art deco, iar personajele, prin vestimentaţie, prin modul în care se inserează în spaţiul interior, par nişte fiinţe-obiecte, legate în mănunchiuri-familii. Ascunse în case-cochilii, aceste personaje trăiesc drama trădării, a ruperii nu doar din configuraţia familială, ci mai ales de spaţiul căruia îi aparţineau. Manasse îşi abandonează gospodăria din Fălticeni, Lelia, după o escapadă la Viena, fuge la Matei, Manasse moare în casa familiei Frunză. Personajele abandonează stabilitatea casei-cochilie şi a comunităţii din jurul ei, lansându-se în aventura migrării într-un spaţiu străin, cu noi legi, interdicţii, libertăţi, cutume şi pedepse. Nu întâmplător, Manasse nu moare într-o locuinţă evreiască, ci în casa creştinului Matei Frunză, marcându-se astfel gradul maxim de excludere dintre spaţiu şi personaj, de divorţ între mediu şi cei care-l populează.

Oraşul, târgul, cimitirul, gările asigură pasajele de legătură, elipsele, salturile în timp. Exterioarele aduc în Manasse ritmul şi semnele semnificante ale perioadei. Singura secvenţă de exterior cu rol narativ este escapada la Şosea a celor doi îndrăgostiţi, Lelia şi Matei. Fata coboară dintr-un automobil, semn al modernizării, al ruperii de tradiţionalismul paternalist, iar Matei se decide să legalizeze relaţia cu iubita evreică. Automobilul joacă rolul de indiciu al unei lumi industrializate, mecanizate, mult mai concesive, mai permisive şi mai tolerante decât cea tradiţionalistă a lui Manasse.

Secvenţa de la Şosea are un pandant narativ în secvenţa botezării Rachelei la Fălticeni (eroina unei poveşti complementare). După abandonarea spaţiului parental, Rachela intră sub protecţia divină a unui Dumnezeu care-şi trimite supuşii spre un oraş eliberat de racilele religioase şi segregaţioniste. Rachela este modelul de încălcare a interdicţiei în Fălticeni, preluat şi de Lelia în Bucureşti.

Plasat în mediul urban, filmul Manasse are o structură simetrică la nivelul dispunerii actanţilor: cei doi fraţi Frunză, cei doi fraţi Cohanovici, Manasse şi Zelig Şor.

Manasse este singurul personaj care şi-a pierdut partenerul simetric, soţia, iar această valenţă liberă îi dă posibilitatea de refugiere în noua combinaţie – casa Cohanovici din Bucureşti şi legătura cu Zelig Şor, care preia pragmatic iniţiativa de acţiune.

În filmul din 1927, Lia (scenariul: Mircea Filotti, regia: Jean Mihail), regizorul Jean Mihail, deşi fixează personajul feminin ca punct central al poveştii, îl transformă într-un accesoriu care decorează traseele personajelor masculine: Ion Dragu, unchiul său, Andrei Lupescu, şi banditul Cosma. Dacă în Manasse povestea se desfăşoară în teritoriul autorităţii paterne, naraţiunea în Lia, plasată tot în spaţiul casnic, pare a fi doar o variaţiune posibilă a degringoladei familiale de după moartea patriarhului. Monolitul paternalismului marca Manasse este spart de rivalitatea dintre Ion Dragu (june prim şcolit la Paris şi combatant în primul război mondial) şi protectorul familiei sale, Andrei Lupescu (un moşier intrigant şi supraponderal), orfana Lia fiind doar un bun mobil între cele două centre de forţă masculină. În viziunea lui Jean Mihail, clanul lipsit de tată este rupt de propriii săi membri: pentru a câştiga inima şi mâna Liei, devenită soţia lui Ion, intrigantul Andrei îşi acuză rivalul de… trădare de ţară. Andrei îşi ţese intrigile între cele două domenii boiereşti, serviciul militar îi dă lui Ion o propensiune naţională, iar jucăuşa Lia trece din alcovul patriotului în cel al trădătorului. Revenirea la adevăratele valori familiale se face aventuros, după răpirea Liei de către banditul Cosma, a cărui apariţie declanşează prima reacţie de autoprotecţie a femeii, care vede primejdia înlocuirii conacului cu bordeiul.

Neverosimilă, artificială, povestea are însă o anumită pregnanţă vizuală, mizând pe reliefarea detaliului cu rol narativ (pistolul cu care s-a sinucis tatăl Liei, măştile din secvenţa carnavalului, exploatarea simbolică a obiectelor casnice). Jean Mihail tratează diferit locuinţa Dragu faţă de cea a lui Andrei, în prima împingându-şi personajele în nişte concavităţi ale spaţiului, intarsiindu-le printre pluşuri preţioase, în a doua construind o tensiune între oameni şi zidurile severe. Interiorul caselor este teritoriul aventurilor amoroase, în timp ce în exterior se desfăşoară marile mişcări armate: războiul şi răpirea Liei.

Împăcarea celor două tendinţe are loc doar la final, când Ion şi Lia se regăsesc, după depăşirea obstacolelor sentimentale şi fizice, sub razele unui soare supradimensionat.

Naraţiunea acoperă perioada 1914-1919, fixând câteva momente (venirea lui Dragu de la studii, războiul, revenirea de pe front) într-o reţea de elipse.

Datorie şi sacrificiu (1925, scenariul: Alexandru Dumitrescu, regia: Ion Şahighian) este o melodramă plasată pe fundalul războiului, ceea ce impune eroilor o combinaţie de probe individuale (dragostea, onestitatea, fidelitatea, respectul autorităţii paternale) cu probe colective (patriotism, curaj, bravură, respectul autorităţii militare, puterea de sacrificiu). În timp de pace, satul de pe Siret este locul idilelor, al horelor săteşti, al jocurilor amoroase şi al armoniei dintre generaţii. Ca şi în Independenţa României, hora este marca satului care, în timp de pace, acceptă regulile dansului, jocului, aşa cum, în timp de război, le respectă pe cele militare. Ileana, plasată sub autoritatea tatălui, se implică într-o relaţie amoroasă cu Ion, dar la nurii fetei visează şi Ilie, un consătean ros de invidie şi de gelozie. În sat, gelozia şi orgoliul lui Ilie au un caracter benign, spaţiul oferind o protecţie mistică (cruci, troiţe), dar şi una parentală (Ileana este protejată permanent de părinţi). Ilie, personificarea răului, provoacă perturbări minore ale liniştii rurale, care sunt preludii ale agitaţiei colective ulterioare. Ca şi în filmul lui Brezeanu, ordinul mobilizării surprinde satul în faza sa ludică, în plin joc.

Faţă de hora din Independenţa României, văzută ca spaţiu al idilei lui Peneş cu Rodica, aici jocul este mult mai dramatic, plasat într-o zonă de clarobscur, reprezentare iconografică a geloziei şi setei de răzbunare ale celui de-al treilea personaj al triadei amoroase. În filmul lui Şahighian, ordinul de mobilizare este adus de un tânăr, iar conflictul armat se prefigurează ca un teritoriu al turbulenţelor juvenile. Războiul îi menţine în acelaşi grup pe Ion şi pe Ilie, în regimentul locotenentului Vrânceanu. Conflictul armat extinde drama de la nivelul regional la nivelul naţional (sunt inserate imagini din timpul primului război mondial), dar melodrama o readuce în individual. În timp ce Ion îşi salvează superiorul rănit, Ilie, instigat de năluca Ilenei, apărută brusc în tranşee, dezertează, primind pedeapsa divină sub forma unui glonţ mortal. Moartea lui Ilie este pedeapsa nu doar pentru dezertare, ci şi pentru dezordinea sentimentală provocată în satul de pe Siret, pentru negarea autorităţii parentale şi militare, pentru indisciplina de a visa. Glonţul vine din ţeava unei arme impersonale, fără trăgător, un adevărat instrument punitiv al destinului.

Spaţial, melodrama se desfăşoară în două zone complementare: satul şi frontul. Prezenţi în ambele spaţii, cei trei eroi (Ileana ca viziune a lui Ilie) îşi fixează coordonatele sentimentale şi morale la nivelul comunităţii săteşti şi sunt supuşi probelor cumulate sentimental-patriotice, în spaţiul extraordinar al frontului. Datorie şi sacrificiu lărgeşte termenii melodramei, scoţând-o din coordonatele satului şi poziţionând-o în cele ale războiului, găsind tonalităţile pentru o rezonanţă armonică a dramelor din cele două spaţii.

Şi Piatra lui Osman (1929, scenariul: Nicolae Tahtale, regia: Marc D’Arly) repoziţionează melodrama, extinzând-o din mediul rural românesc spre un alt spaţiu cultural; Ileana este răpită din casa părintească (autoritatea unui pater este o garanţie a candorii şi virginităţii eroinelor) de un turc şi de servitorul acestuia.

Între casa părintească şi haremul răpitorului, fata, legată fedeleş, şi agresorii traversează un spaţiu generator de aventuri. Ileana, de la statutul de mireasă în sat la cel de posibilă abuzată în harem, generează câteva secvenţe construite pe motivul drumului şi al agresiunii fizice. Faţă de Ileana din Datorie şi sacrificiu, care doar provoca un şir de probe la care erau supuşi cei doi rivali, noua Ileană devine un actant activ, supus unor teste similare cu cele ale eroilor-călători din basm.

Cu subvenţii româneşti, cu un titlu împrumutat din Sadoveanu şi cu argumente de box-office, melodrama lui Martin Berger, Venea o moară pe Siret (1929, scenariul: Marcel Romanescu, Alfred Schirokauer, regia: Martin Berger), pare un organism fabricat în întregime din grefe: personaje schematice de sorginte sadoveniană, situaţii imposibile, o încrengătură de micropoveşti sentimentale, un decorativism păşunist. Venea o moară pe Siret spune mai puţin despre starea narativităţii cinematografice româneşti din anii ’30 decât şovăielnicele abordări din Piatra lui Osman. Internaţionalizarea poveştii Buciumenilor transformă orice element folcloric, rural în decorativism, făcând imposibilă detectarea oricărei achiziţii la nivelul limbajului narativ. Falsitatea funcţiilor denaturează personajele, intriga formală schematizează povestea, detaliile inepte distorsionează întregul.

Leiba Zibal (1930, scenariul: Alexandru Ştefănescu, regia: Alexandru Ştefănescu, Ion Niculescu-Brună) este o melodramă răsturnată. Leiba Zibal, copil, face o pasiune maladivă pentru Maria şi întreaga sa existenţă sentimentală şi financiară este bulversată de apariţiile acestei fata morgana descinse din pâlpâirile lumânărilor creştine. Maria vine din zona unui creştinism spectaculos, ceremonial, care-şi etalează în ochii micului evreu luminile pascale şi umbrele cotidiene. Dacă, în faza copilăriei, Maria pare o anexă a ritualului religios, Maria-adult este o uşuratică risipitoare în căutare de protectori de orice culoare… religioasă.

Creştinismul este păstrat în ecuaţia sentimentală doar cât este pus în relaţie cu iudaismul. După alungarea lui Zibal din sinagogă, perspectiva religioasă este abandonată şi Maria evoluează spre statutul unei debitoare de lux, iar Leiba spre cea a unui întreprinzător care, la propriu, plăteşte cu ani cumulul de bani. Dincolo de stângăciile regizorale, filmul are un traseu narativ inedit, avariţia şi nesăbuinţa sentimentală ale lui Leiba Zibal fiind pedepsite atât de Gheorghe, fostul său servitor, cât şi de inconsecvenţa sentimentală a Mariei.

Leiba Zibal este un film al degradării, sentimentale în cazul Mariei, umane în cazul lui Leiba. Din O făclie de Paşte a lui Caragiale au rămas doar deturnarea de sens a focului (pâlpâirea lumânărilor care luminează faţa copilei Maria) şi efortul de înavuţire al evreului ce râvneşte la bunul interzis (fata creştină).

O noapte de pomină (1939, scenariul: Tudor Muşatescu, regia: Ion Şahighian) este o comedie cu miez de melodramă, în care happy-endul stinge aciditatea comediei, dar creşte dulcegăria melodramei. Există ceva cehovian în drama măruntului funcţionar bancar care-şi drămuieşte micile plăceri cu atâta zgârcenie încât devine un risipitor în preajma celor mari. Pentru Mitică Dumitrescu totul se măsoară în bani: cariera profesională, existenţa ulterioară ca pensionar-proprietar (economiile), amorul de o noapte (cu preţul micii agoniseli), fericirea (recăpătarea banilor).

Drama sa nu vizează doar ariditatea emoţională, ci existenţa unui filtru financiar între el şi lume. Fericirea fostului slujbaş nu implică împlinirea sentimentală, ci revenirea la starea iniţială, ca proprietar al sumei recuperate.

În toate spaţiile pe care le parcurge, Mitică Dumitrescu este un intrus (în casa închiriată, în sala de clasă, la restaurant, la bancă), închis (precum canarul pe care-l îngrijeşte) în colivia propriei singurătăţi, dar şi a alienării cu substrat pecuniar.

Dacă propaganda presupune un canal de comunicare, melodrama este unul ideal – emoţional, direct, empatic. Vechile probe la care sunt supuşi eroii în basm sunt trecute prin retortele ideologiei, distilate de orice impuritate inutilă, manevrate ca nişte redute emoţionale în asediul manipulator.

În Cătuşe roşii (1942, scenariul: Nicolae Kiriţescu, Gherardo Gherardi, regia: Carmine Gallone), Maria Teodorescu, o cântăreaţă de operă din Basarabia, separată de soţul infidel (înrolat în armata română) şi de copil, este victima fostului său corepetitor, devenit comisar al Armatei Roşii invadatoare. Intrarea armatei române eliberatoare în Odesa rezolvă toate problemele familiale ale cuplului Teodorescu.

Eroina, principalul vector emoţional al demersului propagandistic, parcurge trei etape: 1. mamă fericită, soţie neglijată, cântăreaţă adulată; 2. soţie părăsită, mamă disperată, iubită nefericită, cântăreaţă „de serviciu”; 3. de mamă, soţie, cântăreaţă iubită.

Faţetarea în patru a personajului – mamă, soţie, iubită, cântăreaţă – şi expunerea tuturor faţetelor la coroziunea bolşevismului fac din Maria Teodorescu cea mai scindată eroină a vremii, pusă în slujba unor idealuri de unitate naţională manevrate emoţional, dar şi ideologic.

Aşa e… filmul

Teoria funcţionalistă a filozofului francez Henri Bergson postula caracterul cerebral şi social al comicului, identifica sursa (mecanicul aplicat peste natural), dar eluda temele.

Comedia poate aborda mari teme sociale sau psihologice (deşi Bergson excludea factorul psihologic din aria comediei), poate manevra mituri culturale, poate implica individul în opţiuni ireconciliabile, în conflicte fundamentale, în raporturi noi cu lumea şi cu semenii săi. Comicul poate fi cerebral pentru că propune o abordare meta-fizică a lumii prin cele mai fizice mijloace cu putinţă (gaguri, urmăriri, distrugeri, soluţii inedite de existenţă), poate fi filozofic pentru că pune sub semnul îndoielii marile certitudini (legile fizicii, ale grupurilor familiale şi sociale), poate fi uman pentru că instituie autoritatea supremă a omului asupra unei lumi pe care o ia adesea, la propriu, peste picior.

De multe ori, personajele epocii evoluează între Fortuna şi Eros, happy-endul plasându-le sub protecţia simultană a celor două zeităţi. În Aşa e viaţa (1928, scenariul şi regia: Marin Iorda), eroul, un funcţionar mărunt, în drum spre locul de muncă, pare să înfrunte toate probele de agilitate şi forţă fizică la care poate fi supus un pieton, traseul transformându-se într-o avalanşă de gaguri fizice. Întreaga natură citadină pare să zădărnicească drumul măruntului angajat, să-l smulgă din rutina cotidiană şi să-l arunce în vârtejul unei conspiraţii spaţiale, pentru a-l îndepărta de siguranţa materială a angajatului tipic.

În timpul bătăliei cu mediul citadin, eroul încă are existenţa anostă a funcţionarului cu un nemesis legat de leafă şi de orar.

După concediere, aruncat în afara circuitului cotidian casă – loc de muncă, eroul intră într-o surprinzătoare armonie cu strada, cu parcul, cu spaţiul public. Dacă în drumul spre birou gagurile în care era antrenat micul funcţionar stăteau sub semnul unei alienări spaţiale (oraşul pare să refuze ritualurile matinale de deplasare ale slujbaşului!), după concediere şomerul fumător (!) intră într-un acord special cu mediul citadin. Rutina a fost înlocuită cu inventivitatea, schema cu verva, încrâncenarea cu relaxarea. Noul şomer supus testului supravieţuirii îşi identifică noii şi surprinzătorii aliaţi – automobilul şi femeia. Maşina este indiciul şansei într-o societate industrializată şi îi protejează pe descurcăreţi şi pe întreprinzători.

Al doilea aliat, femeia, este termenul-cheie al ecuaţiei om-maşină, în plin avânt al industrializării. Eroina salvatoare din Aşa e viaţa apare întotdeauna într-un automobil, devenit, în noua conjunctură, un semn compozit al Fortunei şi al Erosului. Norocul îi surâde şomerului prin întâlnirea cu noua fiinţă fantastică a epocii, femeia-în-automobil, o amazoană motorizată care, în timpul curselor citadine, vânează masculi inventivi şi liberi.

Aşa e viaţa este structurată narativ pe acelaşi schematism al intrigii, dar proiectează povestea în zona noii ordini existenţiale, care integrează noul zeu, maşina, în cotidian.

Şi eroul din Lache în harem (1927, scenariul: Marcel Blossoms, regia: Marcel Blossoms, Vasile D. Ionescu) ajunge la aceeaşi armonie cu natura şi cu societatea, chiar dacă în plan oniric. Alungat de grupul de înotătoare pe care le priveşte pofticios, se mulţumeşte cu o compensaţie gastronomică, care-l face să exclame: „Trăiască industria naţională a salamului!”.

Lache este un personaj supus visceralului, îmbinând permanent poftele digestive cu pornirile erotice, salamul jucând de multe ori rolul unui instrument falic. Îngurgitarea mezelurilor pare să (de)genereze un vis cu tentă oriental-erotică, ba poate deveni chiar un instrument de seducţie a prizonierei sultanului, Lili Dinamită, pe care o cucereşte cu câteva înghiţituri din mult lăudata delicatesă naţională. Şi în Lache în harem automobilul joacă acelaşi rol de simbol al societaţii moderne, industrializate. Protejată în culcuşul de oţel al maşinii, Lili Dinamită flirtează cu un amorez modern şi arătos. Grupuri de sălbatici atacă maşina în care se află cuplul de îndrăgostiţi şi o aruncă pe Lili nu doar în închisoare, ci în plină epocă medievală orientală, cu cadâne rubensiene şi sultani răzbunători.

Deşi un coate-goale, un visător, personajul Lache pendulează între două lumi, cea industrializată, cu ofertele sale, salamul şi automobilul, şi cea balcanic-tradiţionalistă, cu cadâne şi dansuri lascive.

De asemenea, Gogulică din Gogulică cheferist (1929, scenariul şi regia: Cornel Dumitrescu), în lupta pentru supravieţuirea cotidiană, converteşte funcţia obiectelor la necesităţile sale. El are flerul unui orăşean descurcăreţ care dresează, supune şi foloseşte lucruri aparent inerte, neutre (un fier de călcat, un sac, o hârtie, un recipient cu ulei). Gagul ascunde o relaţie specială a personajului cu mediul, o coabitare şmecherească cu obiectul-inamic, o îmblânzire a spaţiului, care iniţial părea să respingă prezenţa eroului.

Eroii din Bing Bang (1934, scenariul şi regia: Nicolae Stroe, Vasile Vasilache), o humorescă, după o deplasare prin suburbiile prosperităţii, ajunşi milionari la Loto, atacă ritmurile unui cuplet, aşezaţi comod într-o limuzină luxoasă, un fel de certificat vizual al noului lor statut social.

Şi Milionar pentru o zi (1924, scenariul şi regia: Jean Georgescu) abordează aceeaşi temă opulenţă-iubire, scindată în două faze: iniţial, termenii sunt antagonici, în final, devin armonici. Comedia în două acte „inspirată de filmele comice franceze ale lui Max Linder şi pe alocuri de comediile americane” (Mihail, 1967, p. 46) mizează pe tema bulevardieră a iubirii, raportată la factorul financiar. Eroul evoluează de la statutul de burlac sărac la cel de soţ bogat, de la refuzul căsniciei cu preţul averii până la elogiul bunăstării matrimoniale. Tema se va relua în Năbădăile Cleopatrei (1925, scenariul şi regia: Ion Şahighian) şi atinge apogeul în Maiorul Mura (1927, scenariul: Jean Georgescu, regia: Ioan Timuş).

În Maiorul Mura, două perechi simetrice de personaje sunt antrenate în jocul dragostei şi al şansei. Cuplurile sunt structurate pe principiul complementarităţii: pe de o parte, moştenitoarea bogată, frumoasă şi guvernanta urâtă, săracă, iar pe de altă parte, maiorul rubicond şi subordonatul prezentabil. Pentru complicarea pistei narative, totul demarează cu un quiproquo, cu o schimbare de identitate între cele două eroine.

Cele două poveşti sentimentale paralele amestecă dozele de amor dezinteresat cu porţii variabile de cointeresare materială. Povestea se desfăşoară într-un conac, un mediu total nou pentru fiecare dintre cei patru amorezi. Mariana, dar şi Azureanu sunt moştenitorii-surpriză ai moşiei boierului Crainic, proprietate ce pare situată într-un eden rural, cu ţărani sfătoşi şi puşi pe şotii, fete zburdalnice şi neveste agere. Grupul de săteni fixează verbal coordonatele povestirii, prin relatarea condiţiilor de moştenire impuse de boierul Crainic. Satul este un raisonneur care comentează pildele extrase din viaţa defunctului boier, în timpul clăcilor şi reuniunilor câmpeneşti, găsind soluţii pentru a nu cădea în păcatele abstinenţei sentimentale a stăpânului.

Spaţial, se configurează un grup de două perechi simetrice de personaje, plasate în interiorul moşiei, şi un personaj colectiv poziţionat în exteriorul ei. Întreaga poveste pare o exorcizare, prin iubiri multiple, a vidului (lipsa de moştenitori) lăsat în urmă de boierul răposat, care-şi recunoaşte postum vina, prin dispoziţia testamentară ce reinstaurează viaţa în teritoriul sterp al conacului. În plus, satul orfan, defectiv de autoritate, prin combinaţiile matrimoniale din interiorul conacului poate reintra în normalitate, sub autoritatea unui stăpân. Dintr-o lovitură, iubirea aduce viaţă într-un spaţiu inanimat, conacul, şi autoritate în cel animat, satul.

Văzute astfel, probele la care sunt supuse personajele – iubirea şi căsătoria – devin încercări transindividuale, un fel de sarcini comunitare de perpetuare, enunţate la nivelul satului, trăite în interiorul conacului şi înapoiate comunităţii rurale. De aici vine senzaţia unei armonii universale, instaurate sub forţa energiei erotice care mătură graniţe sociale şi se propagă dinspre nucleul amoros al conacului spre zona marginală, satul.

Poveştile amoroase ale stăpânilor se întind pe orizontală, fiind captate în zbenguielile erotice ale ordonanţelor.

Zestrea narativă a fiecărui personaj şi premisele narative, anterioare intrigii, joacă rolul unui deus ex machina, care fixează traseele fiecăruia şi implicit linia generală a acţiunii.

Arta lui Timuş şi a scenaristului Jean Georgescu vine din exploatarea detaliului şi configurarea atmosferei.

„Gagurile fine, psihologice”, cum le caracteriza Jean Mihail (Mihail, 1967, p. 195), pleacă de la quiproquo-ul iniţial, dar apar şi dintr-o relaţie specială a fiecărui personaj cu spaţiul. Mariana şi Azureanu sunt nişte protejaţi ai mediului, favorizaţi de topografia locului, în timp ce maiorul Mura şi guvernanta sunt permanent şicanaţi de spaţiile prea luminate sau prea strâmte, de pericolele ascunse în protuberanţele sau golurile acestor spaţii.

Trei medii concentrice se dispun în Maiorul Mura: conacul, grădina, satul. În conac, ascunsă de privirile indiscrete ale eventualilor martori, se desfăşoară partea gravă, serioasă a poveştilor sentimentale – jocurile de intimitate, dezvăluirile adevăratelor identităţi, certurile şi împăcările, balurile. Interioarele conacului impun trecerea de la capriciul sentimental la oficializarea relaţiei, mai ales că proba prin care personajele îşi asumă misiunea de salvare a moşiei este căsătoria. Doar contractul matrimonial satisface cerinţa impusă de testamentul lui Crainic şi reechilibrează întreaga lume a satului.

În grădină au loc tatonările erotice, farsele, întâlnirile planificate sau surprinzătoare. Grădina este o anticameră a iubirii, un spaţiu vegetal luxuriant în care personajele se supun legilor universale ale plenitudinii carnale.

În sat, bătrânii (primarul şi străjerul Gruia) enunţă principiile de restructurare a moşiei conform dorinţelor defunctului boier, iar cei tineri preiau impulsurile erotice lansate de cele patru personaje, din conac.

Povestea reinstaurării normalităţii în viaţa localităţii Crainic şi a locuitorilor săi, temporari sau permanenţi, se desfăşoară pe perioada unei primăveri explozive şi pare să se armonizeze cu ritmurile naturii, perceptibile la nivelul grădinii.

Extensia poveştii spre exterior, calibrarea ei în funcţie de locul în care se desfăşoară, acordul fin cu spaţiul vegetal, dar şi jocul ecourilor narative în diferite spaţii deplasează povestea din Maiorul Mura din aria primitivismului narativ, marcat de stângăcii de morfologie şi de sintaxă narativă. Funcţionalitatea clară a fiecărui element (decor, ecleraj, costum, mişcarea personajelor etc.) determină o integrare armonioasă în organismul narativ, Timuş şi Georgescu găsind raportul corect parte – întreg, cheia inserării organice într-un spaţiu adecvat şi corecta rezonanţă a poveştii în zona non-narativă.

O noapte furtunoasă

(1942, scenariul şi regia: Jean Georgescu)

Dacă în Milionar pentru o zi Jean Georgescu creionează un personaj, în Maiorul Mura construieşte, ca scenarist şi nu numai, o lume, în O noapte furtunoasă ajunge să compacteze un întreg univers în casa lui Jupân Dumitrache. Peste 15 ani, în 1942, în O noapte furtunoasă, maiorul Mura va deveni Jupân Dumitrache, trăsăturile de Don Juan ale lui Paul Azureanu se vor deforma în grimasele lui Rică Venturiano, dulceaţa Marianei se va dilua în pozele demimondei Ziţa, iar în deghizarea de alcov a Vetei o întrezărim pe Miss Mary. În teoria personajelor conceptuale din Ce este filozofia? (1988), Gilles Deleuze şi Félix Guattari aduc în discuţie conceptul de socius, acea capacitate umană de a forma şi anexa teritorii, de a le abandona sau de a le reface, de a teritorializa şi deteritorializa obiecte, idei, sentimente, poveşti.

Aceiaşi autori pătrund în opera lui Kafka (Deleuze, Guattari, 2007) prin teoria vizuinii, a locuirii şi fiinţării într-o fundătură, într-un spaţiu-capcană, în care personajele îşi protejează teritorialitatea de posibilii agresori prin anularea oricărei ieşiri. În spaţiul definit în operele lui Kafka poţi intra (e drept, cu capul plecat!), dar nu mai poţi ieşi.

În O noapte furtunoasă, chiristigeria din strada Catilina, nr. 6/9 este o vizuină, un spaţiu-capcană, în care familia lărgită a lui Jupân Dumitrache a teritorializat conceptul de onoare de familist şi s-a ancorat prin obiecte cotidiene. Obiectele oferă fiecărui personaj aderenţele la mediul respectiv, îi definesc un microclimat simbolic, iar alegerea lor configurează portretul „obiectual” al fiecărui erou. Spiridon evoluează între tutun, mărunţiş şi misivele amoroase pe care le transportă, Chiriac optează pentru puşcă, mundir, legătură şi patul din dormitorul cuplului matrimonial, Veta este prizoniera recuzitei de alcov, iar Dumitrache se mişcă între două obiecte, sabia şi lampa. Dacă cu sabia îşi apără chiristigeria şi împrejurimile, lampa (lumina nocturnă) îi dezvăluie pericolele exterioare casei (grădina Iunion), inechitatea socială înfierată de articolele lui Rică Venturiano (secvenţa lecturii comune cu Ipingescu) şi pericolele care-i ameninţă domiciliul (rondul şi urmărirea lui Rică).

În filmul lui Jean Georgescu este speculată alternanţa diurn – nocturn, fiind evidentă predilecţia personajelor pentru noapte. La adăpostul întunericului, membrii clanului se deplasează la Iunion, fac ronduri de pază pe uliţele mahalalei, se implică în escapade amoroase, citesc presa politică şi Dramele Parisului, formează cupluri. Ziua, cuplurile se separă (secvenţa judecătoriei), bărbaţii fac „izirciţ” pentru securizarea zonei, repară chiristigeria, provoacă încurcături şi iau masa în familie (secvenţa prânzului). În timpul nopţii, la lumina lămpilor cu petrol, personajele sunt cuprinse de frenezia mişcării, a combinării, a jocurilor erotice (lumina micşorată a lămpii este semnalul acceptării lui Rică în intimitatea Ziţei). Chiar începutul filmului marchează regimul special al vederii pe timp de noapte cu acel „Te văd! Te văd!”, avertizare lansată oraşului adormit de un membru al Gărzii Civice. Fiecare ieşire din casa-vizuină este o expediţie ratată pentru membrii clanului; Dumitrache îşi simte ameninţat statutul de familist, relaţia dintre Veta şi Chiriac este pusă sub semnul suspiciunii, Spiridon, martor şi mesager, este pedepsit la fiecare revenire acasă a stăpânului. Doar Ziţa, plasată în exteriorul casei lui Jupân Dumitrache, este singura câştigătoare a acestor expediţii. Lipsa raportării la un spaţiu-vizuină şi neteritorializarea amorului îi dau Ziţei statutul de personaj liber; eliberată de căsnicia cu Ţircădău, ea se fixează în singura combinaţie cu un personaj exterior ariei Marcu Aoleriu-Catilina. Rică Venturiano este intrusul pe care amorul îl aduce în casa-capcană (atras precum un fluture de lumină) şi-l imobilizează în relaţia cu Ziţa, retezându-i orice posibilitate de ieşire. Prinse în structuri stabile, perechile de personaje simetrice rămân blocate în spaţiile-vizuină, în incinte care nu le dau siguranţă, ci doar plăcerea orbecăirii în semiîntunericul ocrotitor.

Spaţial, în O noapte furtunoasă sunt alternate patru incinte: curtea şi casa-vizuină a lui Jupân Dumitrache, strada, grădina Iunion şi casa Ziţei.

Aflată în faza de renovare, chiristigeria lui Jupân Dumitrache pare aflată într-o etapă de temporară revigorare. Jupân Dumitrache îi expune lui Ipingescu viitorul plan de afaceri, cu Chiriac drept asociat, casa fiind pregătită, recondiţionată şi pentru această schimbare de statut. Chiar această recondiţionare, prin inversarea numărului de la poartă, a însemnului, este declicul farsei ulterioare. Concepută ca o suprapunere a două zone (curtea şi casa propriu-zisă), proprietatea lui Jupân Dumitrache este centrul vital al comediei. Din ea pleacă expediţionarii spre Iunion, spre judecătorie, spre posturile din Garda Civică şi spre ea se îndreaptă Ziţa, pentru conversaţii de alungarea „urâtului” cu Veta, Ipingescu, pentru şuete politice cu Dumitrache, Rică, pentru a-şi etala ritualul amoros. În interiorul ei se desfăşoară viaţa dublă a Vetei şi a lui Chiriac, nevroza familistului Dumitrache, observaţiile martorului Ipingescu, continua agitaţie a lui Spiridon, mesagerul şi martorul amorurilor ascunse.

Deşi fiecare membru al familiei este fixat într-un spaţiu propriu, topografia casei face ca deplasările oricărui personaj să fie perceptibile pentru ceilalţi. Singurul „orb” din această schemă este Jupân Dumitrache, deşi Caragiale îl înzestrează cu o capacitate senzorială aproape animalică (îi „amuşinează” viciile lui Spiridon, îl atrage pe Venturiano în cursă prin uliţele mahalalei, este vigilent în timpul rondurilor de noapte).

Casa Ziţei este locul predestinat ieşirilor, în care eroina se plictiseşte, epuizează Dramele Parisului şi pune la cale strategii de cuceriri amoroase. Ziţa e conştientă că doar prin abandonarea spaţiului domestic poate ajunge la împlinirea amoroasă, chiar dacă, după ieşire, o vor paşte pericole inevitabile (atacul pastramagiului Ţircădău), îşi va consuma energia în lamentări şi îşi va încerca farmecele pe câmpul de luptă de la Iunion. Ziţa este o Veta care nu şi-a focalizat încă elanul amoros asupra unui partener, încă în faza la donna è mobile, încă neajutorată (apelează în permanenţă la Jupân Dumitrache, la Veta sau la Spiridon), încă „fată romanţioasă”. Ziţa este o pastişă a eroinei din Aşa e viaţa, care în 1929 îşi supunea curtezanul (Jean Georgescu) la probele de îndemânare mecanică (repararea automobilului). În 1942, eroinele lui Jean Georgescu nu mai au sentimentalismul juvenil din les années folles, ci, în plină frenezie erotică, subjugă masculii (Rică), îi atrag în căsnicii formale (Jupân Dumitrache), îi prind în capcana dormitorului (Chiriac).

Strada, uliţa, maidanul sunt la Jean Georgescu căile pe care se pleacă în expediţii de cucerire, dar şi zonele de retragere spre casă, spaţii întunecoase în care se cuibăresc pericolele prevenite prin ronduri şi „izirciţii”, cu vagabonzi, coate-goale, dar şi cu aliaţi nesperaţi – „haita de câini a maiorului din colţ”.

În timpul zilei, strada la Jean Georgescu este locul de etalare a uniformelor şi a vestimentaţiei de promenadă; noaptea, uliţa se transformă într-un hău întunecos, slab luminat de câteva felinare, străbătut de puţini trecători şi de multe haite de câini. În profunzimile acestui întuneric se înfiripă pasiuni (Ziţa-Rică), se consumă amoruri de rutină (Veta-Chiriac) şi gelozii (Jupân Dumitrache şi Ţircădău), se persiflează moravuri (spectacolele de la Iunion), se instituie puterea acelui „Te văd! Te văd!”, a ochiului public care, precum Jupân Dumitrache, supraveghează tot, dar nu vede nimic.

Grădina Iunion este un spaţiu fracturat în două: scena şi zona spectatorilor. Pe scenă se joacă „comediile alea nemţeşti, nişte mofturi” din categoria celor pentru care „dăm parale şi nu înţelegem nimica” (Jupân Dumitrache), iar în sală, deşi cupletele surprind şi persiflează moravuri şi năravuri cotidiene, spectatorii sunt implicaţi în propriile lor jocuri: ocheade, flirturi, gelozii.

Dacă, iniţial, cupletul comic satirizează spectatorii, ulterior raportul se schimbă – personajele preiau ideea cântecelului comic şi o experimentează alături de comeseni. Deşi neînţelese, cupletele generează un joc erotic, o atmosferă încărcată de energii sexuale care-i apropie pe Rică şi Ziţa şi-i exclud pe Veta şi Dumitrache. Erotismul lor este mult prea legat de spaţiul-vizuină, de triunghiul amoros, de chiristigerie, de tehnici de ascundere şi de manipulare.

Temporal, comedia lui Jean Georgescu se desfăşoară pe parcursul a trei nopţi, care se unifică într-o mişcare mai amplă, unică a unui întuneric ce se lasă protector peste casele mahalalei bucureştene de la 1876. Racordurile la Jean Georgescu ascund de multe ori o elipsă, un salt în timp, şi intrarea într-un nou segment narativ; Veta cu legătura lui Chiriac în mână – statuia Justiţiei cu balanţa în mână (racordul ascunde trecerea unei nopţi), poza lui Rică – afişul de la Iunion (dimineaţă-seară), Chiriac şi Jupân Dumitrache intră în casă – Rică Venturiano şi un trecător merg pe o uliţă (interval de o noapte).

Aceste racorduri asigură o fluidizare a timpului cinematografic, o cursivitate narativă fără sincope, chiar dacă multe dintre premisele deznodămintelor nocturne se stabilesc în timpul zilei. Cele trei zile şi trei nopţi sunt percepute ca o extinsă noapte a erorilor (de unde şi titlul filmului preluat ad litteram de la Caragiale), în care eroii sunt într-o permanentă stare de căutare a partenerului (de Gardă, de conversaţie, de alcov, de ieşire la Iunion, de flirt, de afaceri, de protecţie familială).

În esenţă, sunt nişte eroi tragici care nu-şi adaptează mijloacele scopurilor, care suprapun unui ideal onest un sufocant balast lingvistic şi comportamental.

În două secvenţe, eroul cel mai puternic din punct de vedere fizic, Chiriac, este apropiat de ideea morţii. Muribundul Tache Pantofarul este somat de sergentul Chiriac să se prezinte la „izirciţ”, iar amantul Chiriac o ameninţă pe Veta cu sinuciderea. În ambele secvenţe moartea e o soluţie de ieşire din jocul social sau amoros, în ambele secvenţe Chiriac o foloseşte ca manevră de luptă, în primul caz pentru a-şi demonstra intransigenţa de combatant în Garda Civică, în al doilea, ca o formă de fals şantaj sentimental asupra Vetei.

Această evoluţie a lui Chiriac pe tot arcul comportamental, de la ridicol până în preajma grandiosului, îi dă statura unui Don Juan caricatural care în peregrinările sale amoroase se apropie periculos de mult de moarte.

Legat prea mult de ramolitul Jupân Dumitrache şi de casnica Veta, de chiristigerie şi de dormitor, Chiriac este poate cel mai tragic personaj din O noapte furtunoasă. Chiriac este un Leiba Zibal în variantă comică, un Leiba încă nepăsător, aflat în faza de acumulare materială şi sentimentală.

Caragiale este un moralist fin, dar intransigent, care nu-şi lasă personajele la mijlocul destinului; Chiriac îşi va primi pedeapsa arivismului, în alt registru, marcat nu de flacăra lămpii din dormitorul Vetei, ci pârjolit de lumina unei făclii de Paşti.