© 2018 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53

ISBN ePub: 978-973-46-7640-8

ISBN PDF: 978-973-46-7641-5

ISBN print: 978-973-46-7602-6

Coperta: Radu Răileanu

Pe copertă: Juan Gris (1887-1927), Cartea (1913, ulei şi colaj pe pânză), 

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

PAUL CERNAT (n. 5 august 1972, București), unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați critici din noua generație, este conferențiar doctor la Facultatea de Litere a Universității din București și Cercetător Științific I la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București. A publicat, în ultimele două decenii, studii, eseuri și cronici literare în majoritatea publicațiilor importante din țară. Autor al mai multor zeci de prefețe și postfețe, colaborator la numeroase volume colective cu profil de istorie literară, istoria ideilor și studii culturale. Volume de autor: Contimporanul. Istoria unei reviste de avangardă (Institutul Cultural Român, 2007), Avangarda românească și complexul periferiei. Primul „val” (Cartea Românească, 2007), Modernismul retro în romanul românesc interbelic (Art, 2009), Existențialismul românesc interbelic (Muzeul Național al Literaturii Române, 2013). A publicat în colaborare cu Ion Manolescu, Angelo Mitchievici și Ioan Stanomir volumele În căutarea comunismului pierdut (Paralela 45, 2001), O lume dispărută. Patru istorii personale urmate de un dialog cu H.-R. Patapievici (Polirom, 2004), Explorări în comunismul românesc (vol. I, Polirom, 2004), Explorări în comunismul românesc (vol. II, Polirom, 2005), iar împreună cu Angelo Mitchievici și Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc (vol. III, Polirom, 2008). Împreună cu Andrei Ungureanu a publicat romanul fantasy Războiul fluturilor (Polirom, 2005).

Mecanismul poziţiilor şi opoziţiilor este cu mult mai complicat decît îşi închipuie simpliştii dialecticii. Există „avangarde“ rodnice care s-au născut din opoziţia la realizările generaţiilor precedente sau care sînt îngăduite ori facilitate de o întoarcere la izvoare, la opere vechi sau uitate.

Eugène Ionesco, Tot despre avangardă,
1954, traducere de Ion Pop

Cuvînt introductiv

Chiar dacă, pe anumite direcţii, continuă Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul „val“ (2007), cartea de faţă are nu doar altă compoziţie, ci şi alte mize. Ea nu e, nici nu se pretinde a fi o „sinteză“ panoramică a avangardei româneşti interbelice (şi a „valurilor“ sale succesive). Nu e nici o diagramă a modernităţii noastre intelectuale, literare şi artistice radicale, deşi oferă unele deschideri în acest sens, pe linia caracterului ei amfibiu, ambivalent. E o construcţie compozită (dar cu o anumită unitate de substrat), alcătuită din piese mai mult sau mai puţin ocazionale, majoritatea publicate anterior în diverse periodice sau volume colective, dar substanţial modificate în raport cu prima apariţie. „Revoluţiile“ antiburgheze produse de cultura crizei care defineşte, deopotrivă, momentul din preajma Primului Război Mondial şi, în alt plan, deceniul patru al secolului trecut sînt, uneori, derutant de diverse; revoluţii „estetice“ şi politice, „de stînga“ sau „de dreapta“, anarhiste, bolşevice, troţkiste, fasciste, „materialiste“ sau „spiritualiste“. Unele sînt asociate unor „mistici“ laice sau spirituale, negative sau afirmative, într-o perioadă dominată de rupturi şi convertiri la nivelul tineretului marcat de instabilitate socială, insecuritate identitară, de erodarea „Europei clasice“ şi de acutizarea conflictelor (geo)politice postimperiale. Momentul 1933 (venirea la putere a lui Hitler, Marea Depresiune) marchează, în cazul multor tineri intelectuali români (dar nu numai tineri: vezi cazul lui Panait Istrati ajuns, după apostazia post-URSS, colaborator la Cruciada Românismului), mutaţii antiburgheze radicale sau treceri bruşte de la o revoluţie la alta („revoluţiile“ fiind dublate de „revelaţii“): comunişti precum Haig Acterian sau Petre Ţuţea devin legionari, Cioran, bursier la Berlin, e fascinat de vitalismul şi colectivismul „tineresc“ al militarismului nazist; tot atunci şi tot la Berlin ca student, naţionalistul conservator Petre Pandrea devine (dimpotrivă) marxist. Însăşi evoluţia lui Nae Ionescu, adept, în tinereţe, al estetismului literar, al socialismului naţional şi al sindicalismului teoretizat de Georges Sorel, aminteşte pînă la un punct de traseul ideologic al lui Benito Mussolini, militant comunist înainte de 1914, colaborator al lui Antonio Gramsci, dar virat către militarism neoimperial (fascismul fiind, în fond, un program de „renaştere“ ultramodernă a Imperiului Roman în cadrele Italiei post-Risorgimento). Futurismul italian – aflat „în oglindă“ cu cel rus, pacifist şi bolşevic – a constituit un vehicul cultural major al afirmării acestui model pe calea „tinereţii regeneratoare“ şi a violenţei războinice „purificatoare“, însă oficializarea şi academizarea lui îl vor deposeda de atributele avangardei artistice. În România interbelică, resemnificarea italiană a fasciilor romane va avea drept corespondent simbolistica „legionară“ a centurionilor, asociată, la rîndul ei, unei „renaşteri“ pe care tînărul Mircea Eliade, bursier în Italia, o enunţă printre rîndurile Itinerariului spiritual din 1927, reafirmînd-o mult mai explicit ideologic în anii următori.

O posibilă linie unificatoare (deşi discontinuă) a acestui volum vizează caracterul amfibiu al radicalismelor avangardiste autohtone şi europene din epocă. „Amfibologia“ în speţă caracterizează un întreg proces al modernizării, înţeles nu doar ca nation building postromantic, ci şi ca proiect de occidentalizare capitalistă accelerată. El a generat, după cum se ştie, efecte secundare dramatice la nivelul metabolismului identitar autohton, predominant rural (arhaic chiar, în anumite privinţe): criza conştiinţei moderne se exprimă deja dramatic, în secolul al XIX-lea, la o parte dintre elitele paşoptiste – la Alecu Russo îndeosebi – şi se agravează, după 1870, la M. Eminescu (unde întîlnim însă şi prima accepţiune culturală autohtonă a termenului avangardă). Discutarea lui Eminescu şi a adversarului Macedonski ca „profeţi“ ai modernităţii româneşti radicale nu ar trebui să surprindă. Are în schimb de ce să surprindă catalogarea eminesciană a Junimii – formaţiune culturală de tip (neo)conservator – drept avangardă nihilistă. Ea poate fi, de altfel, extrapolată la nivelul unei întregi teorii a modernităţii – o modernitate „întoarsă“, paradoxală, alimentată de tensiunea propriilor contradicţii. În volumul pe care l-am dedicat primului „val“ avangardist românesc identificam (în primul rînd prin Ion Vinea şi prin „constructivismul“ eclectic de la Contimporanul) o anumită „pedală“ conservatoare (constructivă, moderată, elitară şi centripetă) a „revoluţionarismului“, exportat anterior în dadaism şi în abstracţionismul lui Brâncuşi. Dar această ambivalenţă e prezentă în cadrul majorităţii curentelor moderne, de la Romantism încoace (un Romantism scindat, el însuşi, între o variantă „sălbatică“, legitimist reacţionară, înaltă şi metafizică, şi un Romantism revoluţionar, „progresist“, secundat la rîndu-i – în termenii lui F. Sengele şi Virgil Nemoianu – de un Romantism „îmblînzit“, îmburghezit, etnografic, idilic şi, aşa zicînd, costumbrist). Estetismul postromantic, decadentist sau simbolist, îşi are, şi el, desigur, tectonica lui, iar Ovid S. Crohmălniceanu¹ a identificat sagace o incidenţă expresionistă „cu două feţe“ în literatura română a deceniului trei (reproducînd ambivalenţa constitutivă a curentului din spaţiul german): una „de stînga“, progresist-estetică şi laică, la Contimporanul lui Ion Vinea şi Marcel Iancu; alta „de dreapta“, regresiv-arhaizantă şi spiritualistă, la Gîndirea unor Lucian Blaga sau Adrian Maniu; amîndouă însă – feţe ale aceleiaşi monede. Futurismul italian (fascizant) şi cel rus (bolşevizant) se află de asemenea într-un raport de opoziţie polară. O anumită ambivalenţă a existat chiar în interiorul mişcării Dada, din care se desprinde, după 1917, o facţiune moderată, constructivistă (şi o serie de disidenţi „mistici“, precum Hugo Ball sau Giulio Evola), înainte de mutaţia revoluţionară a suprarealismului de după 1921. Inclusiv Urmuz a fost (re)discutat, după 2000, ca un simptom bizar al „modernităţii conservatoare“² europene, revendicat abuziv de revoluţionarii avangardişti. În România (dar, evident, nu numai), relevant e felul în care, după Primul Război Mondial, foştii simbolişti se separă, ca într-o reacţie chimică, pe axa opoziţiei avangardă vs (neo)clasicism sau (neo)tradiţionalism (ultima categorie, care este – cum s-a observat adesea – doar o altă formă de modernism, fiind ilustrată de foşti simbolişti precum Ion Pillat, Adrian Maniu sau Tudor Vianu, unii dezvoltînd ei înşişi filiere conservatoare ale simbolismului european, ilustrate de Francis Jammes, Rainer Maria Rilke, Paul Claudel, T.S. Eliot ş.a.). Ideea „vaselor comunicante“ între culturile radicale din epocă – nu neapărat între revoluţiile de stînga şi revoluţiile conservatoare – implică, în definitiv, ideea apartenenţei lor la o paradigmă culturală comună, pe deasupra opoziţiilor ideologice de suprafaţă. Metamorfoze ale acestei ecuaţii pot fi urmărite şi mai departe, în plan ideologic: revoluţiei flower power sau mişcărilor din mai 1968 ş.cl., care au reformulat paradigma culturală în Occidentul postbelic, le corespund, de cealaltă parte a Cortinei de Fier, întoarceri ale refulatului naţionalist; în prezent, se confruntă o globalizare (neo)liberală, adeptă a multiculturalismului post- sau supranaţional, şi o globalizare a conservatorismelor religioase şi naţionalist-protecţioniste, cu manifestări diferite în funcţie de contextele geopolitice, economice şi culturale.

Preluînd o idee abia schiţată în 2007 şi dezvoltată ulterior, am avansat, în cîteva studii incluse în acest volum, ideea unei asimilări ambivalente a futurismului italian în România: una avangardist-estetică, fără aderenţe fascizante, activă în cadrul grupărilor avangardiste de la revistele Contimporanul, Punct şi Integral, mai puţin la unu (unde e privită cu suspiciune pe fondul asocierii mişcării cu fascismul regimului Mussolini); cealaltă – compatibilă cu ethos-ul fascizant, estetizant-războinic, descris de Walter Benjamin în Opera de artă în era reproductibilităţii sale tehnice. Acest „ethos“ futurist (în „spiritul“, nu în „litera“ mişcării lui Marinetti & Co.) va fi preluat, în România, de reprezentanţii „tinerei generaţii“ interbelice – Eliade, Cioran, în primul rînd, dar şi de autori de plan secund, colaboratori sporadici la Contimporanul sau unu (Sandu Tudor, Paul Sterian, Emil Riegler-Dinu ş.a.), pe linia unui „modernism antimodern“ emergent în plan european. Cazul receptării lui Nietzsche, dar şi al unor Giovanni Papini (ex-futurist) sau Giulio/Julius Evola în rîndul generaţiei în cauză e instructiv.

În deceniul patru, cele două „pedale“ sînt definite însă nu de moderaţie, ca în deceniul „constructiv“ anterior, ci de radicalism antisistem – de stînga sau de dreapta, fapt pe care îl abordez pornind de la o serie de manifeste („progresiste“ sau „reacţionare“). Anii 1930 au fost, printre altele, şi un deceniu al marilor convertiri politice, de la stînga comunizantă la dreapta fascizantă şi invers, pe linia unei aversiuni „revoluţionare“ comune faţă de sistemul politic parlamentarist-liberal. Numai că, în acest caz, ruptura trece, adesea, prin interiorul aceloraşi protagonişti. Amănunt semnificativ: primul monograf al fenomenului avangardist autohton în cadrul primei teze de doctorat dedicate acestuia (Anarhismul poetic, 1932), Const. I. Emilian, plasa atît avangarda propriu-zisă, cît şi noul tradiţionalism spiritualist şi ortodoxist sub zodia dezechilibrului „anarhist“, în care vedea maladia definitorie a spiritului modern, anticlasic şi antiierarhic. O „neobarbarie“ neoromantică aşadar. Chestiunea se deschide, astfel, către o teorie a modernităţii (culturale) ambivalente şi a modernismelor asociate. Pe urmele unor formule paradoxale ca „revoluţia conservatoare“ a fost studiat – şi conceptualizat – un „modernism reacţionar“ (Jeffrey Herf), un „modernism epifanic“ (Roger Griffin), un „modernism etic“ (Sorin Alexandrescu) sau un „modernism antimodern“ (Matei Călinescu, Antoine Compagnon). Cu precizarea că nu doar modernismul „înalt“ este pus în discuţie, ci şi avangardele (noţiuni mai mult sau mai puţin recente, precum „retrogarda“ sau „ariergarda“, fiind conotate diferit de la un teoretician la altul).

Urmînd sau doar atingînd, în treacăt, aceste „linii de forţă“, în studiile pe care le-am dedicat lui Ilarie Voronca şi Geo Bogza m-am oprit asupra cîtorva dimensiuni (în opinia mea) insuficient reliefate ale acestor fenomene. În cazul lui Voronca, dimensiunea nostalgic-naturistă a poeziei sale l-a determinat pe G. Călinescu să-l încadreze – în Istoria… sa – la „tradiţionalişti“ (şi nu neapărat pe un criteriu tematic). Ambivalenţele identitare ale poetului Restriştilor sînt discutate (din alt unghi) şi într-o secvenţă despre activitatea sa, încă puţin (re)cunoscută, de promotor al literaturii române la Paris. În ce-l priveşte pe Bogza, paginile pe care i le dedic în acest volum (extrase din şantierul unei monografii aflate în pregătire) vizează „interfeţele“ aderenţelor sale avangardiste (ca poet, prozator sau reporter social), îndeosebi afinităţile cu „trăirismul“ grupării lui Eliade & Co. (asimilarea „autenticistă“ a avangardismului în reportaj, incidenţele „revoluţiei sexuale“ şi ale proceselor de pornografie în care a fost implicat sau „nietzscheanismul“ poeziei sale „agresive“ din epocă).

Plasat sub semnul unei „mistici negative“, definitorie într-un plan mai larg, capitolul despre M. Blecher (prieten apropiat şi corespondent asiduu al lui Geo Bogza) extinde un comentariu din revista Observator cultural despre prima ediţie critică a operelor sale complete, întregind – din perspectiva publicisticii şi a ineditelor – un profil aflat la confluenţa dintre suprarealism, existenţialism şi decadentism. În studiul despre Eugen Ionescu – alt autor compatibil cu Blecher – m-au interesat în mod particular incidenţele (post)dadaiste ale „existenţialismului“ său juvenil avant la lettre, manifeste mai ales în volumul Nu (parţial şi în „marionetistul“ volum de versuri Elegii pentru fiinţe mici). Ionescu e, de altfel, deosebit de relevant pentru întîlnirea dintre mistica autenticist-existenţială a „tinerei generaţii“ interbelice (din care face parte) şi avangarda postdadaistă. Dincolo de jemanfişismul carnavalesc, Nu oferă argumente serioase pentru o teorie nihilistă a criticii ca „experienţă revelatoare“. Nu numai teatrul „absurdist“ brevetat la Paris îşi are însă originea în formula unei drame a culiselor critice (şi a autorităţii sale, deconstruită, demascată şi ridiculizată anecdotic), ci şi opţiunile politico-spirituale în favoarea „personalismului“ revistei Esprit, alternativ în raport cu revoluţiile extremist-totalitare ale momentului. O „a treia cale“ căutată de tînărul critic (de data asta, în marea dezbatere identitară autohtonă) este cea dintre mimetismul occidentalist şi autohtonismul bigot; intuiţia unei tradiţii „balcanice“ ocultate şi refulate de modernitatea (modernizarea) românească merită, sub acest aspect, subliniată.

O miză particulară a volumului de faţă o constituie evidenţierea diversităţii şi complexităţii fenomenului avangardist (nu doar) autohton, a „feţelor“ şi „interfeţelor“ sale multiple. În capitolul „Itinerarii suprarealiste“ am încercat să redeschid – mai degrabă exploratoriu, oricum nesistematic – „dosarele“ grupului suprarealist român din anii 1940: Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, D. Trost. Am ţinut să adaug un capitol special despre artistul plastic S. Perahim şi o scurtă secvenţă despre Aurel Baranga – scriitor ilustrativ pentru trecerea de la avangarda presuprarealistă la un „clasicism al proletariatului“ –, ipostaziat – cu talent – în satira antibirocratică realist-socialistă. Dacă, în ceea ce îi priveşte pe Gherasim Luca şi Gellu Naum, am preferat să formulez unele propuneri de (re)interpretare, în cazul lui Virgil Teodorescu am ţinut să avansez un început de reevaluare critică, pe care acest poet notabil, căzut în dizgraţie din cauza oficializării comuniste, o merită din plin (ca şi S. Perahim, un pictor şi grafician excepţional). În schimb, pe Trost – neîndoielnic, un gînditor suprarealist incitant – nu l-am abordat într-un capitol de sine stătător. I-am acordat mai multă atenţie (cvasi)ignoratei Nadine Krainik, personaj feminin magnetic al grupului. Explicaţia e simplă: dacă autorul Viziunii în cristal a avut parte în ultimii ani de cîteva studii consistente, care aproape îşi epuizează obiectul (monografia lui Michael Finkenthal este unul dintre ele), enigmatica „muză“ Nadine Krainik (Déline Hérault) ar merita o investigaţie biografică mai aprofundată, prin legăturile ei (erotico-artistice) cu suprarealiştii români şi francezi.

Subcapitolul „Căderea în modernitate. Tînărul Eminescu şi Junimea ca avangardă nihilistă“ a fost publicat, sub titlul „Tînărul Eminescu şi Junimea ca «avangardă» nihilistă“, în revista Caiete critice, nr. 9, 2016. O versiune a textului despre Macedonski („Revoluţie lirică à rebours. Alexandru Macedonski şi revanşa neolatinităţii moderne“) a fost publicată, sub titlul „Macedonski, un antijunimist «în pragul secolului»“, în Caiete critice, nr. 6, 2017. O variantă a subcapitolului „O politică a Carnavalului“ a apărut în Caietele Avangardei, an 3, nr. 7, 2016. „De Stijl şi «noul stil» constructivist din România anilor 1920“ a fost reluată sub titlul „De Stijl şi constructivismul românesc al anilor 1920“ în Caietele Avangardei, an 5, nr. 9/2017. Studiul „Avangardă progresistă şi revoluţie conservatoare în România anilor 1930“, în care enunţ cîteva idei-cadru, a fost publicat într-o variantă scurtată şi substanţial modificată în limba engleză, sub titlul „Communicating Vessels: The Avant-Garde, Antimodernity, and Radical Culture in Romania between World War I and World War II“, în volumul colectiv Romanian Literature as World Literature, editat de Mircea Martin, Christian Moraru și Andrei Terian („Literatures as World Literature“, Bloomsbury Academic, 2017). „Acizi şi baze. «Etica» şi «estetica» futurismului italian în România interbelică“ a fost publicat într-o variantă în limba franceză: „Le Futurisme italien et son héritage culturel dans la Roumanie de l’entre-deux-guerres: entre l’avant-garde et la «jeune génération»“, în Caietele Tristan Tzara/Les Cahiers Tristan Tzara/Tristan Tzara Notebooks, ouvrage conçu et réalisé par Vasile Robciuc, publicaţie internaţională pentru studiul avangardelor contemporane, tom I, Moineşti, 2010, iar secvenţa adiacentă, „«Spiritul» futurist şi manifestele trăiriştilor“, a fost publicată în Caietele Avangardei, nr. 4, 2014. Din eseul despre Ilarie Voronca („Ilarie Voronca: un franciscan în caruselul metropolei“), o secvenţă („Ilarie Voronca, mediator intercultural franco-român“) a fost prezentată pe 4 noiembrie 2017 în cadrul simpozionului ştiinţific internaţional Proiecţii ale culturii române în cultura europeană, organizat la Bucureşti de Muzeul Naţional al Literaturii Române, împreună cu Academia Română – Secţia de Filologie şi Literatură şi Secţia de Arte, Arhitectură şi Audiovizual, Institutul Cultural Român, Departamentul de Filologie, Literatură şi Lingvistică de la Universitatea din Pisa, Facultatea de Litere – Universitatea din Bucureşti şi Biblioteca Centrală Universitară „Carol I“. „Tînărul Geo Bogza: de la radicalismul verité la «elementarismul» social“ a fost publicat într-o variantă intitulată „Geo Bogza şi radicalismul vérité“, în Caietele Avangardei, an 3, nr. 6, 2015, iar secvenţa „Proza avangardistului: o dimensiune (cvasi)ignorată“ – în nr. 111/2018 al Caietelor Avangardei. Secvenţa „De la Caragiale la Blecher. Geo Bogza sau provincia ca aventură – note despre «O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil»“ a fost publicată în numărul pe anul 2017 al Revistei de Istorie şi Teorie Literară/RITL editată de Institutul de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu“. O variantă sensibil diferită (şi mult mai scurtă, sub forma unui comentariu de ediţie) a textului „M. Blecher, opere necicatrizate…“ a fost publicată în revista Observator cultural, nr. 888, 8 septembrie 2017. De asemenea, o variantă mult mai succintă, în limba engleză („The Young Eugen Ionescu between Dada Existentialism and the Balkan Tradition of the Absurd“) a eseului „Marii sensibili schimonosiţi“. „Tînărul Eugen Ionescu, între existenţialismul postdadaist şi tradiţia balcanică a absurdului“ a fost publicat în revista slovacă World Literature Studies, nr. 2, 2015, editată de L. Vajdova și A. Terian (Institute of World Literature/Ustav Svetovej Literatury SAS, vol. 7, Caspis pre Vyskum Svetovej Literatury, co-funded by the Romanian National Authority for Scientific Research) (textul recuperează, secvenţial, şi un comentariu despre o carte a lui Marguerite Jean-Blain despre „misticul“ Ionescu/Ionesco). Cu excepţia secvenţelor despre Paul Păun şi Aurel Baranga, toate (sub)capitolele din secţiunea „Itinerarii suprarealiste“ au apărut, în diverse variante, în revista Caietele Avangardei, după cum urmează: „S. Perahim: suava artă a cruzimii“, în Caietele Avangardei, nr. 3, 2014; „Gherasim Luca, destabilizatorul: în drum către o schizopoetică“, în Caietele Avangardei, an I, nr. 2, 2013; „Leopardul decorativ. Virgil Teodorescu şi manierismul suprarealist“, în Caietele Avangardei, nr. 10, 2017; „Gellu Naum, un «drumeţ incendiar» pe «calea şearpelui»“, în versiunea intitulată „Recitindu-l pe Gellu Naum. Cîteva probleme ale receptării“, în Caietele Avangardei, an 3, nr. 5, 2015.

Capitolul „Avangardişti solitari, convertiţi şi «tovarăşi de drum». Schiţe de profil“ include mai multe profiluri istorico-literare – de tip fişă de dicţionar comprimată – ale unor scriitori avangardişti neînregimentaţi într-o grupare anume (sau înregimentaţi sporadic – vezi Scarlat Callimachi, Ion Călugăru, Virgil Gheorghiu, Miron Radu Paraschivescu, Al. Tudor-Miu, Sesto Pals, Vasile Dobrian) şi chiar ale unor neotradiţionalişti spiritualişti care au interferat cu avangarda (Ionathan X. Uranus/Marcel Avramescu, Paul Sterian, Sandu Tudor). Unii dintre ei au colaborat, mai mult sau mai puţin incidental, cu extrema dreaptă (Virgil Carianopol, Ştefan Baciu, Victor Valeriu Martinescu, Paul Sterian), alţii (H. Bonciu, George Magheru) au fost „franctirori“ asociaţi avangardei prin fizionomia artistică a operei, incluşi în antologii de profil etc. Prezenţa lor în volum (cu riscul asumat al unor redundanţe şi repetiţii, pe care nu am simţit întotdeauna nevoia să le înlătur) îşi are motivaţiile ei: în primul rînd, pentru o mai apăsată subliniere a diversităţii şi complexităţii fenomenului avangardist autohton; în al doilea rînd, pentru o mai persuasivă evidenţiere a comunicărilor „freatice“ dintre stînga şi dreapta radicală sub umbrela modernismului extrem şi/sau a avangardei.

Au fost lăsate în plan secund nume de care m-am ocupat pe larg în volumul Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul „val“ (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007): e vorba, îndeosebi, de Urmuz, Ion Vinea, Tristan Tzara, Jacques G. Costin, Marcel Iancu, M.H. Maxy şi B. Fundoianu/B. Fondane, George Ciprian (fără a mai vorbi de aderenţele avangardiste ale unor modernişti mainstream ca Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, F. Aderca ş.a.). Lipsesc, de asemenea, din prim-plan (nu şi din fundal) cîteva nume-reper, în primul rînd Stephan Roll (Gheorghe Dinu) şi, mai ales, Saşa Pană, directorul revistei unu şi „arhivarul“ avangardei româneşti interbelice. Despre Roll s-a spus deja – şi ca poet, şi ca publicist militant – aproape tot ce era important de spus; întrucît abordarea de faţă nu îşi propune, spuneam, să fie o abordare istorico-literară de tip panoramic şi sistematic, nu am crezut de cuviinţă să insist asupra lui. Cu totul altul e cazul lui Saşa Pană, personaj central – nu doar ca rol public – al avangardei din „valul doi“ autohton (anterioară, adică, suprarealismului doctrinar). Îmi propun să-l „revizitez“ aplicat după aşteptata (şi amînata) editare a jurnalului său interbelic necenzurat, folosit ca „materie primă“ pentru volumul memorialistic Născut în ’02³, şi după editarea arhivei sale epistolare (demers aflat deocamdată în curs, prin eforturile doamnei Mădălina Lascu, cercetătoare de mare probitate a istoriei avangardei noastre). O abordare sintetică a avangardei istorice româneşti din perspectiva neobiografistă a unei „istorii a vieţii private“ ar fi, fără îndoială, necesară, dincolo de numeroasele contribuţii deja existente (o menţiune specială merită investigaţiile – inclusiv de istorie politică – ale lui Dan Gulea şi, mai nou, Igor Mocanu).

Un teritoriu încă insuficient explorat îl constituie relaţiile dintre reprezentanţii avangardei româneşti şi avangardele internaţionale (cu „geografiile“ lor central- şi est-europene, occidentale sau extraeuropene-americane, sud-americane, israeliene, egiptene, extrem-orientale)⁴. Despre artele plastice avangardiste din România anilor 1920-1940 s-a scris, e adevărat, enorm – o sinteză monografică de anvergura şi cuprinderea celor deja existente despre literatură se lasă totuşi aşteptată. Din păcate, nu m-am putut ocupa aici decît sporadic şi (relativ) tangenţial de majoritatea artiştilor plastici definitorii pentru avangarda autohtonă. O excepţie relativă: S. Perahim, un artist remarcabil, stigmatizat multă vreme din cauza adeziunilor realist-socialiste „la vîrf“; de asemenea, influenţa grupării olandeze postdadaiste De Stijl asupra constructivismului românesc din deceniul trei. Un examen integrator al artei de avangardă din România epocii sau aflată în directă conexiune cu ea ar trebui să se ocupe cu mai multă atenţie de pictori şi/sau sculptori ca Marcel Iancu, Arthur Segal, Henri Gad, M.H. Maxy, Miliţa Petraşcu, Victor Brauner, Corneliu Michăilescu, Jacques Hérold, Lucia Demetriade-Bălăcescu, Margareta Sterian, Irina Codreanu, Micaela Eleutheriade, Vasile Dobrian, fotografi de artă ca Eli Lotar, Iosif Berman, Teddy Brauner ş.a. Dincolo de abordările critice, biografice şi istorico-literare deja existente, ar fi, cred, necesară şi o explorare a activităţii grupului suprarealist român axată pe „filosofia“ şi ideile sale, dar şi pe relaţiile externe ale acestuia. I-am lăsat, deliberat, în afara cărţii pe scriitorii (poeţii) postavangardişti ai „generaţiei pierdute“, debutate în preajma celui de-al Doilea Război Mondial: Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru, Alexandru Lungu, Victor Torynopol, Mircea Popovici, Emil Ivănescu, Iordan Chimet ş.a. Ei ar merita o atenţie separată, ca şi reprezentanţi iluştri ai modernităţii europene (şi mondiale) precum Paul Celan (despre a cărui perioadă românească există, deja, cel puţin două studii monografice importante⁵) sau letristul Isidore Isou (despre care încă nu există nici o monografie în România sa de origine). „Pluralitatea“ avangardei româneşti interbelice este confirmată de toate antologiile care i-au fost, pînă acum, dedicate⁶. Contradicţiile şi tensiunile ei interne rămîn încă de cercetat.

În cazul unora dintre citatele „de epocă“ prezente în interiorul acestor capitole, am operat intervenţii în sensul modernizării ortografiei.

1. Literatura română şi expresionismul, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.

2. Vezi, în special, Adrian Lăcătuş, Modernitatea conservatoare. Aspecte ale culturii Europei Centrale, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2009.

3. Editura Minerva, București, 1973.

4. Cîteva repere bibliografice utile pentru o abordare comparatistă regională şi/sau mondială: Jean Weisgerber (ed.), Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, vol. 1: Histoire, vol. 2: Théorie, Akadémiai Kiadó, Budapesta, 1986; Krisztina Passuth, în colaborare cu Dominique Moyen, Les Avant-gardes de l’Europe Centrale, 1907-1927, Flammarion, Paris, 1988; S.A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge University Press, Cambridge, 2001; Peter Brooker, Sascha Bru, Andrew Thacker și Christian Weikop (eds.), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, vol. 3: Europe 1880-1940, Oxford University Press, Oxford, 2013; Serge Fauchereau, Avant-gardes du XXe siècle. Arts & Littérature, 1905-1930, Flammarion, Paris, 2016. Un punct de vedere interesant, în prelungirea descrierii fizionomice „pluraliste“ a fenomenului propuse de Adrian Marino, îl constituie cel al lui Cornel Ungureanu, care – pornind de la „cazul“ avangardistului ezoterist Marcel-Mihail Avramescu/Ionathan X. Uranus enunţă existenţa unor avangarde „spiritualiste“ şi „afirmative“, în opoziţie cu prejudecata asocierii avangardei cu stînga materialist-progresistă şi laică: „…avangarda este şi altceva şi disidenţele suprarealiste ale veacului XX au pus în valoare şi alte feluri de afirmare a avangardiştilor: dacă ar fi să amintim aici doar grupul Marelui Joc (aşezat şi sub semn guénonist) şi ar fi de-ajuns. Există, în anii douăzeci, în anii treizeci ai secolului trecut, un şir de avangarde care vor să fie afirmative“ (Istoria secretă a literaturii române, Editura Aula, Braşov, 2007, p. 232).

5. Andrei Corbea, Paul Celan şi „meridianul“ său. Repere vechi şi noi pe un atlas central-european, Editura Polirom, Iaşi, 1998; Petre Solomon, Paul Celan. Dimensiunea românească, ediția a II-a revăzută, cuvînt de încheiere de Nina Cassian, Editura Art, Bucureşti, 2008.

6. De la modestul şi rudimentarul „florilegiu“ alcătuit, în anii 1930, de uitatul Teodor Scarlat (Antologie de imagini din poezia nouă, Editura Gruparea intelectuală „Litere“, Bucureşti, 1934) la prima antologie profesionistă – monumentala Antologie a literaturii române de avangardă şi cîteva desene din epocă a lui Saşa Pană (prefaţă de Matei Călinescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969) şi următoarele: Marin Mincu, Avangarda literară românească, antologie, Editura Minerva, Bucureşti, 1983; Marin Mincu, Avangarda literară românească. De la Urmuz la Eugen Ionescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1999; Marin Mincu, Avangarda literară românească. De la Urmuz la Paul Celan, ediţia a III-a, revăzută şi adăugită, traducerea textelor din limba franceză de Ştefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 2006; Gabriela Duda, Literatura românească de avangardă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997; Nicolae Bârna, Avangardismul literar românesc, Editura Gramar, Bucureşti, 2003; Ion Pop, La Réhabilitation du rêve. Une anthologie de l’Avant-garde roumaine, studiu critic, texte selectate și note de Maurice Nadeau, Institutul Cultural Român, Est, Samuel Tastet Editeur, 2006; Avangarda românească, postfaţă de Eugen Simion, Academia Română, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2015.

Capitolul I

Ai semnelor vremii profeţi

I.1. Căderea în modernitate. Tînărul Eminescu şi Junimea ca avangardă nihilistă

Pentru oamenii noului „început de drum“ ai Junimii de la 1871, aflaţi în plină ofensivă (anti)canonică, M. Eminescu a reprezentat cartea cîştigătoare: dacă prin adeziunea anterioară a lui Vasile Alecsandri, intermediată de vechiul său amic C. Negruzzi, cu sprijinul fiului său Iacob, îl cîştigaseră ca legitimator pe liderul deja „vechii“ generaţii paşoptiste (pe care o combăteau), prin autorul „Epigonilor“ şi-l atrăgeau ca aliat şi vîrf de lance pe liderul poetic al „direcţiei noi“. Desigur, şi Eminescu a avut beneficii importante de pe urma intrării în clubul de elită junimist, care îşi propunea să redefinească, în direcţie modern-conservatoare şi germanofilă, elita noului stat român şi literatura lui. În articolul „Despre poezia rumână“, reluat în broşură sub titlul O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, liderul Junimii ocolea diplomatic punctele slabe (numeroase) ale autorului Pastelurilor, dîndu-l ca exemplu pozitiv. La rîndul său, Eminescu îşi încheie pomelnicul poetic din „Epigonii“ dedicîndu-i nu mai puţin de trei strofe, în condiţiile în care toţi ceilalţi scriitori invocaţi beneficiau de cîte o sintagmă, un vers sau cel mult de o strofă.

Totuşi, pentru a înţelege mai bine clauzele adeziunii eminesciene la Junimea, merită să ne oprim asupra primului text publicistic al poetului, „O scriere critică“, apărut în revista Albina, V, nr. 3, 7-19 ianuarie 1870, pp. 2-39 (revista, scoasă iniţial la Viena şi mutată în 1867 la Pesta, beneficia de o colaborare susţinută din partea studenţilor bucovineni din Imperiul Austro-Ungar). Textul e, după cum se ştie, o replică polemică la adresa broşurii lui D(imitrie) Petrino, Puţine cuvinte despre coruperea limbei române în Bucovina, tipărită în 1869 la Cernăuţi. O afacere bucovineană, s-ar zice. Cercetătorii epocii¹ au atras atenţia asupra faptului că răspunsul – trimis iniţial Foii societăţii pentru literatura şi cultura română în Bucovina, care îşi încetează apariţia în 1869 şi va fi preluată de Vincenţiu Babeş pentru Albina – fusese redactat în numele studenţilor români din Viena şi al societăţii literare şi sociale „România“. Nota bene, Petrino începuse ca adept înfocat al pumnismului, pentru ca, sub influenţa Junimii, să treacă în extrema denigratorilor acestuia; sistemul filologic al lui Pumnul – adoptat oricum provizoriu, la concurenţă cu cel etimologist, pînă la unificarea academică a ortografiei – fusese aspru criticat, printre alţii, de Titu Maiorescu, încă din articolul „Despre scrierea limbei române“ din primul număr al Convorbirilor…, şi de Vasile Alecsandri în Dicţionar grotesc şi în piesa Matei Millo. Avizat, Eminescu acceptă ideea că fonetismul şcolii bucovinene este, ca şi etimologismul Şcolii Ardelene, o exagerare inevitabilă pînă la găsirea necesarei căi de mijloc. Numai că replica eminesciană – vizînd nu atît apărarea ideilor lui Pumnul, cît demontarea punct cu punct a broşurii „baronului poet“ – trimite de la început spre Titu Maiorescu şi ideile junimiste, ilustrate de vulnerabilul Petrino (printr-o analogie parţială între şcoala lui Maiorescu şi cea a lui Kant). Siguranţa tonului şi calitatea argumentaţiei vădesc, deja, un gazetar format. Analiza critică e meticuloasă, nuanţată şi, pe lîngă numeroase chestiuni de natură filologică, atinge cîteva probleme literare importante. În mod curios, referirea la Alecsandri nu a reţinut suficient atenţia exegeţilor, deşi ar fi meritat²:

În capitolul IV, criticul (î)l laudă pe d-l Alecsandri şi-l face regele poeţilor, lucru la care aplaudăm şi noi, pînă ce vom avea şi un împărat al poeţilor, care adică să-l întreacă pe dumnealui, ceea ce, spus fără compliment, va fi cam greu, deşi sîntem de o natură ce nu despeară niciodată. Abstragem însă autoritatea ce i-o dă criticul în materie de limbistică şi în proză. Proza d-lui Alecsandri nu e niciodată şi nicăiri la nălţimea poeziei. Prozei (î)i trebuie raţionament solid, şi-n proza d-lui Alecsandri nu e decît spirit şi jocuri de cuvinte, ceea ce-i dă un timbru cu totul feminin: căci spiritul – zice Jean Paul – este raţionamentul femeii.

Cine ar putea fi viitorul „împărat al poeţilor“ – ne putem lesne imagina, citind printre rînduri… De pe acum, observăm, Eminescu ţinteşte foarte sus. Cel mai sus, de fapt, dincolo de aparenta modestie cu care amînă, deocamdată, confruntarea. Dacă – pînă la proba contrarie – nu îi poate nega autorului „Steluţei“ statutul de „rege al poeziei“, el nu se sfieşte, în schimb, să-i conteste proza, cu argumente vag misogine din panoplia esteticii romantice germane (afinitatea profundă a prozei eminesciene cu Jean Paul e bine-cunoscută). Să recitim însă prima strofă a „Epigonilor“ dedicată „regelui poeziei“: „Ş-acel rege-al poeziei, vecinic tînăr şi ferice,/ Ce din frunză îţi doineşte, ce cu fluerul îţi zice,/ Ce cu basmul povesteşte – veselul Alecsandri,/ Ce-nşirînd mărgăritare pe a stelei blondă rază/ Acum seculii străbate, o minune luminoasă,/ Acum rîde printre lacrimi cînd o cîntă pe Dridri“³. Există în aceste versuri o suită de metafore critice apte să ridice afectivul liric la nivel conceptual: „vecinic tînăr şi ferice“, „veselul Alecsandri“, cu trimiteri intertextuale în serie: „înşirînd mărgăritare“, „a stelei blondă rază“. Numai că, pe lîngă recuzita folclorică a unora dintre poeme (doina, basmul), „regele poeziei“ e invocat şi cu o proză: sentimentala Dridri. Să-şi fi revizuit, între timp, Eminescu părerea despre proza sa? Fapt e că va cocheta cu ea sporadic mai tîrziu, în cîteva fragmente epice şi dramatice nefinalizate (Emmi ş.a.). Ultimele două strofe dedicate lui Alecsandri în „Epigonii“ reţin atenţia printr-o cascadă de ipostaze sentimentale ale visului (cuvîntul vis şi derivatele sale sînt folosite de cinci ori în opt versuri), pentru a încheia cu un blazon autoritar: resuscitarea patriotică a fantasmelor istoriei legendare şi a vremurilor lui Ştefan cel Mare:

Sau visînd o umbră dulce cu de-argint aripe albe,

Cu doi ochi ca două basme mistice, adînce, dalbe,

Cu zîmbirea de vergină, cu glas blînd, duios, încet,

El îi pune pe-a ei frunte mîndru diadem de stele,

O aşază-n tron de aur, să domnească lumi rebele,

Şi iubind-o fără margini, scrie: „visul de poet“.

Sau visînd cu doina tristă a voinicului de munte,

Visul apelor adînce şi a stîncelor cărunte,

Visul selbelor bătrîne de pe umerii de deal,

El deşteaptă-n sînul nostru dorul ţării cei străbune,

El revoacă-n dulci icoane a istoriei minune

Vremea lui Ştefan cel Mare, zimbrul sombru şi regal.

Evident, nu Alecsandri neoclasicul e recuperat aici, ci Alecsandri romanticul, mai puţin pe gustul lui Maiorescu…

În mod ironic, chestiunea „feminităţii“ scrisului va fi invocată, retrospectiv, de Iacob Negruzzi în legătură cu Eminescu. Primul „secretar permanent“ al Convorbirilor literare îşi aminteşte cum, în martie 1870, primise la redacţie o scrisoare din Viena, „scrisă cu litere mici şi fine ca de o mînă de femeie“, ce conţinea, sub semnătura M. Eminescu, poezia „Venere şi Madonă“: „Mi-am zis că trebuie să fie de la una din numeroasele poete tinere din provincie…“⁴. Spre deosebire de critica mai nouă, care a apreciat superlativ – pe drept cuvînt – primele două strofe („Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este,/ Lume ce gîndea în basme şi vorbea în poezii,/ O! te văd, te-aud, te cuget, tînără şi dulce veste/ Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alţi zei.// Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scînteie,/ Braţ molatic ca gîndirea unui împărat poet⁵,/ Tu ai fost divinizarea frumuseţii de femeie,/ A femeiei, ce și astăzi tot frumoasă o revăd“), interesul clasicizantului, academistului Iacob Negruzzi „se deşteptă şi merse crescînd pînă la sfîrşit“ abia de la a treia strofă. „Venere…“ – text prin care Maiorescu şi junimiştii vor fi convinşi de valoarea poetului – este, şi el, un poem al dezvrăjirii, al căderii (feminităţii, în cazul de faţă) dintr-un „angelism“ ideal în „demonia“ realului şi a cărnii, dar şi un poem al reabilitării prin iubire. Mai interesant, în „O scriere critică“, e însă faptul că atributul „feminin“ – asociat unui estetism superficial şi frivol – apare asociat şi cu Maiorescu, printr-un compliment otrăvit insuficient observat. Şi asta chiar în incipitul articolului eminescian: „După faimoasele critice, în sine bine scrise, ale d-lui Maiorescu, trebuia neapărat să iasă la lumină şi o şcoală a sa de partizani care, minus spiritul de-o fineţă feminină şi minus stilul bun şi limpede al d-sale, să aibă şi ea aceleaşi defecte ce le are părintele, aceeaşi ridicare la nivelul secolului al 19(-lea), acelaşi aer de civilizaţiune şi gravitate cari din nenorocire sînt numai o mască ce ascunde adeseori numai foarte rău tendinţa cea adevărată şi ambiţiunea personală“. Pasajul conţine acuze grave, care îl vizează direct pe Maiorescu: „ridicarea la nivelul secolului al 19(-lea)“ şi „aerul de civilizaţiune şi gravitate“ ar fi – „din nenorocire“ – doar o „mască“ pentru „tendinţa cea adevărată“, și anume pentru „ambiţiunea personală“, ascunsă „adeseori numai foarte rău“… Pentru tînărul poet, liderul junimist oferă deja imaginea unui tip ambiţios, cinic şi ipocrit, cu un stil „bun şi limpede“, dar cu un spirit „de o fineţe feminină“, ergo lipsit de „raţionament solid“… Eminescu identifică în atitudinea maioresciană şi un conformism snob în raport cu spiritul veacului (prin „ridicarea la nivelul secolului al 19[-lea]“). Introduce apoi opoziţia autentic („sincer şi onest“) vs inautentic („savant şi pretenţios“). Dincolo de ea, identifică însă principala „maladie“ a lumii moderne (postromantice) – nihilismul, devenit temă centrală a filosofiei nietzscheene: „În locul nihilismului sincer adeseori şi onest al unora din autorii noştri (…) s-a ivit acuma alt nihilism – cel savant şi pretenţios care, uitîndu-se cu despreţ din fruntea şi prin ochii secolului asupra a toţi şi toate, se crede la nivelul învăţaţilor (analog al politicilor) din Germania sau Europa civilizată pentru că a învăţat, sau mai bine n-a învăţat, în şcoalele de pre acolo“. Iată-i aşadar pe D. Petrino & Co., inclusiv pe Maiorescu, plasaţi sub semnul „formelor fără fond“… Oarecum surprinzător, Eminescu apelează la termenul avangardă spre a desemna „nihilismul“ noii şcoli: „În cazul de faţă avem a face cu unul din avangardele celor mulţi cari vor urma, adecă; cu o broşură a unei avangarde intitulată deplin astfel: Puţine cuvinte despre coruperea limbei române în Bucovina de D. Petrino (Cernăuţi, 1869, Tiparul lui Bucoviecki şi Comp.)“. Este, probabil, prima dată cînd termenul în speţă apare la noi într-un sens cultural. Junimea ca avangardă bovarică şi nihilistă⁶: o situare incitantă, ca şi ideea nihilismului camuflat al lui Maiorescu. Chestiunea a fost discutată anterior de Dan Gulea⁷. Remarcînd folosirea în premieră naţională a termenului în primul text publicistic eminescian, Gulea identifică prezenţa sa (în sens strict militar însă) într-un text istoric al lui Gheorghe Şincai, speculînd pe marginea preluării de acolo a termenului de către Eminescu. Potrivit lui Gulea, Eminescu ar vedea în Petrino & Co. nişte „avangardişti ai ideilor junimiste“ exprimate de Maiorescu în „Despre scrierea limbei române“. În plus, atitudinea sa faţă de junimişti ar fi marcată – ca la Baudelaire – de o ostilitate faţă de vocabularul militar şi ideea de înregimentare ce îi impregnează, la tot pasul, discursul. Concluzia e următoarea: „Atitudinea lui Eminescu este (…) instabilă: aici ironizează avangarda şi implicaţiile ei politico-culturale, dincolo intră sub vraja propriului discurs, pentru a relua termenii de luptă, de data asta în înţeles serios, contraavangardist“. Gulea semnalează, de asemenea, folosirea termenului (din nou, acum, în sens militar, fără relevanţă culturală) şi în romanul de tinereţe Geniu pustiu, apoi în cîteva articole politice din Curierul de Iaşi şi Timpul.

Fără a contrazice atari observaţii, evaluarea mea merge totuşi în altă direcţie. Nu accepţiunea termenului avangardă la Eminescu e cu adevărat relevantă, ci relaţia cu spiritul „nihilist“ al noii şcoli critice junimiste. Şcoală care, nota bene, îşi face un titlu de glorie din adecvarea la spiritul timpului prin medierea „învăţaţilor (analog politicilor) din Germania sau Europa civilizată“. Fără a-i atribui lui Eminescu accepţiuni ale termenului avangardă încetăţenite după decenii, nu putem să nu observăm că intuiţia lui trece dincolo de propriile intenţii. Putem vedea azi în faza prepolitică şi „întemeietoare“ a „direcţiei noi“ o autentică formaţiune de avangardă culturală⁸. Ingredientele de bază sînt aici: tinereţea ca blazon identitar şi factor transformist („junimea“), „nihilismul“ polemic (marcat prin tabula rasa estetică la adresa tradiţiei poetice autohtone din O cercetare critică…), cosmopolitismul (germanofilia ridiculizată de adversari) şi sincronizarea internaţională (cu ideile conservatoare central-europene), inclusiv nonconformismul vieţii de cenaclu, cu glumele („anecdota primează“), giumbuşlucurile (bătăile cu perne ş.cl.) şi legendele lui. Abia în anii 1930, ceea ce pe vremea „victorianismului“ era relegat strict spaţiului privat sau informal devine public. Diarismul intim hiperrealist, total impudic, al studentului Iacob Negruzzi devine nu doar public, ci şi la modă în generaţia lui Mircea Eliade, iar poemele licenţioase eminesciene (unele rămase necunoscute marelui public) sau „corosivele“ lui Creangă (tipărite abia în 1939 de G.T. Kirileanu) au drept corespondent, în interbelic, o „revoluţie sexuală“ care, pe fondul ascensiunii extremei drepte, va fi denunţată public de N. Iorga, I.Al. Brătescu-Voineşti şi ceilalţi prin campaniile (cu implicaţii penale) contra „pornografiei“. Cultura clasică a pudorii, în care fuseseră formaţi și Maiorescu, şi sămănătoriştii Iorga sau Brătescu-Voineşti, reacţiona, de fapt, violent în faţa emergenţei unei culturi „barbare“ a autenticităţii şi emancipării, citite în cheia (politică) a unei conspiraţii iudeo-bolşevice împotriva naţiunii române şi a valorilor moralei tradiţionale autohtone.

E drept, junimiştii reprezentau un conservatorism „nou“, independent în raport cu cel „vechi“ al lui Manolache Costache Epureanu sau Barbu Catargiu. Că Junimea se va instituţionaliza ca establishment nu schimbă datele problemei: decanonizarea paşoptismului şi prepaşoptismului fusese urmată de o canonizare în consecinţă (prin instituţionalizarea primului canon estetic autohton). Tensiunea dintre spiritul polemic şi cel întemeietor la Maiorescu a făcut obiectul investigaţiilor lui Nicolae Manolescu din Contradicţia lui Maiorescu⁹, iar adamismul modern, deschizător de noi drumuri, al Junimii din această fază, împreună cu agresivitatea polemică, îndreptăţeşte asimilarea ei unei avangarde culturale sui-generis.

Recitind „Epigonii“ ca prelungire şi ilustrare a „Scrierii critice“, sîntem frapaţi şi amuzaţi totodată de subtilitatea ludică a maliţiei eminesciene: constatînd că Petrino îşi scrie introducerea broşurii în versuri (sînt citate cîteva mostre elocvente), Eminescu va da junimismului o replică polemică tot în versuri („Epigonii“ poate fi citit, la rigoare, ca text critic deghizat într-un excelent poem). Cu armele lui Maiorescu şi într-un spirit ce vine dinspre „Introducţia“ lui Kogălniceanu la Dacia literară („Vom critica cartea, iar nu persoana“), el pledează pentru o obiectivitate definită, kantian, ca separare între subiectul şi obiectul criticii: „Combateţi atunci mijloacele, domnul meu, combateţi-le în defectuozitatea lor, şi nu persoana, individul“. Diplomat, nu îl atacă însă frontal pe liderul junimist, ci pe D. Petrino, căruia îi dă o lecţie de autonomie a judecăţii estetice:

Geniul, în zdreanţă sau în vestminte aurite, tot geniu rămîne; ideea sublimă, espresă chiar într-o limbă, defectuoasă, tot idee sublimă rămîne, şi principiul cel mare şi salutariu acelaşi rămîne, aplicat prin mijloace greşite chiar. Şi, dacă combateţi formele esterioare ale fondului, băgaţi de seamă a o face din punct de vedere absolut: estetic, rece şi judecător raţionalist al formei, combateţi-o cu rigoarea şi seriozitatea convicţiunei, nu cu pamfletul ridicol şi fără preţ, care detrage întotdeauna mai mult autoriului său decît celor persiflaţi prin el.

Apărînd, moderat, Lepturariul… lui Aron Pumnul, Eminescu o face cu modestia celui care „nu se pretinde filolog“. Nu apărarea fonetismului absolut îl interesează (studentul vienez e perfect conştient de limitele, exagerările şi fraudele pioase ale fostului său profesor din Cernăuţi, a cărui moarte îi prilejuise debutul poetic printr-un necrolog elegiac), ci îndreptăţirea contextuală, din angajament patriotic faţă de emanciparea românilor din Imperiu. În acest sens, el rămîne fidel îndemnului heliadesc recondiţionat: „Scrieţi, băieţi, oricum, orice, numai scrieţi româneşte“. Chiar dacă admite acuzele privind „coruperea“ limbii române prin influenţa germană, Eminescu justifică fenomenul prin ordinea priorităţilor – mai important e ca românii bucovineni să poată scrie româneşte, fie şi defectuos –, imputîndu-i chiar lui Petrino folosirea unor decalcuri germane improprii. La fel de relevantă este apărarea Lepturariului… ca primă antologie (şi genealogie scrisă) a literaturii române, în opoziţie cu „nihilismul“ maiorescian care făcea tabula rasa din trecutul poetic autohton, spre a plasa Junimea sub zodia întemeierii civilizatoare, polemice faţă de trecut; în definitiv, atît conservatismul ideologico-politic al Junimii, cît şi neoclasicismul ei estetic sînt nişte importuri recente, în absenţa oricărei tradiţii clasice culte pe plan local. Eminescu e, prin vocaţie, un legitimist organicist, legat de ideea tradiţiei istorico-spirituale şi convins că literatura nu începe cu el, ci se moşteneşte şi se asumă integral, organic, cu un sentiment al responsabilităţii faţă de înaintaşii modeşti sau valoroşi.

1. D. Vatamaniuc, Publicistica lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1985, pp. 15-26.

2. Textul citat aici este reluat după M. Eminescu, Articole politice I. Fragmentarium, ediţie critică şi note de D. Vatamaniuc, introducere de Eugen Simion, Academia Română, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2015, pp. 43-54.

3. Citatele din „Epigonii“ şi „Venere şi Madonă“ sînt reproduse după M. Eminescu, Opere I. Poezii tipărite în timpul vieţii, ediţie critică îngrijită de Perpessicius cu 50 de reproduceri după manuscrise, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II“, Bucureşti, 1939.

4. Iacob Negruzzi, Amintiri din „Junimea“, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1939, pp. 249-250.

5. Interesant e faptul că „revoluţia“ pe care Eminescu o face, în acest vers, prin compararea (pe atunci) insolită a unui termen concret cu unul abstract, implică la rîndul ei o „feminizare“ – şi o „estetizare“, o „slăbire“ – a atributelor tradiţionale „tari“ (gîndirea imperială, în cazul de faţă).

6. Pentru o abordare a „neoconservatorismului“ junimist, cu o analiză sociologică – în siajul lui Karl Mannheim – a Junimii ca „grup de presiune“, vezi Sorin Alexandrescu, „Junimea, discurs politic şi discurs cultural“, în Privind înapoi, modernitatea, traducere de Mirela Adăscăliţei, Şerban Anghelescu, Mara Chiriţescu şi Ramona Jugureanu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.

7. Marginaliile avangardelor, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2016, pp. 14-18.

8. Dacă acceptăm că, în sens foarte larg, romantismul reprezintă o „avangardă“ (iar în cazul românesc, cel „paşoptist“), trebuie să remarcăm faptul că primul nostru manifest romantic – manifestul revistei Dacia literară a lui M. Kogălniceanu – are el însuşi un caracter paradoxal: „protecţionismul“ său („traducţiile nu fac o literatură“ ş.cl.) are însă un caracter perfect motivat într-un context în care elitele autohtone se dovedesc a fi, majoritatea, alergice la tot ce e românesc, dintr-un sindrom al urii de sine, blocant însă, pe atunci, la adresa constituirii unei tradiţii naţionale.

9. Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.