© 2014 by Editura POLIROM

www. cartearomaneasca.ro

Editura CARTEA ROMÂNEASCĂ

Bucureşti, Calea Victoriei nr. 133, sect. I

ISBN ePub: 978-973-46-4706-4

ISBN PDF: 978-973-46-4707-1

ISBN print: 978-973-23-3071-5

Coperta: Radu Răileanu

Pe copertă: © jelome/Shutterstock.com

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

ANGELO MITCHIEVICI s-a născut la 5 noiembrie 1972. Este conferenţiar universitar la Facultatea de Litere a Universităţii „Ovidius” din Constanţa şi doctor în filologie cu distincţia Summa cum laude la Universitatea din Bucureşti. Este membru al USR, RAAS (Romanian Association for American Studies), UCIN şi FIPRESCI, cronicar de film şi redactor la România literară şi Ex Ponto. Text, imagine, metatext. Printre volumele publicate se numără Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente (2007, premiul pentru debut al revistei Observator Cultural), Cinema (povestiri, Polirom, 2009, premiul „Cartea anului 2009” al USR), Decadenţă şi decadentism în contextul modernităţii româneşti şi europene (2011), Umbrele paradisului. Scriitori români şi francezi în Uniunea Sovietică (2011), Simbolism şi decadentism în Arta 1900 (2011), Filmele care ne-au schimbat viaţa (2013). În colaborare: O lume dispărută. Patru istorii personale urmate de un dialog cu H.-R. Patapievici (Polirom, 2004), Explorări în comunismul românesc (Polirom, vol. I, 2004; vol. II, 2005, premiul revistei Cuvîntul pe anul 2005; vol. III, 2008) şi Teodoreanu reloaded (2011).

Soţiei mele, Cristina Mitchievici

„Totul este bine când e excesiv”

Pier Paolo Pasolini, Salò

„O temps de la tyrannie

Démocratique

Beau temps où faudra s’aimer les uns les autres

Et n’être aimé de personne

Ne rien laisser derrière soi

Et préparer le plaisir de tout le monde

Ni trop sublime ni trop infime.”

Apollinaire, Poèmes retrouvés

„Nici tânăr, nici bătrân, nici frumos, nici urât, nici prea-prea, nici foarte-foarte.”

Caragiale

„Je parlais, je parlais, quelle jouissance! Et je parle encore.”

Louis-René des Forêts, Bavard

„J’y ai tout vu. Donc la question est maintenant de savoir non ce que j’ai vu, mais comment je l’ai vu.”

Cehov, Lettre du 11 sept. 1890

În loc de prefaţă:
pe marginea unui anumit
mod de a privi

În îndelungata mea lectură atât a operei lui Caragiale, cât şi a ceea ce s-a scris despre ea, cu întoarceri, redescoperiri, rătăciri şi amnezii, mi s-a părut că descopăr, pe urmele altora, existenţa în opera lui Caragiale a unui principiu de exorbitare. Faptul era indicat de o expresie pe care am văzut-o vehiculată de prea multe ori ca să nu devină cumva un clişeu: „simţ enorm şi văz monstruos”. Contextul era unul cumva modest, dar nu lipsit de semnificaţie, naraţiunea Grand Hôtel „Victoria Română”, un text ambiguu şi cumva razna faţă de restul producţiilor vesel-amuzante ale autorului. Iar în acest context, fraza avea o rezonanţă modestă, era, în ciuda expresivităţii ei stilistice, o frază la locul ei. De ce a fost scoasă din context şi de ce s-a impus odată ca un modus vivendi pentru lumea lui Caragiale, sau altfel ca o lentilă prin care opera era privită? Ce a impus această frază pe scena exegezei caragialiene şi în conştiinţa unui grup mult mai mare de cititori avizaţi? Şi, despre a cui vedere şi simţire este vorba? A naratorului din naraţiunea sus-pomenită, a lui Caragiale-autorul, a cititorului căruia i se deschid ochii şi simţurile? În mod cert, o bună parte dintre exegeţii operei îl identifică pe Caragiale ca autorul dotat cu o astfel de sensibilitate ieşită din comun pentru că înţelegem numaidecât că această sensibilitate nu are nimic de-a face cu patologia nervoasă, cu neurologia sau psihiatria. Este vorba de o formă de vizionarism, – care înseamnă viziune atotcuprinzătoare, spirit de sinteză, dar şi capacitate de predicţie –, de luciditate acută şi dureroasă, de sesizare a detaliului semnificativ, a celor mai fine nuanţe, în orice caz de un maxim discernământ. A fost Caragiale înzestrat cu toate aceste daruri? Posibil. Personal nu ştiu. Însă nu încetează să mă tulbure un detaliu al acestei ipoteze. De ce tot acest capital de vizionarism este unul asociat monstruosului? În cartea sa Hubris, Jean Clair atrage atenţia asupra celor două sensuri pe care le relevă etimologia neaşteptată a cuvântului monstru, monstrum în latină care vine de la monere. Monere înseamnă a avertiza, a preveni, a pune în gardă, dar în acelaşi timp, cu un sens adiacent relevă aparent contradictoriu faptul de a păstra amintirea, urma, memoria. Pe această filieră avem mormântul, inscripţia, statuia, pentru că din monere derivă şi monumentum. Nu spunea Ranetti despre momentele caragialeşti că sunt monumente? „Monstrul e un avertisment.” („Le monstre est un avertissment.”) spune Jean Clair, iar accepţia pe care el o dă avertismentului este aceea de întoarcere a refulatului, a primitivului. Asupra a ce ne avertizează Caragiale? Ce vede el şi noi nu ştim încă a vedea? Şi ce anume ne ameninţă cu întoarcerea? Refulatul este cumva „revolta fondului nostru nelatin”, o barbarie pierdută în noaptea timpurilor care ameninţa, ameninţă aşezarea fragilă a civilizaţiei după matriţe europene, civilizaţie abia edificată în vremea lui Caragiale, a civilizaţiei noastre moderne marcată de o nesfârşită şi agonică debilitate? Mi-este greu să cred în a doua ipoteză, că atributul „vederii” se poate transforma în obiect al ei, şi că autorul vizionează monstruozitatea societăţii în care trăia, cu toate excesele, exagerările şi enormităţile ei de care nu încetează să se şi să ne amuze. Prin urmare, Caragiale ne înscrie în memorie un avertisment, iar în fibra cea mai intimă a acestui mesaj labirintic se află Minotaurul. Asupra unei alte etimologii mi-a atras atenţia Regele arinilor, romanul lui Michel Tournier, etimologie posibil eronată, dar chiar şi prin eroare edificatoare. În opinia naratorului, monstrum vine din latinescul monstrare¹, „a arăta”, păstrat şi în franceza veche cu acelaşi sens de verbul mostrer. „Monstrul este ceea ce se arată – cu degetul, la bâlciuri etc. Şi, deci, cu cât o fiinţă este mai monstruoasă, cu atât trebuie mai mult expusă”, completează Michel Tournier. Prin urmare, de monstruos se leagă faptul de a expune, de a arăta cu asupra de măsură. Caragiale, în acest caz, ne arată din plin, ne deschide ochii până la refuz, ne relevă ceea ce se află în noi. Principiul de exorbitare se află aici, în privire, iar privirea prinde monstruosul nu ca pe un fapt împlinit, ci ca pe o latenţă, o posibilitate, o devenire posibilă. Să fie acesta avertismentul pe care-l constituie opera lui Caragiale. Am încercat să urmăresc câteva dintre aceste latenţe, aceste posibilităţi, câteva detalii, din perspectiva privirii „monstruoase” care nu este nimic altceva decât un dispozitiv hermeneutic. L-am lăsat să funcţioneze conştient de o manieră controlată, din aproape în aproape, conştient fiind că un exces de raţionalizare poate la rândul lui să nască monştri, fie ei şi unii de hârtie.

Cea de-a doua dimensiune a abordării mele se referă la acest principiu de exorbitare nu ca posibil generator al operei şi principiu structurant al ei, ci ca un construct al exegezei în sensul cel mai larg, ca un principiu al organizării lecturii. „Simţ enorm şi văz monstruos” este analizat pornind de la ceea ce vede şi asumă cititorul cel mai avizat: criticul literar, filozoful, istoricul ideilor etc. Viziunea monstruoasă nu-i mai aparţine lui Caragiale, ci lectorului său care răspunde unui impuls secret, care foloseşte opera lui Caragiale ca interpretant al timpului său şi al lumii în care trăieşte. Opera lui Caragiale constituie doar turnesolul care scoate la iveală nuanţele şi fantasmele identitare, anxietăţi, complexe, deziderate şi iregularităţi ale unei culturi şi civilizaţii aflate într-o complicată dinamică, o cultură şi o civilizaţie a faliei care face obiectul unei alte cărţi.

Am constatat că dispunem de patru tipuri de „utilizatori” ai operei lui Caragiale, utilizatori pentru că ei nu sunt doar critici literari, regizori, filozofi, istorici ai ideilor, ci şi ziarişti, oameni politici etc.. Unul singur dintre aceste patru tipuri stă decisiv sub semnul peiorativului, celelalte însă, nefiind lipsite de ambiguităţi.

În primul tip i-aş încadra pe cei care încearcă să ne vindece cu ajutorul lui Caragiale de tare vechi şi noi, dar mai ales de ceea ce Mircea Eliade numea avenit „teroarea istoriei” incarnată temporar, dar catastrofal de dictatura proletariatului. De la Liviu Ciulei, regizorul de teatru, Lucian Pintilie, regizorul de film, la Mircea Iorgulescu, criticul literar, avem o întrebuinţare a operei lui Caragiale ca instrument antitotalitar, ca demistificare şi deconstrucţie a mecanismelor şi strategiilor de aservire şi coerciţie ideologică ale regimului comunist. Dramaturgia shakespeariană şi tragedia greacă şi latină au fost nu odată utilizate în acelaşi mod pe scenele româneşti, însă opera lui Caragiale ni se adresează direct, pe româneşte, în sensul cel mai profund al termenului. Acest tip de utilizare implică un anumit indice de deformare al operei care o apropie uneori de distopie (Lucian Pintilie) sau de cea mai corozivă şi disperată satiră (Mircea Iorgulescu). Avem în Nicolae Manolescu din Istoria critică a literaturii române poate pe cel mai decis inamic al suprainterpretării operei sau a interpretării ei excesive în cheia absurdismului ionescian în context totalitar. Istoricul literar distinge cu subtilitate între actualitatea lui Caragiale, „replică târzie a celor care au pariat pe perimarea fondului comediilor şi Momentelor” şi actualizarea lui Caragiale care are în vedere o lectură excesivă, o lectură care tratează opera ca pe un text ermetic, expresie a unei capacităţi de predicţie a autorului, text care admite proiecţii neaşteptate şi care se deschide către un câmp de posibilităţi mult mai extins. Într-un context mai larg, Nicolae Manolescu respinge „lectura esopică şi polemică a comediilor prin prisma experienţei noastre istorice din comunism”², ca lectură deformatoare şi străină de natura operei caragialiene, lectură iniţiată în anii ’60 sub semnul teatrului absurdului al lui Eugen Ionescu. În aceiaşi termeni se referă şi Mircea Muthu la excesele „actualizărilor” într-un interviu acordat lui Constantin Coroiu şi consemnat în Adevărul literar şi artistic.

Un al doilea tip de utilizator este acela care a făcut din opera lui Caragiale, decupată procustian şi bricolată brutal, un instrument ideologic, dialectic, un material propagandistic. Astfel apare în critica şi teoria literară a anilor ’50, sub semnul realism-socialismului, un Caragiale ca impenitent antiburghez şi antijunimist, acid critic social pe nemărturisite, dar presupuse criterii ideologice. Îl avem în film astfel, cum o şi demonstrează criticul de film Valerian Sava, îl avem în teatru la fel. Indicele de deformare este enorm, generând diformităţi, mutaţii şi incongruenţe majore între litera propagandei şi spiritul operei. Numele care se înscriu în această tipologie au fost în mare parte uitate, iar altele devine jenant să fie reamintite.

Dintr-un al treilea tip de utilizatori fac parte cei care încearcă să-l vindece pe Caragiale de el însuşi, adică de caragialism înţeles ca minorat deopotrivă ontologic şi estetic sub specia provincialismului, al bufoneriei şi al farsei ca genuri minore ale comicului, al superficialităţii şi zeflemelei, al relelor moravuri şi deprinderi. În sensul cel mai nobil, Radu Stanca şi Ion Negoiţescu încearcă reabilitarea dramaturgului căutând în substanţa comicului din piesele sale măreţia tragicului, dar şi categoriile universale care să-l transforme într-un Molière românesc. Indicele de deformare e şi aici prezent în sensul epurării operei de reziduurile sale de caragialism, de neaoşism. În aceeaşi categorie se află cei care realizează o îmblânzire a caragialismului, precum Nicolae Steinhardt, care-l îmbracă în haine creştin-ortodoxe, descoperind smerenia, iubirea aproapelui ca fruct al dialogului şi reconcilierii şi moderaţia ca rezultată în compromisul salvator.

Al patrulea tip de utilizator este dat de cei care doresc să ne vindece de Caragiale, sau mai precis, de caragialism ca exces, de interpretare şi nu numai, prefigurând „despărţirea de Caragiale” prin a-l reda literaturii, dimensiunii exclusiv estetice, dar şi culturii din care provine. În acest sens, avem un minunat eseu al Monicăi Lovinescu care vizează reîntoarcerea la Caragiale de dinainte de experienţa totalitară, un Caragiale citit în litera lui, în contextul care l-a generat. În acest sens, Alexandru Dragomir propune într-o excelentă lectură a operei recuperarea prin caragialism a provincialismului şi implicit a periferiei noastre balcanice ca o formă superioară de înţelegere a complexelor identitare ce trebuie asumate creator, fertil. În rezonanţă cu abordarea operei de către Nicolae Manolescu, făcând abstracţie de teribilismul exagerărilor, Gelu Negrea încearcă recuperarea originalului, aducerea lui Caragiale în matca operei şi a timpului său prin edificarea unui anti-caragialism.

Dan C. Mihăilescu realizează aceeaşi punere în acord al operei cu timpul său, dar şi al nostru, evidenţiind normalitatea şi nu excepţionalismul, evitând excesele interpretării pentru a descoperi un Caragiale om al cetăţii şi un Cargiale om al intimităţii, refugiat în texte mai puţin frecventate. Genul acesta de lecturi încearcă să diminueze cu mai mult sau mai puţin succes diverşii indici de deformare ai lecturilor anterioare. Tot aici, însă, se regăsesc cei care-l resping pe Caragiale, considerând în caragialism o formă gravă de maladie identitară, expresie a „părţii blestemate” a identităţii naţionale, parte a alterităţii fanariote, în orice caz alogene sau o expresie a minoratului propriu culturilor mici şi civilizaţiilor neaşezate. Adeseori, cei care îl resping pe Caragiale şi caragialismul în acest fel îşi iau, ca alibi etic şi substanţă de contrast, pe Eminescu şi eminescianismul. Emil Cioran şi mai ales, Constantin Noica constituie exemple semnificative pentru o astfel de înaltă disociere sanitară, iar această perspectivă implică iar un indice de deformare la lectură. Nuanţat, profund, cu o maximă acribie şi în orice caz moderat, Horia-Roman Patapievici izolează şi analizează savant „virusul” caragialismului ca expresie a unei identităţi „slabe”, fabricând şi antidotul fără să-şi facă iluzii că acesta ar putea eradica maladia.

Cum foarte bine putem observa, Caragiale şi caragialismul au intrat în metabolismul culturii şi civilizaţiei româneşti, iar felul în care reacţionăm la cele două instanţe, autorul şi opera, constituie în sine un test estetic, etic şi, nu în cele din urmă, noetic. Confruntarea cu Caragiale şi caragialismul nu poate fi evitată, nici chiar de cei care nu-i citesc opera, pentru că Lumea lui Caragiale a devenit parte din lumea în care trăim, s-a mulat pe reflexele noastre mentalitare, ne-a modelat gesticulaţia cotidiană, atât în spaţiul public, cât şi în cel privat, şi a configurat o stilistică particulară, un indelebil profil identitar. Ce e de făcut? Să ne privim cât mai adânc în această oglindă, să ne cunoaştem mai bine, să ne lăsăm posedaţi de geniul lui Caragiale, să devenim caragialieni, adică înţelepţi, buni şi ironici.

1. Vezi şi http://www.etymonline.com/index.php?search=mon strum&searchmode=none.

2. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 423.

I

Caragiale – contemporanul nostru?

Caragiale contemporanul nostru? Schiţez o parafrază la titlul celebrului studiu al lui Jan Kott despre Shakespeare¹ apărut în 1964, în Anglia, dar sub o formă interogativă, având în minte opusculele care fac din Caragiale, „acest complicat şi sensitiv seismograf intelectual”² cum îl numeşte Octavian Goga, contemporanul etern al diverselor epoci, Caragiale – oglindă istorică în care se întrevede un peren reflex identitar. Oglinda constituie o metaforă privilegiată atât pentru înregistrarea oricărui prezent dizolvat în cotidian, cât şi a lecturii sale adecvate în cheia realismului literar, curent artistic înfloritor în secolul XIX când scrie Caragiale. Pentru Stendhal, romanul este nimic altceva decât „o oglindă purtată de-a lungul unui drum”, oglindă în care se reflectă băltoacele şi relieful accidentat al acelui drum. În aceeaşi oglindă burghezul îşi aranjează jobenul şi cravata, doamnele pălărioarele şi rochiile. Ce vedem atunci când privim în oglinda operei lui Caragiale? Oglinda de la bun început ne joacă o festă, cea mai mică dintre toate, o primă deformare pe care o uităm aproape imediat. În oglindă stânga a devenit dreapta şi viceversa ca în Două loturi, unde numerele câştigătoare sunt întocmai, dar „de-a-ndoaselea”, într-un diabolic chiasm. Oglinda caragialiană ne oferă astfel o primă ambiguitate, o vedere generatoare de confuzii minore, dar cu consecinţe majore, dar şi altceva mai puţin clar per speculum in enigmate cum spune Epistola Apostolului Pavel către Corinteni, atunci când încercăm să gândim raportul cu contemporaneitatea şi cu identitatea profundă. La fel, Coriolan Drăgănescu în Tempora, din liderul revoluţionar al mişcărilor studenţeşti devine odiosul inspector de poliţie, sau Mişu Poltronul din farsa tragică 1 Aprilie din laşul absolut devine cel care fără ezitare, dintr-o lovitură care are precizia unui calcul matematic, îşi elimină adversarul, iar în O noapte furtunoasă „6 d-a-ndoaselea” devine nouă, confuzie care îl poate costa scump pe amorezul ghinionist. Să nu uităm că în 1884, cu romanul său De-a-ndoaselea (Á rebours), tradus şi În răspăr, Joris-Karl Huysmans stabilea principiul de deformare al decadentismului, inversiunea, pe care Gilbert Durand³ îl recupera printre cele şase miteme constitutive. Cei care doresc să afle cum Caragiale devine „contemporanul nostru”, apelând la metafora oglinzii, trebuie să ţină cont de acest prim efect specular pe care oglinda operei îl oferă. Cum spuneam, el nu este decât primul dintr-o serie. Asemeni acelor oglinzi de bâlci care fac amuzamentul curioşilor, oglinda operei este una deformatoare, este o oglindă strâmbă, în care ceea ce este „onorabil”, expresie burgheză corespunzătoare virtuţilor echilibrului clasic, se încarcă de subversiunile versatilităţii, copiii devin asemeni adulţilor prin pretenţiile şi atenţiile care li se acordă, adulţii se poartă neserios, copilăreşte. În calitate de bulversare a proporţiilor îşi face loc aici gesticulaţia enormă şi monstruozitatea ca manieră, pentru că vorbind de monstruozitate există şi alte mecanisme generative care fac apel la dereglarea sistematică a simţurilor. Alteori însă, apele acestor oglinzi se tulbură, deformarea se transformă în anamneză acolo unde oglinda a devenit un spaţiu mediumnic în care spectrele se ivesc, nu atât cele trecute, cât mai ales cele viitoare. Caragiale un vizionar? Ca orice mare scriitor, Caragiale este posesorul unor intuiţii şi latenţe înscrise în operă, intuiţii pe care lectura le devoalează. În acest sens, interesantă devine această viaţă a operei în exerciţiul instrumentării sale interpretative fapt care include dincolo de exegeză şi punerile ei în scenă. Lucian Pintilie în De ce trag clopotele, Mitică? reuşea o sinteză cinematografică a operei sale devoalând un chip meduzant, terifiant, o urâţenie fascinantă care nu este a operei lui Caragiale, dar pe care oglinda operei o face vizibilă. Aceste reflexe pasagere poartă amprenta monstruozităţii, recuperabilă dintr-o zicere nimerită, „simţ enorm şi văz monstruos”, luată însă ulterior ca un concentrat al operei, aşa cum craii mateini îşi întâlneau fatum-ul în imprecaţia cu iz de blestem al unei sibile de mahala. De remarcat, în cartea pe care dedică istoriei urâtului, o istorie tematică, Umberto Eco apelează la ideea de caricatură, „un soi de izbăvire estetică a urâtului”, în teoriile lui Karl Rosenkranz din O estetică a urâtului, pentru a releva o anumită practică a formelor cu reflexele ei estetice. Ceea ce Karl Rosenkranz afirmă în ceea ce priveşte caricatura se potriveşte şi în cazul lecturii operei lui Caragiale care-şi păstrează armonia în ciuda unui indice de deformare care aruncă personajele în caricatural. Caricatura „face astfel încât elementul de dezorganizare formală să devină «organic»”. Altfel spus, este o reprezentare „frumoasă” care se foloseşte în mod armonic de deformare.⁴

În mod clar nu sunt printre primii care reflectă asupra resorturilor care fac din Caragiale un contemporan însă, această chestiune a contemporaneităţii mi se pare strâns legată de cea a identităţii. Înainte de a analiza această relaţie care nu este numaidecât evidentă, mi se pare necesar să trec în revistă câteva explicaţii relevante în exegeza caragialiană privitoare la contemporaneitatea operei lui Caragiale. Cu excelentul său eseu, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale⁵, Ioana Pârvulescu este printre puţinii istorici literari care încerca o recuperare a unei faţete a operei contemporane cu scriitorul. Într-o altă carte însă, În Ţara Miticilor. De şapte ori Caragiale, autoarea lansa întrebarea care a preocupat câteva generaţii de istorici literari la care ne alăturăm. Merită revăzute însă nuanţările scriitoarei care deplasează întrebarea către un alt orizont interpretativ. „Cum arată Caragiale, contemporanul nostru? De fapt, întrebarea ar trebui să fie alta. Cum reuşeşte el să fie, în orice epocă din istorie, contemporanul nostru, în belle époque şi în epoca totalitară, şi chiar azi? Cu o excepţie – şi aici e paradoxul omului şi a operei lui Caragiale: a fost cel mai puţin contemporan cu oamenii secolului 19, mai precis cu spiritul secolului la jumătatea căruia se născuse.”⁶ Deplasarea de accent ne situează în miezul problemei, şi anume „contemporaneitatea” căreia omul, dar mai ales opera îi servesc drept interpretant. În acest caz, nu este vorba doar de un efect specular sau de un dispozitiv mimetic, ci de unul hermeneutic. Cu o intuiţie pe care o vom discuta puţin mai încolo, Ioana Pârvulescu sesizează ecartul care desparte deopotrivă opera şi autorul de timpul său. Cu alte cuvinte, dacă gradul zero al contemporaneităţii unui autor ar fi dat de chiar epoca în care trăieşte şi pe care o mărturiseşte prin scrisul său, Caragiale nu ar fi pe deplin contemporan cu oamenii epocii sale şi cu epoca sa. Formulat cu titlu de paradox, gradul cel mai profund de alienare al scriitorului se defineşte în raport cu timpul său. Înstrăinat de lumea sa, de spiritul epocii sale şi de toate acele identificări care configurează un complex identitar, Caragiale se autoexilează la Berlin nefiind nici vorbitor de limbă germană şi cu atât mai puţin german, în ţara care cel puţin aparent reprezintă gradul maxim de alteritate faţă de civilizaţia românească, Germania. În rest, conţinuturile operei, subliniază Ioana Pârvulescu, contrazic etosul unei societăţi şi implicit al unei literaturi „naţionale”, adică profund identitare, prin faptul că deformează până la grotesc şi abnorm exemplaritatea unui profil identitar. Istoricul literar relevă în operă un „fond latent”, un nucleu proteic din a cărui magmă se întrupează toate alcătuirile posibile, toţi interpretanţii gata să explodeze într-o polisemie derutantă. „Acest fond latent, gata să iasă la suprafaţă şi să se coloreze mereu altfel, în funcţie de context, este unul dintre secretele capodoperei.”⁷ Este de presupus că aceste latenţe, această magmă matricială conţin virtualităţile care prezidează şi la configurarea unui complex identitar metabolizat în substanţa operei.

Receptat adesea prin contrast cu celălalt „mare clasic”, Mihai Eminescu, Caragiale întruchipa masca veselă a comediei, cum celălalt aducea în scenă gravitatea tragediei, cea destinală, aceea pe care ficţiunea romantică o proiecta. Clasicismul lui Caragiale merită reevaluat, au încercat să o facă cerchiştii Radu Stanca şi Ion Negoiţescu pentru a-l smulge pe Caragiale provinciei eterne şi pentru a-i trata deformările cu tincturi moliereşti. Cei doi încearcă să îndrepte imaginea pe care oglinda contemporaneităţii o reflectă în scurta perioadă dintre 1944 şi 1947 ca ultim suflu al unei libertăţi gâtuite. În contratimp cu epoca, Radu Stanca şi Ion Negoiţescu îl înnobilează pe Caragiale care trebuia să ofere nu o tipologie, ci o figură a unui clasicism peren incorporabil tradiţiei culturii europene. În Caragiale, fireşte, Liviu Papadima începe cu lectura clasicului Caragiale şi ajunge la modernul Caragiale, relevând în „deformările” pe care opera sa le pune în joc, de la cele lingvistice la cele politice, un principiu al modernităţii care îl face pe Caragiale „contemporanul nostru”. Îl mai putem citi şi altfel? În afară de exerciţiul Ioanei Pârvulescu pe care tocmai l-am menţionat, răspunsul pare a fi „nu”. La rândul meu, l-am citit de la un punct încolo pe Caragiale ca pe un modern şi nu ca pe un „mare clasic”, şi nu mă mai pot întoarce la inocenţa lecturii care mi-l serveşte pe Caragiale ca instrument pedagogic. Lectura relevă caracterul subversiv al operei caragialeşti care nu serveşte igieniştilor culturali, nu recomandă corectura, îndreptarea greşelii, operaţiunile de gomaj etic, ci dimpotrivă subliniază deformările a căror expresivitate cuceritoare se insinuează în propriile noastre comportamente, în propriul limbaj pe măsură ce aflăm cât suntem de caragialeşti. Există un întreg repertoriu eticist care circumscrie o vulgată a ceea ce înseamnă „Caragiale – contemporanul nostru”. Am putea constitui un manual al utilizatorului mediu, în special cel care face jurnalism, al acestei vulgate revelatoare: Caragiale (omul şi opera) turnesol al oricărei situaţii picant-absurde din lumea „de azi”. Tot în vulgata „Caragiale – contemporanul nostru” intră şi dihotomia între un Caragiale maestru al superficiilor, lejer, surâzător, frivol şi unul abisal recuperat din câteva momente „paradoxale” şi din drama Năpasta, situaţie, de altfel, deconstruită inteligent de istoricii literari. Ceea ce s-a remarcat cu privire la drama Năpasta ţine de refuzul tiparelor realiste ale unei societăţi ţărăneşti tradiţionale, implicând mai degrabă o formulă de teatru expresionist, personaje cu psihologii abisale, cu fixaţii maniacale la confiniile cu patologia. Personajele din această dramă se află dincolo de orizontul mentalitar al ţăranului originar, oricare ar fi zona geografică selectată. Şi Mircea Muthu sesizează complicaţiile care decurg din „actualizarea” lui Caragiale, adică scoaterea sa din cercul securizant al „clasicismului” canonic. În plus, Mircea Muthu se referă la acea „actualizare” particulară care deformează viziunea asupra întregii opere aşezând în faţa ei lentila deformatoare a dramaturgiei caragialiene. Comediile sunt sursa inepuizabilă a contemporaneizării lui Caragiale. „ (…) dacă facem abstracţie de geniul lui Caragiale, care l-a clasicizat, atunci urmează întrebările pe care secolul nostru, secolul nou aş zice, trebuie să şi le pună, ca, de altfel, cu privire la orice clasic. Evident că aici lucrurile încep să se complice. Se impune firesc recontextualizarea lui Caragiale din mai multe unghiuri. (….) În ce-l priveşte pe Caragiale, trebuie să observăm că el a fost sufocat, după opinia mea, în primul rând de dramaturgul Caragiale, de multiplele reprezentări ale pieselor lui.”⁸ Mircea A. Diaconu vorbeşte în prefaţa cărţii sale, I.L.Caragiale. Fatalitatea ironică, despre un capitol al unei proiectate cărţi, capitol intitulat „Fiii lui Caragiale”, unde istoricul literar ar fi făcut remarcat o actualitate in spiritu, „(…) cât de mult respiră spiritul lui, fascinat de neant şi de geometrie, în posteritatea-i”.⁹

Din acelaşi manual virtual al utilizatorului mediu este recuperabil ceea ce opera lui Caragiale spune despre societatea contemporană, „actualitatea lui Caragiale”, sau faptul că opera sa constituie fie expresia unei eterne damnări a lipsei de conţinut, de substanţă tragică, fie o soteriologie subtilă prin râsul la limita sarcasmului, ambele circumscrise complexului unei „identităţi rănite” (Michael Pollak), al unei „identităţi în ruptură” (Sorin Alexandrescu), al uneia „slabe” (Horia-Roman Patapievici) sau al uneia „altfel” (Lucian Boia), în orice caz insuficiente, incapabile de transfigurări la scara universaliilor. Aceste insuficienţe sunt amplu analizate de către Emil Cioran în Schimbarea la faţă a României (1936). Am parcurs astfel o bună parte din itinerariul nu doar al poncifelor, dar şi cel al teoriilor rafinate.

Ce înseamnă însă a fi „contemporan”? Termenul nu o cunoscut în spaţiul românesc o dezbatere teoretică în măsură să pună în circulaţie sensuri noi. Să pornim însă de la accepţiile vehiculate şi acceptate ale cuvântului aşa cum apar ele în DEX. Primul sens numaidecât actualizabil este cel al raportării directe la prezent, al situării în prezent, mai mult chiar, al unei identificări cu prezentul. Contemporanul este un actual. O deformare în sensul unei fenomenologii a excesului la Jean Baudrillard în Strategiile fatale ar trebui să conducă la aflarea răspunsului la întrebarea: ce este mai contemporan decât contemporanul? Răspunsul a fost dezvoltat pe un teren de vastă cuprindere epistemică de către Horia-Roman Patapievici şi poartă numele de „omul recent”¹⁰. Cu o evidentă întrebuinţare peiorativă, omul recent reprezintă un om decuplat de la întregul capital de cunoaştere al antecesorilor săi, capital care nu poate fi numaidecât echivalat mecanic tradiţiei. Un al doilea sens se degajă de aici, acela de modernitate, iar Horia-Roman Patapievici şi-a focalizat întregul demers pe analiza unei antropologii a modernităţii. Contemporanul face astfel figură de contrast cu demodatul, perimatul, cu ceea ce a ieşit din uz, anacronic. Contemporanul este, prin excelenţă „un om al timpului său”, un modern care trăieşte plenar tensiunea noutăţii. Este cel puţin ciudat felul în care Caragiale şi opera sa devin expresii privilegiate ale punerii în ecuaţie a ceea ce înseamnă „a fi contemporan” pentru spaţiul culturii şi civilizaţiei româneşti. Intuim faptul că ideea de contemporaneitate aici este una profund legată de reprezentările şi complexele identitare, adică de ceea ce rămâne acelaşi traversând epocile. Raportul cu contemporaneitatea devine acest fel nu unul de situare în timp, adică de prezentificare, ci unul de situare în tip, adică de identificare. Dacă opera lui Caragiale generează aceste efect de contemporaneitate este tocmai pentru că la lectură sunt operate o serie de identificări între lumea operei şi lumea reală, a fiecărei epoci în parte, prin intermediul unor tipologii complexe care includ gesticulaţia, reflexul mentalitar, utilizarea anumitor retorici şi ceea ce am putea numi situaţii-Caragiale. De aici până la forjarea unui termen pentru acest raport de identificare care ne situează în contemporaneitate nu mai e decât un pas. „Caragialesc” a devenit mai mult decât un atribut al operei, el a dobândit semnificaţie ontologică, şi chiar mai mult decât atât a intrat în chimia complexă a acelor identificări esenţiale care configurează un complex identitar românesc. Mai mult chiar, în afirmaţia cu valoare de concluzie, „identitatea românească este o identitate de tip personaj Caragiale”. Horia-Roman Patapievici sintetizează viziunea lui Emil Cioran despre identitatea românească pornind de la opul acestuia, Schimbarea la faţă a României, un adevărat manual al identităţii româneşti. Aceaste preocupări cu privire la configurarea unui complex identitar românesc suportă sistematic testul Caragiale. În eseul său, De ce este România altfel?, Lucian Boia identifică în caragialism elementul care tulbură, alterează şi trădează în cele din urmă construcţia unei dezirabile identităţi europene, acel „altfel” care determină inevitabila interogaţie, „Cum poate fi cineva persan?”: „Ca şi în teatrul şi schiţele lui Caragiale a căror actualitate e frapantă şi care reprezintă cea mai fidelă transpunere literară a maiorescienelor «forme fără fond». Oglinda unei Românii nu tocmai serioase, care se joacă cu formele europene (precum «conu’ Leonida» cu «reacţiunea» şi cu «revoluţia»). România, neserioasă? Este şi asta o posibilă caracterizare.”¹¹ Sau într-o altă formulare în ediţia a doua a aceleiaşi cărţi în chip de concluzie la la înregistrarea unui fapt identitar şi anume tensiunea dintre fond şi formă şi mimetimsul mai accentuat al culturii româneşti moderne în raport cu o rezistenţă mai mare la occidentalizare: „De aceea şi «formele fără fond» sunt mai evidente ca oriunde. De aceea Caragiale e român, şi rămâne, în ciuda trecerii timpului, cel mai actual dintre scriitorii români”.¹² Sanda Cordoş remarca pe bună dreptate caracterul obsesional al acestei întrebări „Cine suntem?” „cea care traversează întreaga istorie modernă a României şi care, în interbelic, a dus la discuţii substanţiale” ca expresia a ceea ce istoricul literar numeşte „nesiguranţa de fond a românităţii”, întrebare ce „n-a chestionat niciodată o identitate mai şubredă, mai dezorientată, mai plină de nelinişti”.¹³ Ceea ce devine extrem de important ţine de caracterul profund peiorativ al acestei identificări şi de contrastul pe care Identitatea românească sau mai precis „caragialismul identităţii româneşti” îl face cu Identitatea occidentală „standard”¹⁴. Prin urmare, cum vor conveni şi alţi filozofi, identitatea românească de tip Caragiale este o identitate rea, care ne plasează al periferie, în afara spaţiului occidental şi a virtuţilor pe care le presupune identitatea Occidentală. Să încercăm să privim pornind de la această concluzie întregul proces de integrare europeană care a debutat cu revoluţia din Decembrie 1989. Într-un minunat eseu, „O interpretare platoniciană la O scrisoare pierdută” asupra căruia vom reveni, filozoful Alexandru Dragomir va relega caragialismul de identitatea românească din perspectiva consubstanţialităţii acestuia cu Periferia în relaţia sa emblematică cu Centrul, găsind că „problema nu este dacă, astăzi, Caragiale este sau nu actual, ci, invers, dacă noi suntem sau nu caragialeşti”.¹⁵ În reproiectarea contemporaneităţii prin raport cu opera lui Caragiale stă punctul de plecare al demersului meu.

Dacă ideea de contemporaneitate nu a făcut obiectul unei reflecţii în spaţiul culturii româneşti, este extrem de profitabilă frecventarea accepţiilor pe care le dă termenului Giorgio Agamben, în Qu’est-ce que le contemporain?¹⁶. Răspunsul filozofului italian vizează două dimensiuni, una care face parte structural din câmpul semantic al contemporaneităţii şi anume temporalitatea, iar cea de-a doua, neaşteptată, ţine de un efect perspectivă cu o focalizare privilegiată. În primul caz, contemporanul se defineşte în relaţie cu timpul la care aderă prin defazaj şi anacronism ca modalităţi intenţionate de a ieşi în afara lui. Paradoxul pe care-l generează filozoful italian poate fi enunţat şi astfel: se poate numi contemporan doar cel care nu aparţine (exclusiv) timpului său. „Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps.”¹⁷ „Cel care, într-adevăr, aparţine timpului său, adevăratul contemporan, este acela care nu coincide cu el insusi, nici nu aderă la pretenţiile sale şi se defineşte, în acest sens, ca inactual; dar tocmai din acest motiv, tocmai prin acest ecart, prin acest anacronism, el este mai capabil decât ceilalţi să perceapă şi să înţeleagă timpul său.”(trad. mea, A.M.) Într-un fel sau altul, contemporaneitatea este o formă paradoxală de prezentificare, o formă a ieşirii din timp pentru a-i percepe mai bine dinamica, momentele cruciale ca puncte de inflexiune istorice. Acest fapt generează în sine un efect de perspectivă, o perspectivă „din afară”. Ceea ce nu precizează o clipă Agamben este cum se iese din prezentul lumii în care trăieşti, însă putem bănui că patentul se găseşte deja în filozofie aşa cum există rupturile de nivel la confiniile cu experienţa sacrului, experienţă pe care o descrie cu acribie Mircea Eliade, ceea ce nu este cazul aici, pentru că aceşti contemporani îşi trăiesc prezentul lumii lor, dar o privesc din afară. Ieşirea din timp o presupune o formă de dezangajare subtilă, o depeizare discretă. Semnificativ, imediat ce a avut mijloacele, Caragiale a ales să trăiască la Berlin, capitala unei ţări aflate la antipodul mentalitar şi civilizaţional al ţării sale. Fără regret şi fără nostalgie. Mi se pare că semnificaţia reflecţiei lui Julien Benda în Trădarea cărturarilor¹⁸ cu privire la rolul pe care trebuie să-l asume intelectualul occidental se regăseşte în această ieşire din epocă pentru a o vedea mai bine, mai nuanţat. Julien Benda indica disocierea intelectualului occidental de pasiunile politice care-l fac prizonierul exceselor, de angajările ideologice febricitate, de cauţionarea regimurilor totalitare în numele ideilor generoase de Justiţie, Adevăr, Umanitate sau de împlinirea unor viziuni utopice. Aceste reflexe de apărare născute din evenimente şi asociate discernământului ca bun-simţ, chiar şi livrat în termenii paradoxului cum o face Alexandru Paleologu¹⁹, sunt constitutive pentru o societate democratică cu toate imperfecţiunile ei. În sensul recuperării discernământului se referă şi Bernard-Henri Lévy la „marile noastre reflexe constitutiv-identitare”²⁰ care reprezintă o „formă de inteligenţă civică, socială, care blochează sofismele, silogismele menite să cauţioneze oroarea, să o cosmetizeze umanitarist-utopic ca accident de etapă, ca necesitate istorică etc.”.²¹

Cea de-a doua dimensiune a contemporaneităţii presupune fixarea privirii asupra timpului tău pentru a percepe nu luminile, ci obscuritatea: „(…) le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité. Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité”.²² „(…) contemporan este cel care îşi scrutează epoca nu numai pentru a-i percepe strălucirea, ci şi obscuritatea. Toate epocile sunt obscure pentru cei care suportă rigorile contemporaneităţii.”(trad. mea, A.M.)

Sau altfel spus, conferind o turnură poetică frazei: „Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent”.²³ „Prin urmare, contemporan este cel care poate desluşi această obscuritate, cel care este capabil de a scrie înmuindu-şi pana în tenebrele prezentului.” (trad. mea, A.M.) Contemporanul este astfel capabil să deceleze acea parte iraţională, incongruentă, cea a fantasmelor din care se fabrică în retortele diferitelor ideologii formele totalitare. Interesant este că Agamben priveşte relaţia dintre luminile şi umbrele secolului ca pe o relaţie dialectică. Pentru că a percepe obscuritatea nu e o formă de inerţie sau de pasivitate, ci presupune capacitatea particulară „qui reviennent dans ce cas à neutraliser les lumières dont l’époque rayonne, pour en découvrir les ténèbres, l’obscurité singulière, laquelle n’est pas pour autant séparable de sa clarté”.²⁴ „(…) care constă, în acest caz, în a neutraliza luminile pe care epoca le radiază pentru a descoperi tenebrele, acea unică obscuritate care, cu toate acestea, nu este separabilă de lumina sa.” (trad. mea, A.M.) Contemporanul, spune Agamben, nu se va lăsa orbit de luminile secolului său pentru a sesiza în ele „sumbra lor intimitate” (leur sombre intimité). Astfel: „Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps”.²⁵ „Contemporan este cel care primeşte în plină figură fasciculul de întuneric al epocii sale.” (trad. mea, A.M.)

În primul caz, opera lui Caragiale oferă mereu acest subtil ecart, ea pare în ciuda costumaţiei belle époque mereu actuală, te scoate în afara timpului nu numai al lumii lui Caragiale, dar şi al propriului tău timp. Însă ceea ce îl face pe Caragiale „contemporanul nostru” este mai ales a doua trăsătură, capacitatea de reda privirii prin opera sa umbrele, nu doar ale epocii sale, ci ale timpului meu sau al tău, cititorule. Din acest punct de vedere, opera lui Caragiale este un dispozitiv optic special, dacă nu chiar singular într-o literatură, un dispozitiv în măsură să facă să apară pe banda timpului spectre. Agamben foloseşte termenul de „umbră” prin raport cu cel de „lumină”, complement şi opus ale ei într-o înţelegere dialectică a relaţiei dintre ele. Găsesc însă important de a apela la o conotaţie a cuvântului „umbră” care desemnează pe cineva dispărut, un spectru. Termenul în franceză, „revenant”, ca spirit al unui defunct, este încă mai util discuţiei. Ceea ce revine permanent, ceea ce este prezent spectral în opera scriitorului conduce la identificările care configurează „caragialismul identităţii româneşti”. Este, spre exemplu, ceea ce „De ce trag clopotele, Mitică?”, filmul-sinteză al lui Lucian Pintilie după opera lui Caragiale redă: nu figura luminoasă a epocii lui Caragiale pe care o relevă comedia şi râsul eliberator însoţite de happy end, ci un reflex meduzant al timpului său (cel al Epocii de Aur în care regizorului îi sunt interzise rând pe rând filmele), imagine a unei lumi în descompunere vertiginoasă, cea a ultimului deceniu de comunism. Tenebrele, spectrele devin vizibile abia la lectură, opera lui Caragiale devenind la rândul ei un interpretant în chestionarea spiritului unei epoci şi a identităţii profunde a locuitorilor ei. Bellu Zilber, în 1945, cu o glumă proastă prindea esenţialul într-o apoftegmă memorabilă: „Domnilor, în România socialismul va însemna I.V. Stalin plus I.L. Caragiale”. În opera lui Caragiale se află posibilitatea de a polariza prin mecanismul optic deja sugerat al lui „simt enorm şi văz monstruos”, făcând viabilă o altă apoftegmă a lui Eugen Ionescu, „Il y a peu de chose qui sépare l’horrible du comique” „Puţine lucruri despart oribilul de comic” (trad. mea, A.M.) Comicul lui Caragiale nu este „oribil”, dar în anumite „situaţiuni” devine neliniştitor. Prin urmare, nu lectura operei propriu-zise mă interesează la Caragiale, ci dispozitivul care generează avatarurile deformate ale operei.

Aparţine Caragiale timpului său? Va reuşi el să traverseze bariera impusă de cantonarea în contigent de care a fost acuzată opera sa? Dilema a fost tranşată chiar de Timpul însuşi. Ioana Pârvulescu reia discuţia lansată de Eugen Lovinescu în Critice (vol IV, ediţia II-a, 1920) care revenea asupra judecăţii de valoare în 1928: „(…) opera lui Caragiale mi se pare săpată într-un material puţin trainic. Timpul a început să-l macine încetul cu încetul…”. Şi criticul relevă calitatea documentară a prozei sale, singura care va încetini cât de cât fenomenul de eroziune. Lovinescu vedea în contemporaneitate tocmai opusul accepţiilor pe care i le conferă termenului Giorgio Agamben, şi anume circumscrierea fără scăpare în prezentul referentului invocat de operă. Lumea operei lui Caragiale s-ar suprapune peste lumea lui Caragiale, persoana empirică evocată de cei care l-au cunoscut sau i-au văzut piesele peste cea a autorului de comedii în care gâlgâie un râs gros. Aceasta pentru că pe baza unui contract mimetic pe care autorul părea să-l fi semnat cu contemporaneitatea s-a văzut în opera scriitorului o expresie a epocii, tranzitivă, descriptivă, captivă temporal, şi prin aceasta tranzitorie, efemeră. Apropierea de lumea ziarului mergea în această direcţie a unei opere perisabile cum este prin definiţie articolul de ziar condamnat să trăiască preţ de o zi, actualitatea fiind materialul cel mai friabil în faţa timpului. Ceea ce a putut să înşele a fost acest caracter mimetic prin care opera scriitorului părea că desfăşoară necontenit un pliu al lumii ziarului, realizând o aparenţă înşelătoare aşa cum anumite coleoptere mimează perfect mediul în care vieţuiesc. În cealaltă carte, Ioana Pârvulescu încearcă să reconstruiască o receptare „contemporană” a operei privită prin lentila acestui leviatan pe care-l reprezintă sfera mediatică, lumea ziarului. Avem proiecţia unui Caragiale luminos, într-o lume care nu se grăbeşte, încă tolerantă, încă naivă, încă încrezătoare în progres. Elementul deformant este însă acolo, gazeta, sfera mediatică, însă el nu scoate la iveală decât un fel de origami, monştri de hârtie. Pe bună dreptate, Ioana Pârvulescu contestă îndepărtarea tot mai mare de operă a celor care-l interpretează pe Caragiale prin escamotarea sau obnubilarea contextului care i-a servit drept mediu de referinţă, în funcţie de care s-a situat. Într-adevăr, există o zonă referenţială importantă şi ceea ce este dificil de recuperat este felul în care suna un text atunci când zona referenţială era vizibilă, când aluzia era numaidecât verificabilă, când subînţelesul era pe înţelesul tuturor. Ieşirea din timpul autorului şi al operei, din la belle époque provoacă o ruptură pe care mulţi au văzut-o pe bună dreptate după o logică ireproşabilă ca fiind fatală operei. Ea risca să rămână fără suportul esenţial, fără realitatea care a emanat-o pentru că opera era văzută prin acest contract mimetic cu timpul ei în ceea ce acesta avea mai concret, actualitatea, faptul divers, anecdota. Referentul uitat postulează această critică, opera s-ar fi găsit în situaţia de umbră a unui obiect care a dispărut, o simplă fantoşă redusă la o condiţie spectrală, inconsistentă. Numai că din ziar, Caragiale a extras ceva ce s-a dovedit a fi peren, un orizont de posibilitate. Scriitorul a descoperit o fractură, un punct de inflexiune, o falie, un pliu în care şi-a depozitat opera, un pliu care poate fi desfăşurat la infinit aşa cum magicienii scot din pălărie o eşarfă care nu se mai termină.

În ce măsură am dreptul să utilizez opera lui Caragiale în afara contextului de cultură şi civilizaţie care a generat-o? Într-o discuţie cu o actriţă stimabilă, Draga Olteanu-Matei, care a jucat atât în piese, cât şi în scenete adaptate după „momentele” dramaturgului, ea mi-a revelat vechea şcoală de teatru unde Caragiale era jucat ţinând cont de specificul lumii din care dramaturgul provenea. Piesa era şi o reconstrucţie istorică, o încercare de a recupera aerul timpului, „momentul” lui. Este corect a-l citi pe Caragiale ca aparţinând timpului nostru sau timpului în care autorul a respirat? Nu reprezintă tocmai acest fapt o deformare a operei sale într-un fel care-i modifică sensul? Opera nu mai este citită în litera timpului ei, ci în aceea a unui alt timp pentru a dobândi o nouă semnificaţie forţând uneori şi o nouă expresivitate, convertind fără dificultate adresabilitatea şi convivialitatea acestei opere la noul spirit al timpului. Opera scriitorului devine un instrument de lectură, pentru că asemeni unui mise en abîme ea conţine un dispozitiv de lectură prin care se autociteşte, dar care poate fi utilizat şi pentru o relocare a ei, pentru transferul ei în altă dimensiune decât a timpului care a creat-o. Opera lui Caragiale corespunde unui clasicism târziu sub care se ascunde o modernitate perenă în care timpul lucrează neîntrerupt modificând perspectiva fără a distruge coerenţa.

Opera sa e construită de aşa natură încât cele două faţete care doar aparent polarizează, cea comică şi cea tragică, se află, de fapt, într-o relaţie simbiotică. Cei care au încercat să le recupereze separat, comicul de o parte, tragicul de cealaltă parte, – atât doar dacă nu corespunde unei intenţii didactice – au ratat întâlnirea cu Caragiale. Lumini şi umbre se află deopotrivă în opera lui Caragiale. Însă nici tragicul pe care-l invocă această operă nu mai este cel al lui Eschil şi Sofocle, ci unul reevaluat sceptic în modernitate şi unul care devine vizibil abia în intepretările care i se dau operei. Există o bouche d’ombre chiar şi în câteva dintre cele mai „comice” momente, există forme de comic abisal. Însă tragicul este o proiecţie în afara operei şi în afara epocii din care se extrage abil contemporanul. Tragicul, atât cât există, ţine de destinul „caragialismului identităţii româneşti”, un tragic deformat în farsă, o „tragedie diminutivă” cum o numeşte Ioana Pârvulescu. Însă ceea ce oferă esenţial opera lui Caragiale ţine de ilustrarea a ceea ce Agamben numea obscuritatea unui secol, ceea ce-l face pe scriitor contemporan cu noi şi cu cei care ne vor urma. Scriitorul avea intuiţia unei fracturi a lumii sale, a faliei, separând generaţia sa, ca una care „a râs prea mult”, de generaţiile care-i vor urma, care „nu vor mai râde”, o anumită lumină epocii sale de tenebrele celei care avea să vină. Privind strict cronologic, Caragiale avea dreptate, pentru că viitorul îşi aruncă mereu umbrele în trecut.

1. Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968.

2. Ştefan Cazimir (editor), Amintiri despre Caragiale, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, antologie şi prefaţă de Ştefan Cazimir, Tabel cronologic de Şerban Cioculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 105.

3. Gilbert Durand, Arte şi arhetipuri, trad. Andrei Niculescu, Bucureşti, Meridiane, 2003.

4. Umberto Eco, Istoria urâtului, ediţia a II-a, traducere din limba italiană de Oana Sălişteanu, Ana Maria Gebăilă, Enciclopedia Rao, Bucureşti, 2008, p. 152.

5. Ioana Pârvulescu, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale, Bucureşti, Editura Humanitas, 2011.

6. Ioana Pârvulescu, În Ţara Miticilor. De şapte ori Caragiale, Bucureşti, Editura Humanitas, 2007, pp. 123,124.

7. Ibidem, p. 129.

8. Mircea Muthu, Ochiul lui Osiris, p. 82.

9. Mircea A. Diaconu, I.L.Caragiale. Fatalitatea ironică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, p. 12.

10. Horia-Roman Patapievici, Omul recent, Bucureşti, Editura Humanitas, 2001.

11. Lucian Boia, De ce este România altfel?, ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, pp. 69-70.

12. Ibidem, pp. 14-15.

13. Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2012, p. 15.

14. Acest corectiv ne indică faptul că Horia-Roman Patapievici înţelege necesitatea subiancetă a unor nuanţări cu privire la configurarea unei identităţi omogene şi ireductibile, a operării cu un bloc identitar.

15. Alexandru Dragomir, Crase banalităţi metafizice, prelegeri reconstruite de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Partenie, prefaţă de Gabriel Liiceanu, postfaţă de Andrei Pleşu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2010, p. 4.

16. Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Traduit de l’italien par Maxime Rovere, Éditions Payot & Rivage, Rivage Poche/ Petite Bibliothèque, 2008.

17. Ibidem, pp. 9,10.

18. Julien Benda, Trădarea cărturarilor, traducere de Gabriela Creţia, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008.

19. Alexandru Paleologu, Bunul-simţ ca paradox, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2005.

20. Bernard-Henri Lévy, Cadavrul răsturnat. Stânga la răscruce, Traducere din limba franceză de Ioana Ilie, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2009.

21. A se vedea capitolul „Trădarea cărturarilor – scurtă anamneză asupra unei abdicări morale” în Angelo Mitchievici, Umbrele paradisului. Scriitori români şi francezi în Uniunea Sovietică, prefaţă de Vladimir Tismăneanu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2011.

22. Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, p.19.

23. Ibidem, pp.19-20.

24. Ibidem, p. 22.

25. Ibidem, p. 22.