Contribuţia traducătorilor:

Cezar Radu: „Arta şi frumosul în estetica medievală”

Corina-Gabriela Bădeliţă: „Problema estetică la Toma din Aquino”, „2.5. Frumuseţea monştrilor”, „6. Începutul istoriei”, „7. Moştenitorii Apocalipsei”, „Anexă. Joyce şi D’Annunzio”

Ştefania Mincu: „De la arborele lui Porfir la labirintul enciclopedic”, „Metaforă şi cunoaştere în Evul Mediu”, „Despre lătratul câinelui (şi alte arheologii zoosemiotice)”, „Falsificarea în Evul Mediu”, „Apocalipsa lui Beatus”, „Dante între modişti şi cabalişti”, „Pentru o istorie a denotaţiei”, „Despre Lullus, Pico şi lullism”, „Utilizarea şi interpretarea textelor medievale”

Cornel Mihai Ionescu: „Portretul tomistului în tinereţe”

Dragoş Cojocaru: „Conferinţe, prefeţe şi alte scrieri de popularizare”

Umberto Eco, Scritti sul pensiero medievale

© RCS Libri S.p.A. – Milano

Bompiani 2012

© 2016 by Editura Polirom, pentru ediţia în limba română

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-6158-9

ISBN PDF: 978-973-46-6159-6

ISBN print: 978-973-46-5620‑2

Coperta: Radu Răileanu

Foto copertă : © Alessandro Di Marco

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

Prefaţă

Cititorul avizat (care nu cumpără o carte fără ca măcar să-i răsfoiască sumarul şi introducerea) trebuie să ştie că toate textele din acest volum au fost deja publicate, unele de mai multe ori. Aici am dorit doar să reunesc toate studiile mele despre gândirea medievală, alături de o serie de texte minore (introduceri la cărţi sau intervenţii la congrese) care, fără să aibă pretenţia rigorii academice, tratează unele aspecte ale Evului Mediu (am exclus multe altele care – aşa cum se poate întâmpla în cursul a şaizeci de ani de activitate – erau repetitive).

Cu siguranţă, şi repetiţiile, reluările unor teme şi citate, dovedesc interesul meu (pe care nu ezit să-l definesc ca fiind „plin de afecţiune”) pentru Evul Mediu, iar ca mărturie a acestei afecţiuni nu pot decât să reproduc Scrisoarea către editor care, conform uzanţelor colecţiei, a fost inclusă în anexa la ediţia Comentariului la Apocalipsă al lui Beatus din Liébana, publicată de Franco Maria Ricci şi pentru care am scris o introducere (Eco, 1973):

Orice aş face, m-am născut ca să cercetez străbătând păduri simbolice, locuite de unicorni şi grifoni, şi comparând structurile ascuţite şi pătrate ale catedralelor cu împunsăturile maliţiei exegetice ascunse în formulele tetragonale din Summulae, hoinărind între Strada Paielor şi navele cisterciene, întreţinându-mă cordial cu călugări de la Cluny culţi şi masivi, ţinut sub observaţie de un Aquinat dolofan şi raţionalist, tentat de Honorius din Autun, de geografiile sale fantastice, în care pe vremuri se explica quare in pueritia coitus non contingat, cum să ajungi până la Insula Pierdută şi cum să capturezi un vasilisc înarmat numai cu o oglinjoară şi cu o neabătută credinţă în Bestiar.

Această înclinaţie şi această pasiune nu m-au părăsit niciodată, chiar dacă mai târziu, din varii motive, nu am urmat ca profesie academică medievistica. Astfel, Evul Mediu a rămas, dacă nu meseria mea, hobby-ul meu – şi tentaţia constantă –, şi îl văd în toate, transpărând în lucrurile de care mă ocup, care nu par medievale şi totuşi sunt.

Vacanţe secrete sub bolţile din Autun, unde abatele Grivot scrie, azi, manuale despre Diavol, cu legături impregnate cu pucioasă, extaze câmpeneşti la Moissac şi la Conques, orbit de Bătrânii Apocalipsului sau de diavolii care vâră în cazane clocotite sufletele damnate; şi, în acelaşi timp, lecturi regeneratoare din călugărul iluminist Beda Venerabilis, ajutor raţional cerut lui Ockham pentru a înţelege misterele Semnului acolo unde Saussure este încă obscur. Şi aşa mai departe, cu neîntrerupte nostalgii după Peregrinatio Sancti Brandani, după controlul gândirii noastre împlinit cu ajutorul Evangheliarului de la Kells, după Borges revizitat prin kenningars-urile celtice, după raporturile dintre putere şi mase convinse de ea, verificate în jurnalele Episcopului Suger…1*

Primele două texte, dedicate esteticii medievale, sunt republicate doar cu uniformizarea sistemului de referinţe bibliografice şi cu unele simplificări stilistice. Multe altele au fost readaptate pentru a răspunde scopului acestei culegeri, conform criteriilor expuse în nota introductivă a fiecărui text.

Am menţionat în titlu „gândirea” medievală, şi nu filosofia acelei perioade (ori, pentru unele contribuţii, estetica sau semiotica), deoarece în toate aceste texte conceptele filosofice sunt întotdeauna interpretate în lumina mai amplă a întregii culturi a epocii – aşa cum, în opinia mea, ar trebui să se procedeze mereu.

În orice caz, în acest volum apar, pe de o parte, studii de estetică şi, pe de alta, diferite texte cu caracter semiotic, care, de-a lungul anilor, au răspuns apelului lansat de mine la al doilea congres internaţional de semiotică (Viena, 1979) pentru o reconstituire a istoriei semioticii – apel la care au răspuns mulţi şi, faţă de excelentele contribuţii pe care o bună bibliografie le poate semnala azi, contribuţia mea a fost minimă.

M-am întrebat dacă, la finalul unei culegeri de studii care au oarece pretenţii de rigoare şi sunt destinate cercetătorilor, pot include o culegere de scrieri minore, de popularizare şi extravagante, care ar tăia avântul unui începător ce aspiră la o carieră universitară. Dar, la vârsta mea, îţi poţi permite să nu respecţi bunele maniere şi bunele obiceiuri (pentru că, după cum se ştie, rişti doar un arest la domiciliu). Am cedat prin urmare acestei tentaţii, înainte de toate fiindcă şi în texte care nu se pretind academice şi nu aspiră la vreo originalitate „ştiinţifică” (cum se spune în procesele-verbale ale concursurilor) îşi fac loc uneori idei care merită să nu fie lăsate să dispară; iar în al doilea rând fiindcă acest volum nu tocmai îmbietor ar putea ajunge şi în mâinile unuia care nu e medievist – şi acestui cititor ocazional aş vrea să-i ofer o introducere mai puţin pretenţioasă şi mai familiară în cultura acelor secole².

1* Umberto Eco, Numele trandafirului, ediţie revizuită, trad. rom. de Florin Chiriţescu, Editura Polirom, Iaşi, 2013, pp. 539-540 (n.ed.).

2. Pentru acest cititor au fost introduse imagini care pot ilustra mai bine raportul dintre ideile teoretice şi gustul epocii.

Arta şi frumosul în estetica medievală

Prima versiune a acestui text a apărut sub titlul „Sviluppo dell’estetica medievale” în primul dintre cele patru volume (de diverşi autori) Momenti e problemi di storia dell’estetica, Marzorati, Milano, 1959. Textul avea deja treizeci de ani atunci când am fost nevoit să-l revizuiesc pentru o ediţie în engleză (Art and Beauty in the Middle Ages, Yale University Press, New Haven-Londra, 1986). În 1987, cartea a fost definitiv revăzută şi adăugită, apărând cu titlul Arte e bellezza nell’estetica medievale (Bompiani, Milano). În acea ediţie, ce intenţiona să se adreseze inclusiv cititorilor nespecialişti, au fost introduse traducerile unor pasaje latine după ediţiile italiene. Costantino Marmo, în afară de faptul că mi-a oferit numeroase sfaturi, m-a ajutat să verific textele citate după izvoare aduse la zi din punct de vedere critic şi mi-a semnalat traducerile recente (la care se face referire în notele de subsol). Am ţinut totuşi cont, cel puţin în bibliografie, de toţi cei care, după ştiinţa mea, scriseseră despre acest subiect după 1959. Pentru prezenta versiune, am urmat ediţia din 1987 şi nu am încercat să actualizez ulterior bibliografia. Diferenţele au un caracter formal.

În text şi în note, sunt utilizate în mod constant următoarele abrevieri:

PL J.-P. Migne, Patrologiae Cursus Completus (seria a II-a, Ecclesia Latina)

Sent. Comentarii la Sentinţele lui Petrus Lombardus (aparţinând autorului la care se face referire)

S.Th. S. Thomae Aquinatis, Summa Theologiae

CSEL Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum

1

Introducere

Acesta este un compendiu de istorie a teoriilor estetice elaborate de cultura Evului Mediu latin, între secolele al VI-lea şi al XV-lea ale erei noastre. Dar aceasta-i o definire ai cărei termeni trebuie, la rândul lor, să fie definiţi.

Compendiu. Nu este vorba de o cercetare cu pretenţii de originalitate, ci de o rezumare şi sistematizare a cercetărilor anterioare – între care şi aceea întreprinsă de autor în studiul său referitor la problema estetică în opera lui Toma din Aquino (1956). Îndeosebi trebuie spus că un astfel de compendiu nici măcar nu s-ar fi putut imagina dacă nu ar fi fost publicate în 1946 două lucrări fundamentale: Études d’esthétique médiévale a lui Edgar de Bruyne şi culegerea de texte privind metafizica frumosului alcătuită de Henri Pouillon. Cred că se poate afirma fără grijă că tot ceea ce s-a scris înainte de aceste două contribuţii este incomplet şi tot ce s-a scris ulterior este tributar acestora.

Fiind un compendiu, textul de faţă îşi propune să fie accesibil şi celui care nu este specialist în filosofia medievală sau istoria esteticii. În acest scop, toate citatele latine – şi sunt multe –, dacă sunt concise, sunt imediat parafrazate, iar dacă sunt lungi, atunci sunt urmate de traducerea lor în italiană.

Istorie. Compendiu de istorie, nu de teorie. După cum va şi deveni evident către sfârşit, scopul este acela de a oferi o imagine a unei epoci, nu o contribuţie filosofică la definirea contemporană a esteticii, la definirea problemelor ei şi a soluţiilor respective. Precizarea ar trebui să fie de ajuns – şi ar fi de ajuns dacă aceasta ar fi o istorie a esteticii clasice sau a esteticii barocului. Dar întrucât filosofia medievală a fost, încă din secolul al XIX-lea, obiect al unei reactualizări care a urmărit să o prezinte drept philosophia perennis, orice discurs pe această temă trebuie întotdeauna să-şi clarifice temeinic propriile presupoziţii filosofice. Să mă explic: acest studiu asupra esteticii medievale are aceleaşi ţeluri de comprehensiune a unei epoci istorice pe care le-ar putea avea un studiu despre estetica greacă sau despre estetica barocului. Fireşte că cineva se decide să studieze o epocă pentru că o găseşte interesantă şi consideră că merită strădania de a o înţelege mai bine.

Istoria teoriilor estetice. Tocmai pentru că este vorba de un compendiu istoric, nu se intenţionează redefinirea, în temeni acceptabili şi astăzi, a ceea ce este o teorie estetică. S-a plecat de la o accepţiune mai cuprinzătoare a termenului, care ţine seama de toate cazurile în care o teorie s-a înfăţişat sau a fost recunoscută ca fiind estetică. Vom considera deci drept teorie estetică orice discurs care, învederând o oarecare intenţie sistematică şi punând în joc concepte filosofice, se ocupă de fenomene care privesc frumosul, arta şi condiţiile de zămislire şi de apreciere a operelor de artă, privesc raporturile dintre artă şi alte activităţi şi dintre artă şi morală, privesc misiunea artistului, noţiunile de agreabil, ornamental, stil, privesc judecăţile de gust, precum şi critica acestor judecăţi, ca şi teoriile şi practicile interpretării textelor, verbale şi nonverbale, adică problema hermeneutică, deoarece aceasta se încrucişează cu chestiunile anterioare, chiar dacă problema menţionată nu priveşte – cum se întâmpla îndeosebi în Evul Mediu – doar fenomenele denumite estetice.

La urma urmei, decât să se demareze cu o definiţie la zi a esteticii şi apoi să se verifice dacă aceasta este valabilă pentru o epocă din trecut (procedare care a şi dat naştere unor istorii ale esteticii foarte proaste), mai bine să se pornească cu o definiţie cât se poate de sincretică şi de permisivă, iar apoi să se vadă ce şi cum. Cu atari intenţii – şi procedând la fel cum au făcut şi alţi cercetători –, s-a căutat pe cât a fost cu putinţă ca lucrările cu caracter strict teoretic să fie puse laolaltă cu acele texte care – chiar dacă au fost scrise fără preocupări sistematice (ca, de pildă, observaţiile autorilor de precepte retorice, paginile misticilor, ale colecţionarilor de artă, educatorilor, autorilor de enciclopedii sau ale interpreţilor Sfintei Scripturi) – reflectă sau influenţează ideile filosofice ale epocii. Tot aşa cum, în limitele posibilului şi fără intenţii exhaustive, s-a încercat extrapolarea unor idei estetice subiacente din aspectele vieţii cotidiene şi din însăşi evoluţia formelor şi tehnicilor artistice.

Evul Mediu latin. Lucrările teoretice, filosofice sau teologice din Evul Mediu au fost elaborate în latină, de limbă latină fiind şi Evul Mediu scolastic. Când se începe desfăşurarea discursului teoretic în limbile vernaculare, în pofida datărilor suntem deja în afara Evului Mediu, cel puţin în bună parte. Prezentul compendiu are în vedere concepţiile estetice aparţinând neîndoielnic Evului Mediu latin şi nu ia în considerare decât în treacăt ideile poeziei trubadurilor, ale poeţilor „dulcelui stil nou”, ale lui Dante (chiar dacă în cazul lui Dante au fost făcute substanţiale excepţii, în special în ultimul capitol), ca să nu mai vorbim despre cei care vin după el. Aş observa că noi, în Italia, suntem deprinşi să-i plasăm în Evul Mediu pe Dante, Petrarca şi Boccaccio, în aşteptarea descoperirii Americii de către Columb, pe când în multe ţări se vorbeşte deja, cu privire la aceşti autori, de începutul Renaşterii. Pe de altă parte, în compensaţie, cei care vorbesc de Renaştere cu referire la Petrarca, vorbesc şi despre amurgul Evului Mediu cu referire la secolul al XV-lea burgund, flamand şi german, adică la contemporanii lui Pico della Mirandola, Leon Battista Alberti şi Aldo Manuzio.

Pe de altă parte, chiar conceptul de „Ev Mediu” este foarte greu de definit şi însăşi etimologia clară a expresiei ne spune cum a fost el inventat pentru a adăposti vreo zece veacuri cărora nimeni nu izbutea să le găsească locul, căci se aflau la jumătatea drumului dintre două epoci „excelente”, una de care oamenii începeau deja să fie foarte mândri şi alta faţă de care deveniseră foarte nostalgici.

Printre numeroasele acuze care au fost aduse acestei epoci fără identitate (în afară de aceea de a fi evul „de mijloc”) era chiar şi aceea de a nu fi avut sensibilitate estetică. Nu o să discutăm acum chestiunea întrucât capitolele care urmează servesc tocmai la corectarea acestei false impresii, iar capitolul de încheiere va arăta că înspre veacul al XV-lea sensibilitatea estetică se transformase deja atât de profund, încât faptul explică – dacă nu şi justifică – uitarea care a căzut peste estetica medievală. Dar noţiunea de Ev Mediu este descumpănitoare şi din alte motive.

Cum să reuneşti sub aceeaşi etichetă o serie de secole atât de diverse, pe de o parte acelea dintre căderea Imperiului Roman şi restructurarea carolingiană, în care Europa traversează cea mai înspăimântătoare criză politică, religioasă, demografică, agricolă, urbană, lingvistică (şi lista ar putea continua) din întreaga sa istorie, iar pe de altă parte secolele renaşterii de după anul O Mie, secole în legătură cu care s-a vorbit de prima revoluţie industrială, secole în care se nasc limbile şi naţiunile moderne, democraţia comunală, băncile, cambia şi partida dublă, în care se revoluţionează sistemele de tractare, de transport terestru şi maritim, tehnicile agricole, procedeele artizanale, se inventează busola, bolta ogivală şi spre sfârşit praful de puşcă şi tiparul? Cum să pui laolaltă secole în care arabii traduc pe Aristotel şi se ocupă de medicină şi astronomie, în timp ce la est de Spania, chiar dacă au fost depăşite veacurile „barbare”, totuşi Europa nu se putea mândri cu cultura ei?

Totuşi, vina de a fi pus laolaltă fără discriminare zece secole aparţine puţin şi culturii medievale, care, alegând sau fiind obligată să aleagă latina drept lingua franca, textul biblic drept carte de căpătâi şi tradiţia patristică drept unică mărturie de cultură clasică, comentează comentarii şi citează formule înzestrate cu autoritate cu aerul că nu spune niciodată nimic nou. Nu e adevărat, cultura medievală are simţul inovaţiei, dar se sileşte să o ascundă sub învelişurile repetării (contrar culturii moderne, care simulează inovarea şi atunci când repetă).

Obositoarea experienţă de a sesiza când se spune ceva nou, acolo unde medievalul se dă de ceasul morţii să ne convingă că n-a făcut altceva decât să spună ceea ce deja fusese spus, o suportă şi cel preocupat de ideile estetice. Pentru a o face mai puţin obositoare, cel puţin pentru cititorul prezentului compendiu, acesta este structurat pe probleme, nu pe medalioane individuale de autori. Creionarea de medalioane implică riscul de a crede că fiecare gânditor, întrucât utilizează aceiaşi termeni şi aceleaşi formulări ca şi predecesorii săi, continuă să repete acelaşi lucru (iar pentru a înţelege că se întâmplă exact contrariul, ar trebui să se reconstruiască sistemele, fiecare în parte, unul câte unul). În schimb, procedând pe probleme, este mai uşor – în limitele unei rapide cavalcade, în care sunt alocate mai puţin de două sute de pagini pentru aproximativ zece secole – să se urmărească drumul anumitor formule şi să se dezvăluie cum acestea îşi modifică semnificaţia – adesea pe nesimţite, uneori într-o manieră destul de evidentă –, astfel încât ne dăm seama că o expresie foarte uzată ca, de pildă, vocabula forma, era folosită la început pentru a indica ceea ce se vede la suprafaţă, iar la sfârşit pentru a indica ceea ce se ascunde în profunzime.

De aceea, şi atunci când se recunoaşte faptul că anumite probleme şi anumite soluţii au rămas nedenaturate, este preferabil de regulă să se pună accentul pe momentele de dezvoltare, de transformare, cu riscul de a cădea în acel viciu istoriografic (pe care ne vom permite să-l criticăm în paginile de încheiere) care constă în a crede că gândirea estetică medievală evoluează „ameliorându-se”. Desigur că estetica medievală a suferit un proces de maturizare, ţinând seamă de faptul că ea pleacă de la citarea mai curând necritică a unor idei recepţionate indirect din lumea greco-romană şi ajunge să se organizeze în cuprinsul acelor capodopere de rigoare sistematică care sunt summae-le din secolul al XIII-lea. Dar dacă Isidor din Sevilla ne face să surâdem cu etimologiile lui fanteziste, iar William Ockham în schimb ne forţează să interpretăm o gândire plină de subtilităţi formale care-i mai pun încă la încercare pe logicienii din vremea noastră, asta nu înseamnă că Boethius a fost mai puţin ascuţit la minte decât Duns Scotus, chiar dacă a trăit cu circa opt secole mai devreme.

Istoria pe care ne apucăm s-o urmărim este complexă, este alcătuită din permanenţe şi fracturi. Este o istorie alcătuită în mare măsură din permanenţe, pentru că neîndoielnic Evul Mediu este o epocă a autorilor care se copiau în lanţ, fără a se cita, precum şi pentru că într-o epocă a culturii manuscrise – cu manuscrise greu accesibile – copierea acestora era unicul mijloc de a face posibilă circulaţia ideilor. Nimeni nu se gândea că aceasta ar constitui o infracţiune; trecând din copie în copie, adesea nimeni nu mai ştia cui îi revine paternitatea unei formulări şi, la urma urmei, se considera că dacă o idee este adevărată, ea aparţine tuturor.

Dar istoria în cauză conţine şi lovituri de teatru. Nu numai lovituri de mare răsunet precum cogito-ul cartezian. Maritain a observat că abia odată cu Descartes un gânditor se prezintă pe sine ca „un începător absolut”, iar după Descartes orice gânditor va încerca să debuteze, la rândul său, pe o scenă încă neumblată. Medievalii nu erau aşa de teatrali, gândeau că originalitatea este păcatul trufiei (iar pe de altă parte, a pune sub semnul întrebării tradiţia oficială implica pe vremea aceea anumite riscuri, nu doar academice). Dar chiar şi medievalii (o vom dezvălui doar celor care nu o ştiu încă) erau capabili de idei năstruşnice şi izbucniri de geniu.

2

Sensibilitatea estetică medievală

2.1. Preocupările estetice ale medievalilor

Evul Mediu a dedus o mare parte dintre problemele sale estetice din Antichitatea clasică, dar a conferit unor astfel de teme o nouă semnificaţie, integrându-le în felul de a simţi omul, lumea şi divinitatea tipic viziunii creştine. Alte categorii le-a desprins din tradiţia biblică şi patristică, dar s-a străduit să le integreze în temele filosofice propuse de o nouă conştiinţă sistematică. Prin urmare şi-a desfăşurat propria reflecţie estetică pe un plan de indiscutabilă originalitate. Cu toate acestea, anumite teme, probleme şi soluţii ar putea fi înţelese şi ca un depozit de vorbe, asumat prin forţa tradiţiei, lipsit de rezonanţe efective, atât în sufletele autorilor, cât şi în cele ale cititorilor. S-a observat că, în fond, în discutarea problemelor estetice şi în propunerea de norme privind creaţia artistică, Antichitatea clasică ţinea privirea îndreptată spre natură, pe când în abordarea aceloraşi teme medievalii o aţinteau către Antichitatea clasică; dintr-un anume punct de vedere, cultura medievală în ansamblu este efectiv mai mult un comentariu al tradiţiei culturale decât o reflecţie asupra realităţii.

Dar aceasta nu a istovit poziţia critică a omului medieval: pe lângă cultul conceptelor transmise ca depozit de adevăr şi înţelepciune, pe lângă modul de a privi natura ca pe o reflectare a transcendenţei, ca obstacol şi dificultate, este vie în sensibilitatea epocii o solicitudine spontană faţă de realitatea sensibilă în toate aspectele ei, inclusiv cel al capacităţii sale de a produce desfătare estetică.

Odată recunoscută prezenţa acestei reactivităţi spontane în faţa frumuseţii naturii şi a operelor de artă (chiar dacă este o reactivitate solicitată de stimuli doctrinari, dar care merge dincolo de faptul livresc sec), avem garanţia că atunci când filosoful medieval vorbeşte despre frumos, el nu înţelege doar un concept abstract, ci pleacă de la experienţe concrete.

Este evident că în Evul Mediu există o concepţie despre un frumos pur inteligibil, al armoniei morale, al splendorii metafizice, precum şi că noi putem înţelege acest mod de a simţi numai dacă pătrundem cu multă afecţiune în mentalitatea şi sensibilitatea acelei epoci. În legătură cu asta Curtius (1948, XII, 3) afirmă că

atunci când scolastica vorbeşte de frumos, ea are în vedere un atribut al lui Dumnezeu. Metafizica frumosului (de exemplu, la Plotin) şi teoria artei nu au absolut nimic comun. Omul „modern” supraapreciază fără măsură arta pentru că a pierdut simţul frumosului inteligibil, pe care îl aveau neoplatonismul şi Evul Mediu… Este vorba de un frumos de care estetica habar n-are.

Dar atari afirmaţii nu trebuie nicidecum să limiteze interesul nostru pentru aceste reflecţii. De fapt şi înainte de toate, chiar experienţa frumosului inteligibil constituia o realitate morală şi psihologică pentru omul Evului Mediu, iar cultura epocii ar rămâne nesatisfăcător înţeleasă dacă ar fi nesocotit acest factor; în al doilea rând, extinzând interesul estetic la domeniul frumosului nonsensibil, medievalii elaborau în acelaşi timp – prin analogie, prin comparaţii explicite sau implicite – o serie de opinii despre frumosul sensibil, despre frumuseţea lucrurilor din natură şi cea a artei. Domeniul interesului estetic al medievalilor era mai extins decât al nostru, iar preocuparea lor pentru frumuseţea lucrurilor era adesea stimulată de înţelegerea frumosului ca un dat metafizic; dar exista şi gustul omului obişnuit, al artistului şi al amatorului de obiecte de artă, energic orientat către aspectele sensibile. Sistemele doctrinare căutau să justifice şi să dirijeze acest gust – documentat pe multe căi – astfel încât preocuparea pentru sensibil să nu copleşească niciodată aspiraţia către spiritual. Alcuin admite că e mai uşor să iubeşti „obiecte aspectuoase, savoarea dulce, sunetele suave” decât să-l iubeşti pe Dumnezeu (vezi De rhetorica, în Halm, 1863, p. 550). Dar dacă ne desfătăm cu aceste lucruri cu scopul de a-l iubi şi mai mult pe Dumnezeu, atunci vom putea să satisfacem şi înclinaţia pentru amor ornamenti, biserici somptuoase, bel canto şi pentru muzică frumoasă.

Considerarea Evului Mediu drept o epocă de negare moralistă a frumosului sensibil indică, pe lângă superficiala cunoaştere a textelor, şi o fundamentală neînţelegere a mentalităţii medievale. Un exemplu edificator îl poate furniza chiar observarea atitudinii manifestate faţă de frumos de către mistici şi rigorişti. Moraliştii şi asceţii din toată lumea nu sunt desigur indivizi care să nu ia seama la atracţia bucuriilor pământeşti; ba chiar ei simt atari ispite mai intens ca alţii şi tocmai pe această opoziţie între reactivitatea la pământesc şi aspiraţia către supranatural se întemeiază drama disciplinei ascetice. Apoi, când însă o astfel de disciplină şi-a atins ţelul, atunci misticul şi ascetul găsesc în pacea simţurilor ţinute în frâu posibilitatea de a privi cu seninătate lucrurile din care-i făcută lumea; şi le pot judeca cu o indulgenţă pe care febra luptei ascetice le-o bloca. Dar rigorismul şi mistica medievale ne oferă numeroase exemple din aceste două atitudini psihologice, iar împreună cu ele o serie de documente extrem de interesante asupra sensibilităţii estetice a timpului.

2.2. Misticii

E cunoscută polemica purtată de cistercieni şi cartusieni, mai cu seamă în secolul al XII-lea, împotriva luxului şi a folosirii mijloacelor figurative în decorarea bisericilor: mătase, aur, argint, vitralii colorate, sculpturi, picturi, covoare sunt răspicat înlăturate de statutul cistercian (Guigo, Annales, PL 153, col. 655 şi urm.). Bernard, Alexander Neckham, Hugo din Fouilloy se năpustesc cu înverşunare contra acestor superfluitates care distrag pe credincioşi de la cucernicie şi de la adâncirea în rugăciune. Dar în toate aceste incriminări frumuseţea şi plăcuta expresivitate a ornamentelor nu sunt niciodată negate; dimpotrivă, sunt combătute tocmai pentru că li se recunoaşte irezistibila atractivitate, care nu se poate împăca cu cerinţele locului sacru. Hugo din Fouilloy vorbeşte în legătură cu aceasta despre mira sed perversa delectatio, despre o plăcere minunată şi perversă. Utilizarea lui perversa este dictată, ca la toţi rigoriştii, de raţiuni morale şi sociale; adică se pune întrebarea dacă trebuie să se decoreze somptuos o biserică, în timp ce copiii Domnului trăiesc în mizerie. Dar mira exprimă o indiscutabilă încuviinţare a calităţilor estetice ale ornamentaţiei.

Bernard ne confirmă această atitudine sufletească, deschisă la frumuseţile lumii în general, atunci când explică la ce au renunţat călugării părăsind cele lumeşti:

Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus, qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora.

[Noi, călugării, care suntem de-acum încolo plecaţi dintre oameni, noi care pentru Hristos am părăsit tot ceea ce e de preţ şi amăgitor în lume, noi care pentru a-l câştiga pe Hristos am socotit drept spurcat tot ceea ce iradiază frumuseţe, ce mângâie urechea cu dulceaţa sunetelor, tot ceea ce are miros suav, gust delicios, ce place la pipăit, pe scurt, tot ceea ce mângâie trupul.]

(Apologia ad Guillelmum, Sancti Theodorici Remensis abbatem, PL 182, col. 914-915)¹

Nu e unul care să nu trăiască, fie şi în furia respingerii sau în incriminarea finală, un viu sentiment al lucrurilor refuzate şi o undă de regret. Dar există o altă pagină în aceeaşi Apologia ad Guillelmum care constituie o şi mai explicită mărturie de sensibilitate estetică. Lansându-se împotriva templelor prea vaste şi prea bogate în sculpturi, Bernard ne furnizează o imagine a bisericii stil Cluny şi a sculpturii romanice, care constituie un model de critică descriptivă; şi în ilustrarea a ceea ce blamează, ne demonstrează cât de paradoxală era indignarea acestui om, care reuşea totuşi să analizeze cu atâta fineţe ceea ce nu voia să vadă. Pentru început este dezvoltată polemica împotriva dimensiunilor excesive ale edificiilor:

Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, somptuosas depolitiones, curiosas depictiones quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum, et mihi quodammodo repraesentant antiquum ritum Iudaeorum.

[Las deoparte înălţimile imense ale oratoriilor, lungimile nemăsurate, lăţimile disproporţionate, superbele împodobiri, picturile ciudate care – abătând asupra lor privirea credincioşilor – le stânjenesc evlavia şi îmi evocă oarecum anticul ritual al iudeilor.]

(PL 182, col. 914; trad. it. pp. 207-209)

Atâtea bogăţii nu au fost oare puse în joc ca să atragă altele şi să încurajeze donaţiile pentru biserici?

Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctae alicuius, et eo creditur sanctior, quo coloratior.

[Ochii sunt frapaţi de relicvele acoperite de aur şi în acelaşi timp din pungi ies la iveală gologanii. Este pus la vedere un foarte frumos chip de sfânt sau de sfântă şi sfinţii sunt socotiţi cu atât mai sfinţi, cu cât sunt mai viu coloraţi.]

(PL 182, col. 915; trad. it. p. 210)

Faptul estetic nu este pus în discuţie, ci este discutată mai curând utilizarea lui în scopuri extrareligioase, cu nemărturisite intenţii de profit.

Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magis mirantur pulchra quam venerantur sacra.

[Lumea aleargă să sărute, este invitată să facă daruri şi ea mai mult admiră frumosul, decât venerează sacrul.]

(Ibidem)

Ornamentaţia distrage de la rugăciune. Şi atunci la ce servesc toate acele sculpturi care se observă pe capiteluri?

Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum?

[De altfel, ce caută în curţile interioare ale mănăstirilor, unde călugării citesc Breviarul, acea ridicolă monstruozitate, acel soi de ciudată frumuseţe diformă şi de diformitate frumoasă? Ce fac acolo spurcatele maimuţe? Sau ferocii lei? Sau monstruoşii centauri? Sau semioamenii? Sau tigrii cei tărcaţi? Sau soldaţii în bătălie? Sau vânătorii cu goarne? Pot fi văzute multe trupuri sub un singur cap şi invers, multe capete pe un singur trup. Într-o parte se zăreşte un patruped cu o coadă de şarpe, în cealaltă un peşte cu cap de patruped. Colo o lighioană are chip de cal şi trage în partea dindărăt o jumătate de capră, ici o cornută are crupă de cal. Pe scurt, pretutindeni îţi apare o varietate de forme eterogene atât de mare şi de stranie, încât încerci mai multă plăcere să tâlcuieşti marmora decât canoanele, să-ţi petreci toată ziulica admirând una câte una aceste chipuri, decât să gândeşti asupra legii lui Dumnezeu. O, Doamne, dacă nu ne e ruşine de neghiobiile astea, de ce măcar nu ne pare rău de cheltuielile făcute?]

(PL 182, col. 915-916, trad. it. p. 213)

În această pagină, la fel ca şi în cealaltă citată anterior, ne e dat să regăsim un înalt exerciţiu de stil frumos, potrivit preceptelor vremii, cu întregul color rhetoricus deja recomandat de Sidonius Apollinaris, cu bogăţia de determinationes şi de abile antiteze. Chiar şi aceasta este o atitudine tipică a misticilor; a se vedea de exemplu Sfântul Petrus Damianus, care condamnă poezia şi artele plastice cu elocinţa perfectă a unui retor desăvârşit. Ceea ce nu trebuie să ne mire, deoarece aproape toţi gânditorii medievali, mistici sau nu, au avut măcar în tinereţe perioada lor poetică, de la Abélard la Bernard, de la victorini la Toma şi Bonaventura, zămislind adesea simple exerciţii de şcoală, de multe ori însă printre cele mai izbutite exemple de poezie latină medievală, aşa cum se întâmplă cu liturghia sacramentului a lui Toma².

Revenind la rigorişti (întrucât acest exemplu-limită este cel care ne pare a fi cel mai probant), pe aceştia îi vedem mereu combătând câte ceva al cărui farmec, benefic sau periculos, îl resimt din plin. Şi găsesc acestui sentiment un precedent mult mai patetic şi mai sincer în drama lui Augustin, care ne vorbeşte despre sfâşierea lăuntrică a credinciosului ce se teme continuu ca nu cumva să fie sedus de frumuseţea muzicii sacre, în timpul rugăciunii (Confesiuni X, 33). Toma din Aquino revine însă cu mai mult calm la aceeaşi preocupare, când se declară împotriva utilizării liturgice a muzicii instrumentale. Instrumentele muzicale trebuie evitate tocmai pentru că ele provoacă o desfătare atât de intensă, încât abat sufletul credinciosului de la intenţia primă a muzicii sacre, intenţie care este realizată de cântec. Cântecul poartă sufletele către evlavie, în vreme ce musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio (instrumentele muzicale împing sufletul mai mult spre plăcere, decât spre înclinaţii către bine) (S.Th. II-II, 91, 2)³. Refuzul este determinat de recunoaşterea unei realităţi estetice dăunătoare în acest cadru, dar valabilă în sine.

Evident că Evul Mediu mistic, neavând încredere în frumuseţea exterioară, se refugia în meditaţia asupra Scripturii sau în bucuria ritmurilor interioare ale sufletului plin de har. În legătură cu aceasta s-a vorbit despre o estetică socratică a cistercienilor, bazată pe contemplarea frumuseţii sufleteşti:

O vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum, pulchritudo caelestis admittere non despexit, angelica sublimitas non reiecit, claritas divina non repulit!

[O suflete, care eşti cu adevărat cel mai frumos, chiar dacă sălăşluieşti într-o fărâmă de trup netrebnic, frumuseţea cerească nu s-a scârbit să te primească la dânsa, măreţia îngerească nu te-a zvârlit înapoi, lumina dumnezeiască nu te-a respins!]

(Bernard, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 901; şi Opera I, p. 166)

Trupurile martirilor, groaznice la vedere după ororile supliciului, strălucesc de o vie frumuseţe interioară.

Într-adevăr, antiteza dintre frumuseţea exterioară şi cea interioară este o temă recurentă în întreaga epocă. Dar şi aşa stând lucrurile, efemeritatea frumuseţii pământeşti este întotdeauna percepută cu un sentiment de melancolie, a cărui expresie de maxim dramatism este sesizabilă poate la Boethius, cel care se plânge în pragul morţii, în Consolatio Philosophiae (III, 8), cât de trecătoare e splendoarea înfăţişării exterioare, mai evanescentă şi mai repede veştejită decât florile de primăvară. Formae vero nitor ut rapidus est, ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior! Variaţie estetică pe tema moralizatoare ubi sunt, prezentă în întregul Ev Mediu (unde sunt oamenii mari de altădată, măreţele oraşe, bogăţiile celor orgolioşi, ctitoriile celor puternici?). În spatele scenei dansului macabru care celebrează triumful morţii, Evul Mediu proiecta în variate reluări sentimentul autumnal al frumuseţii care moare, şi oricât ne-ar permite o credinţă nestrămutată să privim cu senină speranţă dansul executat de sora-moarte, persistă întotdeauna acel văl de melancolie ce transpare exemplar, dincolo de maniera retorică, în villoniana Ballade des dames du temps jadis: „Mais où sont les neiges d’antan?” (cf. Huizinga, 1919, XI).

În faţa frumuseţii pieritoare, singura certitudine vine de la frumuseţea interioară, care nu moare; recurgând la această frumuseţe, Evul Mediu operează în fond un fel de recuperare a valorii estetice în faţa morţii. Dacă oamenii ar avea ochi de linx, zice Boethius, şi-ar da seama cât de murdar este sufletul preafrumosului Alcibiade, care li se pare atât de demn de admirat pentru prestanţa sa. Acestei manifestări de neîncredere (pentru a reacţiona faţă de ea, Boethius se va refugia apoi în frumuseţea raporturilor matematico-muzicale) îi răspund o serie de texte despre frumos ca recta anima in recto corpore, ca frumuseţe a sufletului cinstit care iradiază şi se dezvăluie în întreaga înfăţişare a creştinului ideal:

Et revera etiam corporales genas alicujus ita grata videas venustate refertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de interiori quam innuit cibare gratia.

[Şi într-adevăr tu vezi că chipul unei persoane este atât de plin de graţioasă suavitate, încât înfăţişarea ei poate revigora sufletele celor care îl privesc şi îi poate nutri cu harul interior căruia îi este semn.]⁴

(Gilbert din Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, col. 125)

Şi Bernard afirmă:

Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit, prodeat foras necesse est, tamquam lucerna latens sub modio, immo lux in tenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suis radiis erumpentem mentis simulacrum corpus excipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspectus, incessus, risus, si tamen risus, mixtus gravitate et plenus honesti.

[Când însă în cotloanele inimii se revarsă mai copleşitor splendoarea acestei măreţii, este necesar ca ea, ca un felinar ascuns sub obroc, să se arate în afară; ba chiar strălucind ca o lumină, neputându-se ascunde în tenebre. Pe lângă aceasta, corpul este marcat de chipul minţii, care străluceşte şi aproape irumpe cu razele sale, difuzându-se prin membre şi simţuri, până ce iradiază în orice acţiune, discurs, privire, în umblet şi în felul râsului, numai dacă-i vorba de un râs pătruns de demnitate şi plin de modestie.]

(Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 1193; şi Opera II, p. 314)

Aşadar, chiar în plină polemică rigoristă apare şi sentimentul frumuseţii omului şi a naturii. Şi mai mult încă, într-o mistică ce depăşise momentul ascetismului disciplinar, pentru a se topi în mistica inteligenţei şi a iubirii înseninate, în mistica victorinilor, frumosul natural este în sfârşit redobândit cu întreaga lui pozitivitate. Pentru Hugo de Saint-Victor, contemplarea intuitivă este un atribut al inteligenţei, care nu-şi exercită funcţiunea doar în momentul propriu-zis mistic, ci se poate chiar îndrepta către lumea sensibilă; contemplarea este perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas (o privire perspicace şi liberă a sufletului, îndreptată către obiectul vizat) care se topeşte într-o aderare desfătătoare şi exultantă la lucrurile admirate. Într-adevăr, desfătarea estetică provine din faptul că sufletul recunoaşte în materie armonia propriei sale structuri; şi dacă aceasta se petrece pe planul lui affectio imaginaria, în contemplarea cea mai liberă inteligenţa poate cu adevărat să se îndrepte către miraculosul spectacol al lumii şi al formelor:

Aspice mundum et omnia quae in eo sunt; multa ibi specie pulchras et illecebrosas invenies… Habet aurum, habent lapides pretiosi fulgorem suum, habet decor carnis speciem, picta et vestes fucatae colorem.

[Priveşte lumea şi toate cele câte sunt; se află acolo multe lucruri frumoase şi plăcute… Aurul şi nestematele străfulgera în fel şi chip, frumuseţea trupului omenesc cu multe ispite e hărăzită, tapiseriile multicolore şi veşmintele strălucitoare îşi au şi ele farmecul lor.]

(Soliloquium de arrha animae, PL 176, col. 951-952)⁵

Deci în afară de disputele specifice cu privire la natura frumosului, Evul Mediu este plin de exclamaţii admirative; şi tocmai aceste exclamaţii garantează adeziunea sensibilităţii la discursul doctrinar. A le căuta în textele misticilor, mai curând decât în altă parte, ne pare a fi un fel de verificare a tezei enunţate. De exemplu, o temă cum este aceea a frumuseţii feminine constituie pentru Evul Mediu o problemă destul de uzată. Când Matthieu de Vendôme ne dă, în a sa Ars versificatoria, reguli după care să compunem o descriere frumoasă a unei femei frumoase, faptul ne impresionează foarte puţin; în proporţii egale, pe de o parte este vorba de un joc retoric şi erudit, de o imitaţie a clasicităţii antice, iar pe de altă parte este vorba de un sentiment mai liber al naturii, care este firesc să fie răspândit în rândul poeţilor, aşa cum o învederează întreaga poezie latină medievală. Dar când scriitorii ecleziastici comentează Cântarea Cântărilor şi disertează despre frumuseţea miresei – deşi discuţia vizează discernerea semnificaţiilor alegorice ale textului biblic şi corespondenţele supranaturale ale fiecărei trăsături fizice a fetei nigra sed formosa –, ori de câte ori comentatorul descrie în scop didactic propriul ideal de frumuseţe feminină, îşi dezvăluie sentimentul spontan, instantaneu, cast, dar pământesc al acestei valori. Şi să reflectăm la elogiul pe care Baldwin din Canterbury îl face părului femeiesc împletit cosiţă, elogiu a cărui referinţă alegorică nu exclude un gust sigur pentru moda curentă, o descriere exactă şi convingătoare a frumuseţii unei astfel de pieptănături, ca şi explicita acceptare a unui ţel exclusiv estetic al acestei mode (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, col. 481). Sau şi la textul singular al lui Gilbert din Hoyland care – cu o seriozitate ce numai nouă modernilor, acum, ne poate părea învăluită într-o oarecare maliţie – stabileşte care trebuie să fie proporţiile corecte ale sânilor femeilor pentru ca să placă. Idealul fizic care rezultă de aici apare ca foarte apropiat de înfăţişarea femeilor din miniaturile medievale, cu corsetul strâns pentru a comprima şi înălţa sânii:

Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tument modice… quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantia licenter.

[Frumoşi sunt într-adevăr sânii care se înalţă un pic, sunt potrivit de bombaţi… sunt sprijiniţi, dar nu presaţi, struniţi uşor şi nicidecum lăsaţi să se legene slobod.]

(Sermones in Canticum 31, PL 184, col. 163)

2.3. Pasiunea de colecţionar

Dacă, la urma urmei, părăsim domeniul misticilor şi pătrundem în zona culturii medievale care ne-a parvenit fie laică, fie ecleziastică – atunci sensibilitatea la frumosul natural şi la cel artistic este un fapt confirmat.

S-a observat că Evul Mediu nu a ştiut niciodată să fuzioneze categoria metafizică de frumos cu aceea pur tehnică de artă, astfel că acestea constituie două lumi diferite şi lipsite de orice corelaţie. În paragrafele ce urmează vom examina şi această chestiune, propunând o soluţie mai puţin pesimistă, dar nu putem de pe acum să nu relevăm un aspect al sensibilităţii comune şi al limbajului cotidian, care asocia paşnic termeni ca pulcher sau formosus cu opere din sfera lui ars. Texte ca acelea adunate de Mortet (1911-1929), cronici ale edificării unor catedrale, epistolare pe probleme de artă, comenzi către artişti, amestecă mereu categoriile esteticii metafizice cu preţuirea obiectelor de artă.

În plus, s-a pus întrebarea dacă medievalii, dispuşi fiind să folosească arta în scopuri instructive şi utilitare, sesizau posibilitatea contemplării dezinteresate a unei opere; problema aceasta o presupune pe alta, pe cea privind natura şi limitele gustului critic medieval, şi implică întrebarea referitoare la posibila idee medievală a unei autonomii a frumosului artistic. Pentru a da răspuns unor atari chestiuni ar exista numeroase texte, dar câteva exemple ne par a fi în mod special reprezentative şi semnificative.

Huizinga observă (1919, trad. rom., 1993, p. 378 [n.tr.]): „Conştiinţa unei bucurii estetice şi exprimarea ei prin cuvinte nu s-au dezvoltat decât târziu. Omul secolului al XV-lea dispunea, pentru a-şi exprima admiraţia în faţa operelor de artă, de termeni la care ne-am aştepta din partea unui burghez stupefiat”. Această remarcă este în parte exactă, dar trebuie să fim atenţi să nu confundăm o oarecare imprecizie categorială cu absenţa gustului.

Huizinga arată că medievalii au convertit neîntârziat sentimentul frumosului într-un simţământ de comuniune cu divinul sau cu bucuria simplă de a trăi. Desigur, medievalii nu aveau o religie a frumosului separată de religia vieţii (cum am constatat în schimb la romantici) sau de religie tout court (cum am constatat la decadenţi). După cum vom vedea în capitolul următor, dacă frumosul era o valoare, el trebuia să coincidă cu binele, cu adevărul şi cu toate celelalte atribute ale fiinţei şi ale divinităţii. Evul Mediu nu putea, nu concepea să se gândească la o frumuseţe „blestemată” sau, cum va face secolul al XVII-lea, la frumuseţea lui Satan. Nici măcar Dante nu va putea aşa ceva, el care privea totuşi cu înţelegere frumuseţea unei pasiuni care duce la păcat.

Pentru a înţelege mai bine gustul medieval, trebuie să ne întoarcem la un prototip al omului de gust şi al iubitorului de artă din secolul al XII-lea, Suger, abate de Saint-Denis, sufletul şi animatorul celor mai mari creaţii figurative şi arhitectonice din l’Île de France, om politic şi umanist rafinat (cf. Panofsky, ed., 1946; Taylor, 1954; Assunto, 1961). Ca profil psihologic şi moral, Suger este opusul unui rigorist ca Bernard: pentru abatele din Saint-Denis casa lui Dumnezeu trebuie să fie un receptacul de frumuseţe. Modelul său este însuşi Solomon, ctitorul Templului, iar sentimentul care îl conduce este dilectio decoris domus Dei, dragostea pentru frumuseţea casei lui Dumnezeu.

Tezaurul de la Saint-Denis este plin de obiecte de artă şi de orfevrărie pe care Suger le descrie cu minuţie şi satisfacţie, „de teamă ca nu cumva Uitarea, geloasa rivală a adevărului, să se strecoare şi să distrugă exemplul pentru o acţiune ulterioară”.

El ne vorbeşte cu pasiune, de pildă, despre „o cupă mare, de 140 uncii de aur, ornată cu nestemate de mare preţ, hiacinturi şi topaze, ca şi despre un vas de porfir, care stătuse nefolosit mulţi ani, într-o casă de fier, şi pe care mâna sculptorului l-a desăvârşit admirabil, transformându-l dintr-o amforă într-un recipient în formă de acvilă”. Şi enumerând aceste bogăţii nu-şi poate stăvili emoţiile de entuziastă admiraţie şi de satisfacţie că a împodobit templul cu obiecte atât de demne de preţuire:

Haec igitur tam nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii cum minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo „crista” vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus.

[Adesea noi contemplăm aceste felurite ornamente, vechi şi noi totodată, dincolo de simplul nostru ataşament faţă de biserica mamă; şi când privim minunata cruce a Sfântului Éloi – ca şi pe cele mai mici – precum şi incomparabilele ornamente… ce sunt aşezate pe altarul aurit, atunci eu rostesc suspinând din adâncul inimii mele: „Fiece nestemată a fost veşmântul tău, topazul, matostatul, crisolitul, onixul, berilul, safirul, rubinul, smaraldul.”]

(De rebus in administratione sua gestis, PL 186; ed. Panofsky, 1946, p. 62)

În faţa unor asemenea pagini, trebuie neîndoielnic să fii de acord cu Huizinga: Suger apreciază înainte de toate materialele preţioase, nestematele, aurăriile; sentimentul dominant este cel al uimitorului, nu al frumosului înţeles ca o calitate organică. În acest sens Suger se înrudeşte cu ceilalţi colecţionari din Evul Mediu, care îşi ticseau fără alegere tezaurele cu opere de artă veritabile şi cu cele mai absurde curiozităţi, aşa cum se vede din inventare, precum cel al tezaurului ducelui du Berry, care conţinea coarne de inorog, inelul de logodnă al Sfântului Iosif, nuci de cocos, dinţi de balenă, cochilii din Şapte Mări (Guiffrey, 1894-1896; Riché, 1972). Şi în faţa unor colecţii de trei mii de piese – între care şapte sute de tablouri, un elefant împăiat, o hidră, un vasilisc, un ou pe care un abate l-a găsit înăuntrul altui ou, mană cerească picată în timpul unei foamete – avem a ne îndoi de puritatea gustului medieval şi de capacitatea acestuia de a distinge între frumos şi ciudat, între artă şi teratologie. Însă chiar în faţa unor liste nevinovate, în care Suger aproape că se bucură de termenii pe care-i foloseşte pentru a înşira preţioasele materiale, ne dăm seama în ce fel sensibilitatea medievală unea de fapt un gust nesofisticat pentru plăcerea spontană (chiar şi aceasta este o atitudine estetică elementară) cu conştiinţa critică a valorii materialului în care subzistă opera de artă, conştiinţă pentru care alegerea materialului pentru a alcătui ceva este deja un prim şi esenţial act alcătuitor. Un gust pentru materia modelată, nu numai pentru relaţia modelatoare, care indică o anume siguranţă şi robusteţe a reacţiilor.

Cât priveşte faptul că în contemplarea operei de artă medievalul se lasă cu plăcere purtat de fantezie – fără a zăbovi asupra unităţii ansamblului – şi traduce bucuria estetică în bucuria de a trăi sau în cea mistică, acesta este încă o dată argumentat de Suger, care rosteşte cuvinte de real extaz cu privire la contemplarea frumuseţilor bisericii sale:

Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab extrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet… videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae nec tota sit in terrae faece, nec tota in coeli puritate demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri.

[De aceea, când din dragostea pe care o simt pentru frumuseţea casei Domnului, graţia policromă a nestematelor mă abate de la grijile pământeşti şi, transferând chiar diversitatea virtuţilor sacre de la lucrurile materiale la cele imateriale, gândul curat mă îndeamnă să-mi îngădui un răgaz… îmi pare că mă văd pe mine însumi într-un ţinut necunoscut al lumii, care nici nu se află pe de-a-ntregul în glodul pământesc, nici nu se găseşte cu totul aşezat în puritatea cerului; şi-mi pare că sunt în situaţia de a mă strămuta, cu ajutorul lui Dumnezeu, de la lumea de jos spre slăvi, în mod anagogic.]

(De rebus, ed. cit.; ed. Panofsky, 1946, p. 62)

Indicaţiile acestui text sunt multiple: pe de o parte, remarcăm un act de contemplare estetică propriu-zisă, determinată de prezenţa sensibilă a unui dat artistic; pe de alta, această contemplare are trăsături proprii, care nu sunt nici acelea ale simplei plăceri legate de realitatea sensibilă („glodul pământesc”), nici acelea ale contemplării intelectuale a celor cereşti. Totuşi, trecerea de la bucuria estetică la bucuria de tip mistic este cvasi-spontană. Degustarea estetică nu constă deci, pentru omul medieval, într-o autofixare pe autonomia produsului artistic sau a realităţilor naturale, ci în surprinderea tuturor raporturilor supranaturale între obiect şi cosmos, în sesizarea – în obiectul concret – a unui reflex ontologic al virtuţii participante la Dumnezeu.

2.4. Utilul şi frumosul

Este greu astăzi să înţelegem această distincţie între frumos şi util, între frumos şi bun, pulchrum şi aptum, decorum şi honestum, de care sunt pline discuţiile scolastice şi analizele de tehnică poetică. Teoreticienii se străduiesc adesea să disocieze aceste categorii şi un prim exemplu îl avem într-o pagină a lui Isidor din Sevilla (Sententiarum libri tres I, 8, PL 83, col. 551), pentru care pulchrum este ceea ce este frumos prin el însuşi, iar aptum, ceea ce este frumos în funcţie de ceva (o doctrină de altfel moştenită din Antichitate şi transmisă de la Cicero la Augustin şi de la Augustin la întreaga scolastică). Dar atitudinea practică faţă de artă învederează mai mult amestecarea decât disocierea aspectelor. Chiar acei autori ecleziastici care preamăresc frumuseţea artei sacre insistă apoi asupra ţelului ei instructiv; ţelul lui Suger este cel statornicit deja de sinodul din Arras în 1025, precum că tot ceea ce oamenii simpli nu puteau pricepe din Scriptură trebuia să le fie făcut cunoscut prin imagini; scopul picturii – spune Honorius din Autun, ca bun enciclopedist, care reflectă sensibilitatea vremurilor sale – este triplu: ea slujeşte înainte de toate pentru a înfrumuseţa casa lui Dumnezeu (ut domus tali decore ornetur), apoi pentru a rechema în memorie viaţa sfinţilor şi în sfârşit pentru plăcerea celor necultivaţi, întrucât pictura este literatura laicilor, pictura est laicorum litteratura. Cât priveşte literatura, regula curentă este chiar preacunoscuta „să folosească şi să delecteze”, intelligentiae dignitas et eloquii venustas (demnitatea gândului şi frumuseţea exprimării), pe care se propagă estetica conţinutistică a literaţilor carolingieni⁶.

Ceea ce trebuie amintit este faptul că atari concepţii nu înseamnă niciodată o pauperizare didacticistă a artei; adevărul este că pentru omul medieval e extrem de dificil să-şi reprezinte cele două valori ca fiind separate, nu dintr-un deficit de spirit critic, ci pentru că nu izbuteşte să conceapă o opoziţie între valori; dacă de valori este vorba. Şi nu întâmplător una dintre cele mai grele probleme ale esteticii scolastice a fost chiar aceea a integrării, la nivel metafizic, a frumosului cu alte valori. Discuţia referitoare la transcendentalitatea frumosului a constituit cea mai importantă tentativă de legitimare a sensibilităţii despre care s-a vorbit, chiar operându-se disocieri menite să îndreptăţească planurile de autonomie în care valoarea estetică putea să se realizeze.

2.5. Frumuseţea monştrilor

Această teorie a frumuseţii universale ar trebui să fie în opoziţie cu gustul obişnuit al omului medieval, populat de fiinţe supranaturale şi de monştri. Aceste fiinţe ar trebui să fie „urâte” dacă – aşa cum vom vedea – unul dintre criteriile frumuseţii ar fi integritas, criteriul ce recunoaşte ca fiind frumoasă orice fiinţă care are ceea ce ar trebui să aibă în mod natural şi în baza căruia Toma va spune că mutilates turpes dicimus (I Sent., IV, 44, 3, 1, 1 şi urm.). Şi totuşi, cultura medievală este fascinată de miraculos, care este forma pe care o ia în acea vreme ceea ce pentru secolele următoare va fi exoticul. Mulţi călători din Evul Mediu târziu pleacă să descopere ţinuturi noi pentru că sunt fascinaţi de acest miraculos şi se străduiesc să-l găsească şi atunci când nu există. Cum se împacă acest gust pentru diform cu diferitele teorii ale perfecţiunii estetice?

În primul rând, gândirea medievală admite un principiu care este respectat aproape uniform: deşi există fiinţe şi lucruri urâte, arta are puterea de a le reprezenta într-un mod frumos, iar frumuseţea (sau cel puţin fidelitatea redării) acestei imitaţii face ca urâtul să fie acceptabil. („Unde videmus quod aliqua imago dicitur esse pulchra, si perfecte rapraesentat rem, quamvis turpem”, S.Th. I, 39, 8 şi urm.) În al doilea rând, mentalitatea simbolistică din primele secole ale Evului Mediu, pornind de la spusele Sfântului Pavel potrivit cărora în acest mod vedem lucrurile supranaturale in aenigmate, în formă aluzivă şi simbolică, extrage din ele ideea că orice fiinţă pământească, indiferent dacă e animal, plantă sau piatră, are o semnificaţie morală (să ne instruiască în privinţa virtuţilor şi a viciilor) sau alegorică, adică să simbolizeze prin intermediul formei sau al comportamentelor sale realităţi supranaturale. Din acest motiv, pe lângă bestiare care par doar să privilegieze miraculosul sau insolitul (ca Liber de monstrorum diversi generibus), de la Fiziolog apar bestiarele „moralizatoare”, în care nu doar oricărui animal cunoscut, ci oricărui monstru legendar îi sunt asociate învăţături mistice şi morale. Dar dacă Dumnezeu a inclus monştrii în planul său, cum pot aceste fiinţe să se insinueze în armonia celor create ca element de tulburare şi deformare?

Problema fusese abordată de Augustin într-un paragraf din Cetatea lui Dumnezeu: şi monştrii sunt creaturi divine şi, într-un fel, aparţin şi ei ordinii providenţiale a naturii. Există fiinţe, spune Augustin (Civitas Dei XVI, 8), care, potrivit istoriei profane, au picioarele răsucite, altele au două sexe şi au sânul drept de bărbat şi sânul stâng de femeie, altele nu au gură şi respiră doar pe nări, altele apoi sunt înalte de un cot şi de ceea erau numite pigmei de către greci; în unele locuri femeile pot avea copii la cinci ani şi nu trăiesc mai mult de opt ani. Se povesteşte chiar că există un popor de bărbaţi care au un singur picior şi nu îndoaie genunchiul, fiind totuşi foarte rapizi, iar vara, când stau întinşi pe pământ, îşi fac umbră cu propriile picioare… Dar Dumnezeu este cel care a creat toate fiinţele, şi El ştie când şi cum trebuie sau va trebui să se creeze, deoarece cunoaşte frumuseţea universului şi asemănarea sau diversitatea părţilor lui. Cine nu poate contempla însă întregul este tulburat de diformitatea unei părţi din el, pentru că nu cunoaşte contextul cu care trebuie corelată.

Va fi apoi sarcina multor mistici, teologi şi filosofi medievali să demonstreze cum, în marele concert simfonic al armoniei cosmice, monştrii înşişi contribuie, chiar dacă prin contrast (asemenea umbrelor şi clarobscurului dintr-un tablou), la frumuseţea întregului. Pentru Rabanus Maurus, monştrii nu sunt contra naturii întrucât se nasc prin voinţa divină. Şi lucrurile urâte se temperează în armonia lumii prin intermediul proporţiei şi al contrastului. Frumuseţea (şi aceasta va fi de acum încolo convingerea întregii scolastici) se naşte tocmai din aceste contraste, iar monştrii au şi ei o raţiune şi o demnitate în armonia creaţiei, în ordine răul devine frumos şi bun deoarece din el se naşte binele şi alături de el binele străluceşte mai tare (cf. Summa lui Alexander din Hales, II). Guillaume din Auvergne va spune că varietatea sporeşte frumuseţea universului şi, prin urmare, lucrurile care ni se par neplăcute, inclusiv monştrii, sunt necesare ordinii universale. Ordinea în ansamblul ei este frumoasă, şi din acest punct de vedere este justificată şi monstruozitatea care contribuie la echilibrul acestei ordini.

1. Ediţie critică S. Bernardi Opera III, ed. J. Leclercq, C.-H. Talbot, H. Rochais, Editiones Cistercienses, Roma, 1963, trad. it. de F. Gastaldelli în Opere di S. Bernardo, Scriptorium Claravallense, Milano, 1984, vol. I, p. 209.

2. Despre opere ca Stabat Mater şi Dies irae Curtius afirmă că anterior lui Dante nu a fost vreuna care să le egaleze ca valoare artistică. De altfel găsim aici o cunoaştere tehnică ce nu putea să nu stimuleze reflecţia teoretică. Să nu uităm că această poezie este aceea care a consolidat, în plenitudinea posibilităţilor sale, invenţia rimei. Asupra sensibilităţii estetice a misticilor, cf. Assunto (1961, pp. 98-101) şi Duby (1976).

3. Subiectul este reluat de Dionisie Cartusianul în De vita canonicorum a. 20.

4. În întreg volumul, când nu se indică altfel, traducerea îmi aparţine (n.a.).

5. Trad. it. de V. Liccaro în Didascalicon. I doni della promessa divina, Rusconi, Milano, 1987. Pe această temă cf. De Bruyne (1946, II, 5) şi Assunto (1961, pp. 123-138).

6. Gemma animae 122 (PL 172, col. 586); cf. Guillaume Durand în Rationale divinorum officiorum (1, 3); şi de asemenea Toma, III Sent. d. 9, 1, 2; asupra lui Guillaume Durand, vezi Azzaro (1968).