Matei Călinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant‑Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism

© 1987 by Duke University Press

© 2005, 2017 by Editura POLIROM, pentru ediţia în limba română

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53

ISBN ePub: 978-973-46-6750-5

ISBN PDF: 978-973-46-6751-2

ISBN print: 978-973-46-6680-5

Coperta: Radu Răileanu

Pe copertă: © Taigi/Depositphotos.com

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

MATEI CĂLINESCU (1934-2009) a fost profesor emerit de literatură comparată la Indiana University din Bloomington, Statele Unite. Pînă la plecarea din România, în 1973, a publicat mai multe volume de critică literară (Titanul şi geniul în poezia lui Eminescu, 1964; Aspecte literare, 1965; Eseuri critice, 1967; Eseuri despre literatura modernă, 1970; Clasicismul european, 1971; Conceptul modern de poezie: de la romantism la avangardă, 1972; Fragmentarium, 1973), poezie (Semn, 1968; Versuri, 1970; Umbre de apă, 1972) şi un scurt roman (Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, 1969), pentru care a primit Premiul pentru proză al Uniunii Scriitorilor. În Statele Unite a publicat Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch (1977), Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (ediţie revăzută şi adăugită, 1987), Exploring Postmodernism (coeditor, 1988), Rereading (1993). Dintre cărţile publicate în romînă după 1989 menţionăm Amintiri în dialog (împreună cu Ion Vianu; 1994), Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii (2002; Marele Premiu al ASPRO), Mateiu I. Caragiale: recitiri (2003), Portretul lui M (2003), Tu: elegii şi invenţii (2004), Un fel de jurnal (1973-1981) (2005).

Pentru Adriana şi Irina

Este imperios necesar, astăzi, un nou tip de experiment în domeniul criticii, care să conducă la un studiu logic şi dialectic al termenilor utilizaţi…

În critica literară, utilizăm de multe ori termeni pe care nu-i putem defini, în schimb definim alte lucruri cu ajutorul lor. Utilizăm de multe ori termeni ale căror sensuri denotativ şi conotativ nu corespund întru totul; teoretic vorbind, ar trebui făcute să se suprapună, dar, dacă nu se poate, atunci trebuie găsită o metodă oarecare de a jongla cu ei, în aşa fel încît să ştim în orice moment despre ce vorbim.

T.S. Eliot

Experimentul critic (1929)

Prefaţă la ediţia a II-a*

Această a doua ediţie a cărţii Feţele modernităţii se deosebeşte de prima în special prin aceea că include un amplu capitol nou, „Despre postmodernism”, scris în 1986. De aici şi titlul schimbat, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism.

Unica modificare mai semnificativă care a afectat vocabularul modernităţii după 1977, anul cînd a apărut cartea mea, a constituit-o apariţia şi răspîndirea unui concept internaţional de postmodernism. În 1977, postmodernismul mai era încă un termen oarecum rar şi imprecis, folosit aproape exclusiv în America şi pe care am considerat că pot să-l analizez cum se cuvine într-o secţiune destul de scurtă a capitolului „Ideea de avangardă”. Astăzi, o carte despre modernitate din care ar lipsi o abordare mai substanţială a postmodernismului cu greu ar putea fi demnă de încredere.

Adăugarea capitolului „Despre postmodernism” reprezintă prin ea însăşi o revizuire majoră retroactivă a întregii cărţi. Într-un anume sens, această revizuire ilustrează în mod indirect „strategia retractării” sau „palinodia” care, aşa cum sugerez în „Despre postmodernism”, izvorăşte dintr-o calitate esenţială a spiritului postmodernist.

Scrierea acestui capitol m-a ajutat să rezist tentaţiei de a modifica, în mai mare sau mai mică măsură, textul celorlalte patru eseuri. Totuşi, chiar şi fără schimbări în celelalte capitole, cred că desfăşurarea gîndirii în prezenta versiune reflectă evoluţia părerilor mele despre modernitate, o modernitate care îşi arată acum cea mai recentă dintre feţele sale atît de interesante, postmodernismul.

Desigur, am corectat eventualele greşeli de tipar sau exprimări nefericite – atunci cînd le-am reperat. „Bibliografia critică selectivă” a fost revăzută şi adusă la zi. Şi aici, schimbarea majoră constă în adăugarea unei secţiuni noi, dedicate în întregime postmodernismului. Am omis din această ediţie „Epilogul”, devenit superfluu din cauza acestui nou capitol.

De-a lungul anilor, am publicat cîteva eseuri de sine stătătoare despre diferite probleme legate de postmodernism, mergînd de la unele mai generale, precum renaşterea pluralistă în gîndirea contemporană, pînă la altele mai speciale, precum statutul postmodernismului în limbajul periodizării istorice¹ . Din 1977, m-am ocupat, de asemenea, mai pe larg de aspecte sau teme ale modernităţii pomenite doar pe scurt în Feţele modernităţii, cum sînt, de pildă, chestiunea modernismului şi ideologiei (inclusiv politice), metafora filozofică a „morţii omului”, atît de mult dezbătută, mai ales în Europa, în anii ’60 şi ’70 şi, în critica literară, conflictul dintre poetică şi noile versiuni ale hermeneuticii². Aceste ramificaţii ale studiului meu sînt prea extinse pentru a fi incluse, fie şi parţial, în noua ediţie. Într-o zi, va veni probabil vremea includerii lor într-un volum separat.

Vreau să mulţumesc pentru sugestiile, intuiţiile şi observaţiile lor colegiale lui Ihab Hassan, Virgil Nemoianu, Mihai Spăriosu, Marjorie Perloff, Douwe Fokkema, Ricardo Quinones şi, nu în ultimul rînd, lui Willis Barnstone, care de altfel a insistat ca eu să mă angajez la această nouă ediţie. Mulţumiri profunde editorului meu, Reynolds Smith, de la Duke University Press, pentru asistenţa sa deosebit de călduroasă şi încurajatoare.

M.C.

* Duke University Press, 1987 (n. red.).

1. Vezi lucrările trecute la numele meu în secţiunea „Postmodernism” a bibliografiei critice selective.

2. Vezi lucrările trecute la numele meu în secţiunea „Modernitate/Modernism” a bibliografiei critice selective.

Mulţumiri

Posibilitatea de a începe şi termina această carte o datorez în special Fundaţiei John Simon Guggenheim Memorial, care mi-a acordat o bursă pentru anul universitar 1975-1976.

O parte din capitolul „Ideea de avangardă” a apărut într-o formă oarecum diferită, sub titlul „Avangarda. Cîteva consideraţii terminologice”, în Yearbook for Comparative and General Literature (Anuar de literatură comparată şi generală), 23 (1974). O altă parte din acelaşi capitol, prezentată mai întîi sub forma unei conferinţe la Universitatea din Chicago, în toamna lui 1973, a apărut sub titlul „Avangarda, neoavangarda, postmodernismul. Cultura crizei”, în Clio, IV, 3 (1975). O versiune mai timpurie şi mai scurtă a capitolului „Kitsch-ul” a apărut sub titlul „Monstrul binevoitor. Reflecţii despre conceptul estetic de kitsch”, în Clio, VI, 1 (1976). Vreau să exprim aici mulţumirile mele editorilor celor două reviste, prin bunăvoinţa cărora textele mai sus menţionate apar într-o nouă formă în acest volum.

Alte părţi ale cărţii au fost elaborate sau expuse sub formă de prelegeri şi conferinţe la diferite universităţi, printre care aş menţiona Universitatea Harvard, Colegiile Claremont, Universitatea Statului California din Riverside, Universitatea Stanford, Universitatea Statului Massachusetts.

Manuscrisul a fost citit în întregime sau parţial de numeroşi colegi şi prieteni care mi-au oferit sugestii preţioase. În diferitele etape ale lucrului meu, încurajarea şi observaţiile profesorului René Wellek mi-au fost extrem de folositoare. Burton Feldman a citit o parte din manuscris şi a făcut cîteva remarci incitante, de care a beneficiat întregul volum în mai multe moduri decît pot eu aminti aici. Printre colegii mei de la Universitatea Statului Indiana, le sînt în mod special recunoscător lui Willis Barnstone, Alvin H. Rosenfeld, Kenneth Johnston, James Jensen şi Timothy Wiles. Discuţiile despre modernitate cu André Reszler, care acum predă la Institutul de Studii Europene din Geneva, au fost foarte stimulatoare şi sper ca mai vechiul nostru proiect de a elabora împreună un studiu despre estetica modernismului să se materializeze într-o bună zi.

M.C.
Bloomington, ianuarie 1977

Introducere

În ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, termeni precum modern, modernitate şi, mai recent, modernism, ca şi o seamă de noţiuni înrudite folosite în contexte artistice sau literare, au fost pătrunşi din ce în ce mai mult de sensul relativismului istoric. Acest relativism este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiţiei. Din perspectiva modernităţii, artistul este – cu sau fără voia sa – rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, iar tradiţia nu mai are autoritatea de a-i oferi modele de imitat sau direcţii de urmat. Îi rămîne artistului posibilitatea de a-şi inventa un trecut personal şi esenţialmente modificabil. Principala lui sursă de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului asumat în nemijlocirea şi în irezistibila sa efemeritate. Astfel, se poate spune că pentru artistul modern trecutul imită prezentul, şi nu prezentul trecutul. În această carte ne vom ocupa de o mutaţie culturală majoră care s-a produs odată cu trecerea de la o estetică a permanenţei, bazată pe credinţa într-un ideal de frumuseţe neschimbător şi transcendent, la o estetică a tranzitoriului şi a imanenţei, ale cărei principale valori sînt schimbarea şi noul.

La sfîrşitul secolului al XVII-lea şi în cursul celui de-al XVIII-lea, majoritatea „modernilor” implicaţi în celebra Querelle des Anciens et des Modernes (Cearta dintre antici şi moderni) sau, în corespondentul ei englezesc, The Battle of the Books (Bătălia cărţilor) continuau să considere frumosul ca pe un model transcendent şi etern. Dacă modernii se socoteau superiori anticilor, aceasta se datora numai convingerii lor că dobîndiseră o mai bună şi mai raţională înţelegere a legilor perene ale frumosului. De la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui de-al XIX-lea însă, mai precis din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism şi-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacţie împotriva afirmaţiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal inteligibil şi atemporal a suferit un proces de eroziune constantă. Acest proces a căpătat conştiinţă de sine mai întîi în Franţa.

Pentru un cercetător al istoriei termenilor literari, dihotomia tranşantă şi polemică a lui Stendhal între „le beau idéal antique” şi „le beau idéal moderne” din Istoria picturii italiene (1817) şi, mai cu seamă, definiţia relativistă pe care o dă el romantismului în Racine şi Shakespeare (1823) sînt evenimente deosebit de semnificative. Stendhal credea că romanticisme, cuvînt împrumutat de el din italiană, însemna pur şi simplu „arta de a prezenta popoarelor opere literare care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor şi credinţelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă”. Teoreticienii mai vechi ai „goticului”, „caracteristicului”, „interesantului”, „sentimentalului” (Schiller) şi primii teoreticieni ai „romanticului” (fraţii Schlegel, Madame de Staël) în opoziţie cu „clasicul” erau, în general, mult mai puţin combativi în a apăra modernitatea, iar unii dintre ei aveau chiar nostalgii faţă de idealul antic de frumuseţe. Nu este cazul lui Stendhal. În concepţia sa, romantismul nu presupunea doar subscrierea la un program estetic, ci şi un simţ acut al prezentului şi al nemijlocirii, pe care desigur că majoritatea predecesorilor săi nu l-ar fi împărtăşit, pentru că vedeau în romantism nici mai mult, nici mai puţin decît o formă de expresie artistică a întregii creştinătăţi, în opoziţie cu viziunea Antichităţii păgîne asupra lumii.

Odată cu abolirea autorităţii estetice tradiţionale, temporalitatea, schimbarea şi conştiinţa de sine a prezentului tind să devină, din ce în ce mai mult, surse de valoare în ceea ce Lionel Trilling a numit odată, cu o sintagmă fericită, „cultura antagonică” a modernismului. Istoriceşte vorbind, Baudelaire, unul dintre primii artişti care au opus modernitatea estetică nu numai tradiţiei, ci şi modernităţii practice a civilizaţiei burgheze, ilustrează momentul crucial în care vechiul concept de frumos universal pierduse suficient teren pentru a ajunge într-un echilibru fragil cu echivalentul său modern, frumosul vremelniciei. Într-un fragment celebru, pe care îl vom analiza mai tîrziu, autorul Florilor răului scrie: „Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul…”.

După Baudelaire, conştiinţa mereu schimbătoare a modernităţii ca sursă a frumosului reuşeşte să domine şi, pînă la urmă, să elimine „cealaltă jumătate” a artei. Tradiţia este respinsă cu o violenţă crescîndă, iar imaginaţia artistică începe să exploreze tărîmul lui „nu încă”. Modernitatea deschide calea revoltelor avangardei. În acelaşi timp, ea se întoarce împotriva ei înseşi şi, autoreceptîndu-se ca decadenţă, dramatizează sentimentul acut al propriei sale crize. Aparent contradictorii, noţiunile de avangardă şi decadenţă devin aproape sinonime şi, în unele cazuri, pot fi chiar folosite una în locul celeilalte.

În sensul ei cel mai larg, modernitatea se reflectă în opoziţia ireconciliabilă dintre seriile de valori corespunzătoare (1) timpului obiectiv, socialmente măsurabil, al civilizaţiei capitaliste (timpul ca un bun mai mult sau mai puţin preţios, cumpărat şi vîndut pe piaţă) şi (2) duratei personale, subiective, imaginare, acelei durée sau acelui timp personal creat de evoluţia „sinelui”. Această din urmă identitate între timp şi sine constituie fundamentul culturii moderniste. Dintr-o astfel de perspectivă, modernitatea estetică îşi dezvăluie cîteva dintre motivele profundei sale „vocaţii a crizei” şi a alienării faţă de cealaltă modernitate, cea burgheză, care, cu toată obiectivitatea şi raţionalitatea ei, a pierdut, după declinul religiei, orice justificare metafizică sau morală riguroasă. Produsă fiind de sinele izolat, ca o reacţie la timpul desacralizat – şi, prin aceasta, dezumanizat – al activităţii sociale, conştiinţa timpului subiectiv reflectată în cultura modernistă este şi ea lipsită de atari justificări. Rezultatul final al ambelor modernităţi pare să fie un acelaşi nelimitat relativism.

Ciocnirea dintre cele două modernităţi, reînnoită cu intensitate crescîndă în ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, pare să fi dus aproape la epuizarea amîndurora, cel puţin ca mituri intelectuale. După cel de-al doilea război mondial şi mai ales începînd din anii ’50, o serie de gînditori au avansat conceptul unei epoci postmoderne. Printre ei se numără Arnold Toynbee, filozoful istoriei şi culturii care a formulat termenul postmodern, o seamă de critici literari şi de artă, ca Harry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner (după care am trăi în plină „post-cultură”) şi Ihab Hassan, precum şi unii adepţi ai teologiilor radical-ateiste. Bineînţeles că nici sociologii nu s-au lăsat mult timp aşteptaţi la o astfel de dezbatere, declanşată, printre altele, de teorii sociologice şi noţiuni ca „societate de masă” (aşa cum o defineşte David Riesman în cartea sa de răsunet Mulţimea singuratică, apărută în 1960), „societate de consum”, „cultură de masă” sau „populară”, „societate postindustrială” etc. Nu trebuie să ne surprindă, aşadar, că una dintre cele mai simple şi mai nuanţate discuţii despre cultura modernismului/postmodernismului este iniţiată de un sociolog: Daniel Bell, în cartea sa Contradicţiile culturale ale capitalismului.

După Bell, epuizarea culturii moderniste antiburgheze trebuie explicată prin larga ei acceptare şi deci prin banalizare. În ultimele decenii, modelele antinomice şi deliberat deviante ale imaginaţiei moderniste nu numai că au cîştigat din punct de vedere cultural, dar au fost adoptate practic şi transpuse în model de viaţă cotidian al unei minorităţi intelectuale în continuă creştere. Odată cu acest proces, idealul tradiţional de viaţă burgheză, cu valorile lui de sobrietate şi raţionalitate, şi-a pierdut susţinătorii culturali, ajungînd să fie perceput drept comic. Pe scena contemporană, crede Bell, se arată semnele unei posibile revoluţii:

Avem de-a face astăzi cu o disjuncţie radicală între cultură şi structura socială, iar atari disjuncţii au pregătit în istorie calea revoluţiilor sociale mai directe. Noua revoluţie a şi început, în două moduri fundamentale. În primul rînd, autonomia culturii, realizată în artă, începe acum să pătrundă în spaţiul vieţii. Ceea ce înainte se desfăşura în fantezie şi imaginaţie, temperamentul postmodernist cere să se întîmple şi în viaţă. Nu mai există diferenţă între artă şi viaţă. Orice este permis în artă este permis şi în viaţă. În al doilea rînd, stilul de viaţă practicat cîndva de un mic cénacle… este copiat acum de „cei mulţi”… şi domină scena culturală (pp. 53-54).

În tot cazul, pe un plan social mai larg, „hedonismul pop” din zilele noastre, cultul satisfacţiei instantanee a dorinţelor, moralitatea distracţiei şi confuzia generalizată între realizarea de sine şi simpla autogratificare nu îşi au originea în cultura modernismului, ci în capitalism ca sistem, care, născut din etica protestantă a muncii, nu se poate dezvolta, în zilele noastre, decît prin încurajarea consumului, a mobilităţii sociale, a dorinţei de prestigiu social, negîndu-şi, adică, iniţiala justificare morală transcendentă. Bell scrie:

Abandonarea puritanismului şi a eticii protestante (…) accentuează nu numai disjuncţia dintre normele culturii şi normele sociale, dar şi o extraordinară contradicţie înăuntrul societăţii înseşi. Pe de o parte, corporaţia de afaceri are nevoie de un individ care să muncească din greu, să aspire la o carieră, să accepte amînarea satisfacţiilor şi să fie, în sensul cel mai strict, un conformist. Şi totuşi, prin produsele şi reclamele sale, corporaţia promovează plăcerea, bucuria neîntîrziată, relaxarea şi nepăsarea. Trebuie să fii „moral” ziua şi „petrecăreţ” noaptea (pp. 71-72).

Fenomenul consumismului irepresibil, teama de plictiseală şi nevoia de evadare, combinate cu concepţia destul de răspîndită despre artă ca joc şi ca paradă, se numără printre factorii care au contribuit, fiecare la nivelul şi în felul său, la dezvoltarea a ceea ce numim kitsch. Kitsch-ul este unul dintre produsele cele mai tipice ale modernităţii. Şi totuşi, acesta nu ar fi un criteriu suficient pentru a discuta kitsch-ul împreună cu idei ca modernitatea, avangarda sau decadenţa, care pe de o parte sînt foarte strîns legate între ele prin tema comună a timpului, iar pe de altă parte au o cuprindere mult mai mare. Includerea kitsch-ului printre conceptele importante ale modernităţii analizate în această carte este justificată de faptul că, în kitsch, cele două modernităţi aflate într-un conflict înverşunat se confruntă, dacă se poate spune aşa, cu propria lor caricatură. Puternic exagerate, contradicţiile şi implicaţiile lor secrete devin dintr-odată evidente.

Astfel, relativismul temporal al conceptului estetic de modernitate şi, mai cu seamă, teoria – folosită drept justificare a antitradiţionalismului modernităţii şi a libertăţii totale a fiecărui artist de a-şi alege înaintaşii după bunul său plac – potrivit căreia nici o tradiţie nu este prin ea însăşi mai valabilă decît alta ar putea de asemenea constitui premise favorizante pentru eclectismul generos, atotcuprinzător şi tolerant al kitsch-ului ca stil. Mai mult, se poate spune că preocuparea modernităţii pentru prezent şi-a găsit un corespondent neintenţionat parodic în frumosul „instantaneu” al kitsch-ului. Negarea de către modernism a transcendenţei estetice şi a idealului permanenţei – negare ce a inspirat cîteva tendinţe avangardiste radicale, de pildă cele reprezentate de „sculpturile” mecanice autodistructive ale lui Tinguely – îşi găseşte o paralelă oarecum grotescă în demodarea rapidă a atîtor obiecte kitsch şi în noţiunea generală de „artă de consum” lansată de cîţiva teoreticieni ai mişcării pop.

Dar kitsch-ul nu este în nici un fel o consecinţă directă a apariţiei modernităţii estetice. Istoriceşte vorbind, apariţia şi dezvoltarea kitsch-ului sînt rezultatele intruziunii celeilalte modernităţi – tehnologia capitalistă şi interesul pentru afaceri – în domeniul artelor. Kitsch-ul a apărut ca urmare a revoluţiei industriale, fiind, iniţial, unul dintre produsele sale marginale. Treptat, odată cu transformările sociale şi psihologice datorate dezvoltării industriale, „industria culturală” a crescut continuu, kitsch-ul devenind în societatea postindustrială, predominant orientată către servicii şi preocupată de belşug şi consum, un factor central al vieţii moderne civilizate, un tip de artă care ne înconjoară în mod firesc şi inevitabil.

În epoca postmodernistă, kitsch-ul reprezintă triumful principiului nemijlocirii: acces nemijlocit, efect nemijlocit, frumos instantaneu. Marele paradox al kitsch-ului este acela că, fiind produs de o civilizaţie foarte preocupată de temporal, dar, cu toate acestea, incapabilă de a atribui timpului vreo valoare mai amplă, kitsch-ul pare menit deopotrivă să „economisească” şi să „ucidă” timpul. Să-l economisească, în sensul că produce o plăcere instantanee şi lipsită de efort; să-l ucidă, în sensul că, precum un drog, îl eliberează temporar pe om de conştiinţa neliniştitoare a timpului, justificînd „estetic” şi făcînd suportabil un prezent altminteri gol şi lipsit de sens.

Detalierea raporturilor dintre modernitate, avangardă, decadenţă şi kitsch ar însemna anticiparea unor întrebări, argumente şi opinii discutate pe larg în capitolele următoare. Aceste scurte observaţii introductive au vrut numai să scoată în evidenţă faptul că respectivele concepte, cu toată eterogenitatea originilor lor şi cu toată diversitatea lor de semnificaţii, împărtăşesc o trăsătură comună majoră: ele reflectă atitudini intelectuale direct legate de problema timpului. Evident, nu este vorba despre timpul metafizic sau epistemologic al filozofilor, nici despre acel construct ştiinţific de care se ocupă fizicienii, ci despre timpul uman şi despre sensul istoriei trăite şi evaluate cultural.

Preocuparea mea pentru modernitate şi pentru celelalte noţiuni analizate în această carte este, în primul rînd, de natură culturală (în sensul tradiţional restrîns al culturii artistice şi literare); dar este neîndoielnic că mi-ar fi fost cu neputinţă să explic nişte termeni atît de complecşi ignorînd sumedenia de contexte non-estetice în care aceştia sînt utilizaţi. Cu toate acestea, raţiunea principală de a grupa laolaltă modernitatea, avangarda, decadenţa şi kitsch-ul este una estetică. Numai din perspectivă estetică aceste concepte îşi dezvăluie legăturile reciproce mai subtile şi mai complexe, care, mai mult ca sigur, ar scăpa atenţiei unui istoric al fenomenului intelectual, cu orientare preponderent filozofică sau ştiinţifică.

Termenul şi conceptul de modernitate au o istorie foarte lungă şi complicată. Fiind interesat în primul rînd de modernitatea estetică – şi în special de acele direcţii de dezvoltare care au dus la ceea ce numim azi modernism –, am simţit că studiul meu ar putea începe de pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Totuşi, anumite probleme ridicate de modernitate, chiar şi în acest sens restrîns, nu pot fi abordate cu folos dacă sînt trecute cu vederea stadiile anterioare ale evoluţiei conceptului de modernitate. Dar, pentru a prezenta fie şi pe scurt diferitele reacţii intelectuale la problema modernităţii sau la formele de conştiinţă a timpului pe care le implică această noţiune, ar fi fost necesară o examinare atentă a unor curente în filozofie, religie şi ştiinţă de-a lungul mai multor secole. O istorie mai detaliată a modernităţii m-ar fi dus prea departe de preocupările estetice ale acestui studiu. Etapele prin care a trecut ideea de modernitate pînă la jumătatea secolului al XIX-lea constituie, neîndoielnic, tema unei alte cărţi, ce rămîne să fie scrisă.

Primele subcapitole ale primului eseu trebuie privite, prin urmare, doar ca o introducere, foarte generală şi inevitabil schematică. Din motive de claritate a expunerii, am luat în considerare numai acele evoluţii care aveau o legătură explicită cu „Cearta dintre antici şi moderni”, veche de secole şi mereu reînnoită. Am optat, apoi, să mă refer mai ales la texte în care termenul modern este utilizat ca atare sau cel puţin sugerat. Desigur, o astfel de limitare este artificială, iar „conştiinţa modernităţii” nu este condiţionată de folosirea unui anumit cuvînt ori a unui grup de expresii, comparaţii sau metafore derivate din el în mod nemijlocit. În ciuda numeroaselor ei lacune, sper ca schiţa istorică din primele cîteva zeci de pagini să fie suficient de validă ca ipoteză de lucru. Rolul acestei ipoteze este acela de a-l pregăti pe cititor să urmărească argumentul principal al cărţii, şi anume că modernitatea estetică trebuie înţeleasă ca un concept de criză aflat într-o triplă opoziţie dialectică: faţă de tradiţie, faţă de modernitatea civilizaţiei burgheze (cu idealurile ei de raţionalitate, utilitate, progres) şi, în sfîrşit, faţă de ea însăşi, în măsura în care se percepe pe sine drept o nouă tradiţie sau formă de autoritate.

Ideea de modernitate

Pitici moderni pe umerii uriaşilor antici

Apariţia unui concept este întotdeauna greu de datat cu precizie, cu atît mai mult atunci cînd este vorba de un concept atît de controversat şi de complex de-a lungul întregii sale istorii, precum modernitatea. Este totuşi limpede că ideea de modernitate nu ar putea fi concepută decît în parametrii unei anumite conştiinţe a timpului, anume în aceea a timpului istoric, linear şi ireversibil, curgînd neîntrerupt înainte. Modernitatea nu ar avea nici un sens într-o societate pentru care conceptul temporal-secvenţial de istorie nu înseamnă nimic şi care îşi organizează categoriile temporale conform unui model mitic şi recurent, cum este cel descris de Mircea Eliade în Mitul eternei reîntoarceri¹. Deşi ideea de modernitate a ajuns să fie asociată aproape automat cu secularismul, principalul ei element constitutiv este sensul timpului irepetabil, deloc incompatibil cu o Weltanschauung religioasă, cum este cea caracterizată de viziunea eshatologică iudeo-creştină asupra istoriei. De aceea, vădit absentă din lumea Antichităţii păgîne, ideea de modernitate a apărut în Evul Mediu creştin. Relaţiile directe şi indirecte dintre modernitate şi creştinism vor fi discutate pe larg în studiul de faţă; pentru început, este suficient să observăm că ipoteza originii medievale a modernităţii este confirmată lingvistic. Cuvîntul modernus, adjectiv şi substantiv, s-a format în Evul Mediu, din adverbul modo („recent, chiar acum”), după cum hodiernus fusese derivat din hodie („astăzi”). Modernus însemna, după Thesaurus Linguae Latinae, „qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesentaneus…”. Principalele sale antonime erau, înregistrate de acelaşi dicţionar, „antiquus, vetus, priscus…”².

Este remarcabil faptul că latina mai veche se putea descurca şi fără opoziţia antic/modern. Acest lucru se poate explica prin dezinteresul gîndirii clasice latine pentru relaţiile diacronice. Termenul clasic însuşi oferă un exemplu semnificativ. În context literar, classicus apare pentru prima oară în secolul al II-lea, la Aulus Gellius, în Nopţile atice (19, 8, 15). Autorii clasici, ni se spune, trebuie căutaţi printre vechii oratori sau poeţi („cohors antiquior vel oratorum vel poetarum”), dar aici sensul lui classicus, cu puternicele sale conotaţii pozitive, este determinat, înainte de toate, de referirea socială la „prima clasă” de cetăţeni romani. Analogia aristocratică este întărită de opoziţia explicită dintre scriptor classicus şi [scriptor] proletarius – antonimul lui clasic este vulgar, în loc să fie nou sau recent, cum ne-am fi aşteptat.

Necesitatea unui cuvînt pentru modern trebuie să se fi făcut simţită totuşi, cel puţin în perioada în care Cicero a împrumutat termenul grecesc neoteros, adaptat mai tîrziu în latină sub forma neotericus. După cum subliniază Ernst Robert Curtius în Literatura europeană şi Evul Mediu latin, „cu cît antichitatea îmbătrînea, cu atît se făcea mai mult simţită nevoia unui cuvînt pentru «modern». Dar cuvîntul modernus nu apăruse încă. Golul a fost umplut de neotericus… Abia în secolul al VI-lea apare… inspiratul neologism modernus şi Cassiodor poate lăuda acum un autor numindu-l, în rimă curgătoare, «antiquorum diligentissimus imitator, modernorum nobilissimus institutor» (Variae, IV, 51). Cuvîntul «modern»… este una dintre moştenirile lăsate lumii moderne de latina tîrzie”³.

Modernus era folosit frecvent în latina medievală, în toată Europa – şi nu abia începînd cu secolul al VI-lea, cum credea Curtius, ci chiar de la sfîrşitul secolului al V-lea⁴. Termeni ca modernitas („vremuri moderne”) şi moderni („oameni de azi”) au devenit de asemenea frecvenţi, în special după secolul al X-lea. Distincţia între antiquus şi modernus pare a fi conţinut dintotdeauna un sîmbure polemic sau o sursă de conflict. Şi totuşi, cititorul de azi află cu surprindere că, în realitate, Cearta dintre antici şi moderni s-a iscat încă din Evul Mediu, antrenînd idei şi atitudini pe care, în afara unui cerc restrîns de medievişti, puţină lume le-ar căuta în „evul întunecat”. Fapt este că, de-a lungul secolului al XII-lea, disputa legată de moderni a luat proporţii de scandal printre poeţi care, deşi împărtăşeau aceeaşi limbă, latina, erau profund divizaţi în chestiuni de estetică. După 1170, s-au format „două facţiuni ostile: adepţii de formaţie umanistă ai poeziei antice şi modernii”, afirmă Curtius. „Aceştia din urmă (…) reprezintă o poetică «nouă». Sînt maeştri ai unei virtuozităţi stilistice perfectate prin practica dialecticii şi deci se consideră superiori «anticilor».”⁵ Şi mai interesant este că, dincolo de chestiunile de stil, se ridicau probleme filozofice cu implicaţii mai largi.

Istoricii ideii de progres au stabilit că bine-cunoscuta maximă despre piticul cocoţat pe umerii unui uriaş, capabil să vadă mai departe decît uriaşul însuşi, îi aparţine lui Bernard din Chartres, care a murit în 1126. Maxima lui Bernard este citată pentru prima oară în Metalogiconul lui John din Salisbury, din 1159, considerat, pe bună dreptate, unul dintre documentele majore a ceea ce istoricii literari numesc „Renaşterea” din secolul al XII-lea. Iată pasajul respectiv, care ne interesează:

Adeseori ştim mai mult nu fiindcă am fi înaintat prin inteligenţa noastră naturală, ci fiindcă sîntem susţinuţi de puterea minţii altora şi deţinem bogăţii moştenite de la strămoşi. Bernard din Chartres ne compara cu nişte pitici neînsemnaţi cocoţaţi pe umerii unor uriaşi. El susţinea că noi vedem mai mult şi mai departe decît predecesorii noştri nu fiindcă am avea vederea mai largă sau am fi mai înalţi, ci fiindcă ne înălţăm şi ne sprijinim pe statura lor gigantică⁶.

Analogia lui Bernard este vie şi uşor de vizualizat, ceea ce explică de ce e atît de convingătoare pentru imaginaţie; iar ambiguitatea ei subtilă reuşeşte să împace cîteva dintre aserţiunile fundamentale ale modernilor (de pildă, că ei ar ocupa o poziţie mai avansată faţă de antici) cu cerinţele unei epoci pentru care tradiţia era încă singura sursă certă de valori (raportul dintre modernitate şi Antichitate este, prin urmare, considerat analog cu acela dintre pitic şi uriaş). Probabil că tocmai această ambiguitate, care permitea să se accentueze după dorinţă numai una dintre cele două semnificaţii combinate în metaforă, a făcut din dictonul lui Bernard o formulă de circulaţie foarte largă şi, în cele din urmă, un loc comun retoric⁷. Uimitor este faptul că această comparaţie reprezintă un stadiu important în istoria atît a ideii de progres, cît şi a ideii de decadenţă. Privite din acest unghi de vedere, progresul şi decadenţa par, într-adevăr, strîns legate: oamenii unei epoci noi sînt mai avansaţi, dar, în acelaşi timp, mai puţin merituoşi decît predecesorii lor; ei ştiu mai mult, în termeni absoluţi, datorită efectului cumulativ al învăţăturii, dar, în termeni relativi, propria lor contribuţie la cunoaştere este atît de mică, încît pot fi comparaţi pe bună dreptate cu nişte pigmei.

Flexibilitatea semantică a analogiei medievale se poate ilustra prin cîteva exemple de mai tîrziu. La sfîrşitul secolului al XVI-lea, cînd încrederea în sine a Renaşterii era înlocuită de conştiinţa barocă a iluziei şi nestatorniciei universale, vechea imagine a fost reînviată de Montaigne. Figurile contrastante ale uriaşilor şi piticilor au dispărut, dar ideea esenţială a generaţiilor succesive simbolizate de nişte oameni aşezaţi unii pe umerii altora a fost păstrată şi dezvoltată. Modernii sînt poate mai avansaţi decît cei vechi, sugerează Montaigne, dar ei nu trebuie onoraţi pentru acest lucru, deoarece nu au săvîrşit nimic eroic pentru a ajunge acolo unde se află: poziţia lor înaltă pe scara progresului reprezintă o consecinţă mai curînd a legilor naturale decît a efortului şi meritului personal. Concepţia despre progres a lui Montaigne conţine o undă de melancolie – un memento bine-venit că recunoaşterea progresului nu conduce automat la exultare optimistă: „Părerile noastre”, scrie Montaigne, „sînt altoite una pe alta. Prima slujeşte drept tulpină celei de-a doua, iar a doua celei de-a treia. Astfel urcăm treptele, pas cu pas. Aşa se face că acela care a urcat mai sus beneficiază adeseori de mai multă glorie decît merită, căci, aflat pe umerii celui care îl precedă, el este doar cu o cîtime mai înalt”⁸.

La începutul secolului al XVII-lea, Robert Burton foloseşte comparaţia în partea introductivă, „Democrit către Cititor”, a cărţii sale Anatomia melancoliei (1621). La acea dată, vechea analogie devenise probabil o formulă, mai mult sau mai puţin convenţională, prin care un autor încerca să-şi justifice demersul în domeniul cunoaşterii. Burton citează drept sursă un autor mistic spaniol destul de obscur, Diego de Estella (1524-1578), dar întregul paragraf, cu aerul său de elegantă erudiţie, e mai degrabă un simplu exerciţiu retoric. Nici lauda adusă predecesorilor şi nici implicarea smerită a piticului ca simbol al autorului însuşi nu au forţă reală: „Cu toate că în vechime existau uriaşi în fizică şi filozofie, totuşi spun şi eu, împreună cu Didacus Stella, că «un pitic care stă pe umerii unui uriaş poate vedea mai departe decît uriaşul însuşi»; de aceea probabil, am să adaug, am să schimb şi am să văd mai departe decît predecesorii mei”⁹.

În a doua jumătate a aceluiaşi secol, Isaac Newton foloseşte aceeaşi figură de stil într-o scrisoare importantă către Robert Hooke. Dar nici în acest caz metafora nu comunică, propriu-zis, o filozofie a progresului, cît exprimă sentimente de modestie, gratitudine şi admiraţie faţă de gînditorii şi savanţii din trecut. „Dar între timp”, îi scria Newton lui Hooke la 5 februarie 1675/1676, „acorzi prea mult credit priceperii mele de a cerceta acest subiect. Descartes a făcut un pas bun înainte. Tu ai adăugat mult la ce a făcut el, în multe privinţe (…). Dacă eu am văzut mai departe, este datorită faptului că stau pe umeri de uriaşi”¹⁰. Omiţînd orice referire explicită la „pitici”, Newton foloseşte imaginea „uriaşilor” doar ca hiperbolă laudativă.

Una dintre cele mai însemnate metamorfoze ale analogiei medievale apare către mijlocul secolului al XVII-lea, în „Prefaţa” lui Pascal la Tratatul despre vid (1647?). Publicată postum, această operă timpurie reprezintă poate cea mai carteziană scriere a lui Pascal. Ca şi Descartes, Pascal apăra ferm libertatea de cercetare şi de critică a modernilor împotriva autorităţii nejustificate a anticilor. Antichitatea a devenit obiectul unui cult exacerbat în aşa măsură, încît toate concepţiile şi misterele ei, chiar şi obscurităţile ei, se transformă în oracole¹¹. Dar, spre deosebire de Descartes, Pascal nu crede că noua ştiinţă şi noua filozofie trebuie să pornească de la zero. În concepţia sa, nu există o întrerupere efectivă în continuitatea efortului uman spre cunoaştere, iar contribuţia anticilor i-a făcut pe moderni să înţeleagă mai uşor unele aspecte ale naturii care în Antichitate ar fi fost imposibil de sesizat. Este de datoria noastră, prin urmare, să le arătăm recunoştinţă. Pascal afirmă:

Numai în acest fel putem avea astăzi sentimente diferite şi opinii noi, fără să-i dispreţuim pe antici şi fără să fim nerecunoscători, de vreme ce primele cunoştinţe, transmise de cei vechi, ne-au slujit la propriul nostru urcuş şi, beneficiind de aceste avantaje, le sîntem îndatoraţi pentru ascendentul nostru asupra lor: fiindcă, înălţîndu-ne cu ajutorul lor pînă la un punct, cel mai mic efort ne face să urcăm şi mai sus şi astfel, cu mai puţină trudă, dar şi cu mai puţină glorie, ne aflăm deasupra lor. De la această înălţime, putem descoperi lucruri pentru ei imposibil de perceput. Perspectiva noastră este mai largă şi, cu toate că ei ştiau la fel de bine ca noi tot ceea ce este observabil în natură, totuşi nu au cunoscut-o atît de bine, iar noi vedem mai mult decît ei¹².

Neîndoielnic, scriind aceste lucruri, Pascal avea în minte vechea analogie. O mai găsea încă sugestivă probabil, în ciuda contrastului mai degrabă grotesc dintre pitici şi uriaşi, care trebuie să fi părut gustului său, educat de o epocă de mare rafinament intelectual, deopotrivă ca fiind prea naiv şi ţinînd de o fantezie copilărească. Dar, dincolo de atari consideraţii ipotetice, este sigur că tînărul Pascal, pe vremea cînd scris „Prefaţa” la Tratatul despre vid, nu îşi percepea contemporanii ca pe nişte pigmei. Pascal reţine din metafora originală doar cîteva elemente, printre care referirea la poziţia mai înaltă şi, în consecinţă, la perspectiva mai largă a modernilor. Uriaşii şi piticii rămîn însă deoparte. Dacă figura medievală conţinea o prejudecată antimodernă, la Pascal aceasta dispare cu totul.

Problema timpului. Cele trei epoci ale istoriei occidentale

Opoziţia antic/modern a căpătat accente dramatice în conştiinţa Renaşterii, definită de o sensibilitate contradictorie faţă de timp, în termeni atît istorici, cît şi psihologici. În perioada Evului Mediu, timpul era conceput pe coordonate esenţialmente teologice, drept dovadă palpabilă a caracterului tranzitoriu al vieţii omeneşti şi drept memento permanent al morţii şi a ceea ce este dincolo de ea. Acest mod de gîndire era ilustrat de recurenţa unor teme şi motive majore ca memento mori, fortuna labilis (instabilitatea destinului), deşertăciunea tuturor lucrurilor şi caracterul distructiv al timpului. Topos semnificativ al Evului Mediu, ideea de theatrum mundi se baza pe o analogie între lume şi scenă, unde oamenii sînt actori, jucîndu-şi, cu sau fără voie, rolurile destinate de Providenţa divină. Asemenea concepţii erau fireşti într-o societate cu o economie şi o cultură statice, dominată de idealul stabilităţii şi chiar al inactivităţii, o societate prudentă faţă de schimbări, în care valorile seculare erau privite dintr-o perspectivă întru totul teocentrică asupra vieţii umane. Existau, în acelaşi timp, şi raţiuni practice care explică percepţia slabă şi tulbure a timpului în conştiinţa individului medieval. Să nu uităm, de exemplu, că înainte de inventarea ceasului mecanic, la sfîrşitul secolului al XIII-lea, nu exista nici o formă de măsurare exactă a timpului¹³. Datorită acestor cauze combinate, gîndirea medievală „trăia o stagnare temporală. Nici timpul, nici schimbarea nu păreau a fi în cumpănă, drept care nimeni nu părea foarte preocupat să-şi planifice viitorul”, după cum sublinia recent un cercetător al descoperirii renascentiste a timpului¹⁴.

Situaţia s-a schimbat în mod dramatic în Renaştere. Concepţia teologică despre timp nu a dispărut dintr-odată, dar a trebuit să coexiste, într-o stare de tensiune crescîndă, cu o nouă conştiinţă a valorii timpului practic – timp al acţiunii, al creaţiei, al descoperirii şi al transformării. Pentru a cita din nou studiul lui Ricardo Quinones despre Descoperirea timpului în Renaştere: „Dante, Petrarca şi Boccaccio au împărtăşit sentimentul societăţii lor de a exista în vremuri de energie şi reînnoire, ca şi preocupările ei cele mai concrete legate de timp. Descoperim în operele lor o prospeţime viguroasă şi o mare dragoste pentru varietate. Ei înşişi erau nişte pionieri pe deplin conştienţi că trăiesc într-un timp nou, un timp de renaştere poetică. Şi îşi permiteau, de asemenea, să privească timpul cronometric ca pe un lucru de preţ, ca pe un obiect vrednic de o atenţie meticuloasă”¹⁵.

S-a demonstrat în mod convingător faptul că divizarea istoriei occidentale în trei epoci (Antichitatea, Evul Mediu şi modernitatea) datează din Renaşterea timpurie. Mai interesante însă decît această periodizare per se sînt judecăţile de valoare formulate despre fiecare dintre aceste perioade, care sînt exprimate prin metaforele luminii şi întunericului, zilei şi nopţii, treziei şi somnului. Antichitatea clasică a fost asociată cu lumina strălucitoare, Evul Mediu a devenit un „ev întunecat”, nocturn, al uitării, în timp ce modernitatea a fost înţeleasă ca o perioadă de ieşire din umbră, de trezire şi „renaştere”, vestind un viitor luminos.

Interpretarea renascentistă a istoriei este ilustrată în secolul al XIV-lea de către Petrarca, părintele umanismului. Theodor Mommsen atrage atenţia asupra faptului că Petrarca este acela care a introdus noţiunea de „ev întunecat” în periodizarea istoriei. Rezumîndu-şi rezultatele cercetării, Mommsen scrie: „Faptul de a asocia conceptul de «ev întunecat» cu Petrarca înseamnă mai mult decît fixarea pur şi simplu a unei date. Căci ideea de Renaştere italiană – «rinascita» – este în întregime şi inevitabil legată de perceperea epocii premergătoare drept timp al obscurităţii. Oamenii Renaşterii se considerau într-un timp al revoluţiei: voiau să se rupă de tradiţii şi erau convinşi că realizaseră această ruptură”¹⁶.

Dar visul lui Petrarca despre gloria Romei antice şi despre restructurarea ei iminentă după o lungă perioadă de uitare era dublat de faptul că el însuşi fusese sortit să trăiască „printre diverse şi derutante furtuni” şi că era totuşi fiul epocii urîte a întunericului. Mesajul său, aşa cum apare în Africa, poemul în limba latină pe care îl considera cea mai înaltă realizare a sa, era în mod cert unul de optimism şi speranţă eroică. Această speranţă se confrunta însă cu sentimentul profund de frustrare personală al poetului: „Soarta mea este să trăiesc printre diverse şi derutante furtuni. Dar pentru tine, poate, dacă vei trăi după mine, aşa cum sper şi doresc, vor veni vremuri mai bune. Somnul acesta al uitării nu va ţine o veşnicie. Cînd se va împrăştia întunericul, urmaşii noştri se vor arăta din nou în strălucirea lor pură dinainte”¹⁷.

Este limpede că eul lui Petrarca era divizat. Personalitatea lui, cu dubla loialitate faţă de valorile atît clasice, cît şi creştine, a fost adeseori percepută drept o ilustrare a întregii drame spirituale a unei epoci de tranziţie. Ceea ce s-a remarcat poate mai puţin este faptul că Petrarca înclina să-şi extindă contradicţiile proprii şi pe acelea ale epocii sale la nivelul conceptului de istorie a lumii. Pentru el şi pentru următoarea generaţie de umanişti, istoria nu mai apărea ca o continuitate, ci mai degrabă ca o succesiune de epoci strict distincte, negre şi albe, întunecate şi strălucitoare. Istoria părea să se desfăşoare în rupturi dramatice, perioadele de măreţie luminoasă alternînd cu perioade întunecate, de decădere şi haos. Ne confruntăm aici cu un paradox evident, şi anume acela că mult discutatele concepţii de optimism activist şi cult al energiei, specifice Renaşterii, emană dintr-o viziune esenţialmente catastrofică despre istoria lumii.

A vorbi despre trecutul imediat – trecutul care structurează în mod firesc prezentul – ca fiind „întunecat” şi, în acelaşi timp, a susţine certitudinea unui viitor „luminos” (chiar dacă acesta ar însemna renaşterea unei Epoci de Aur anterioare) presupune, în primul rînd, un mod revoluţionar de gîndire, pentru care în zadar am încerca să găsim un precedent coerent pînă la Renaştere. Mai este nevoie să subliniem că o asemenea revoluţie reprezintă mai mult decît simpla exprimare a insatisfacţiei sau a revoltei şi că diferă calitativ de ea? Revoluţia se distinge de orice formă de revoltă spontană sau chiar conştientă prin faptul că presupune, pe lîngă momentul esenţial de negaţie sau respingere, o conştiinţă specifică a timpului şi solidarizarea cu aceasta. Din nou, etimologia este revelatoare. În înţelesul ei prim, originar, revoluţia este şi o mişcare progresivă de-a lungul unei orbite, şi timpul necesar efectuării acestei mişcări. Cele mai multe revoluţii istorice s-au considerat întoarceri la o stare iniţială mai pură şi orice teorie închegată a revoluţiei presupune o viziune ciclică asupra istoriei, fie alternînd ciclurile succesive lumină/întuneric, fie formînd o spirală ascendentă simbolică în concordanţă cu o doctrină mai sistematică a progresului.

În măsura în care Renaşterea era conştientă de sine şi se prezenta drept începutul unui nou ciclu al istoriei, ea a realizat o alianţă ideologică revoluţionară cu timpul. Întreaga sa filozofie a timpului se baza pe convingerea că istoria are o direcţie specifică, exprimînd nu un model transcendental predeterminat, ci interacţiunea necesară a forţelor imanente. Omul urma să participe aşadar în mod conştient la crearea viitorului: se punea un accent deosebit pe adecvarea omului la timpul său (şi nu împotriva timpului) şi pe capacitatea sa de a deveni un agent al schimbării într-o lume aflată într-un continuu dinamism.

Din nou, cazul lui Petrarca ne oferă o bună ilustrare. Pentru el, modernii erau încă oameni ai evului întunecat, dar cu o diferenţă importantă: ei ştiau că viitorul avea să restaureze „strălucirea pură” a Antichităţii. Petrarca însuşi, în ciuda loialităţii sale divizate, era stimulat de credinţa sa în viitor şi acest lucru l-a împiedicat să devină un admirator pasiv al măreţiei anticilor. Dimpotrivă, cultul său pentru Antichitate, departe de a fi un simplu capriciu de anticar, era o formă de activism. El era convins că studiul pasionat al Antichităţii poate – şi trebuie – să stîrnească un sentiment de emulaţie. Tocmai fiindcă ţinea atît de mult să reînvie spiritul Antichităţii, Petrarca era conştient de primejdiile unui cult excesiv şi unilateral pentru trecut de dragul trecutului şi se opunea foarte deschis celor care dispreţuiau orice era modern – contra laudatores veterun semper praesentia contemnentes.

Note

Ideea de modernitate

1. Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return (trad. din lb. franceză de Willard R. Trask), Pantheon Books, New York, 1965. Pentru o discuţie amplă asupra concepţiilor despre timp, de la timpul „de visare” al omului primitiv la timpul „irezistibil trecător” al „omului modern”, vezi şi J.B. Priestley, Man and Time, Garden City, Doubleday, New York, 1964, pp. 136-189.

2. Thesaurus Linguae Latinae, Teubner, Leipzig, 1966, vol. VIII, p. 1211.

3. Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (trad. din lb. germană de Willard R. Trask), Harper&Row, New York, 1963, pp. 251, 254.

4. Pentru o discuţie detaliată asupra acestei probleme şi, în general, asupra categoriilor temporale medievale, a se vedea Walter Freund, Modernus und andere Zeitbegriffe des Mittelalters, Böhlau Verlag, Köln, 1957, pp. 4 sq. Pentru referinţe despre utilizările medievale tîrzii ale lui modernus faţă de antiquus, vezi Albert Zimmermann (ed.), Antiqui und Moderni: Traditionsbewusstsein und Fortschrittsbewusstsein in späten Mittelalter, Walter de Gruyter, Berlin şi New York, 1974, şi mai ales contribuţiile lui Wilfried Hartmann, Elisabeth Gössmann şi Günter Wolf; de asemenea, cartea Elisabethei Gössmann, Antiqui und Moderni: Eine geschichtliche Standortbestimmung, Schöningh, München, 1974. Tradiţionalismul general al Evului Mediu şi indiferenţa medievală precumpănitoare faţă de timpul istoric, alcătuit din momente unice, irepetabile, erau în contradicţie cu sentimentul profund al istoricităţii pe care îl presupunea filozofia creştină a timpului. Concepţia paradoxală a Evului Mediu, de respingere a noţiunii creştine originare a timpului, a fost demonstrată convingător de către Denis de Rougemont, Man’s Western Quest (trad. de Montgomery Belgion), Harper, New York, 1957. Provocării fundamentale la care a fost supus de timpul creştin – scrie Denis de Rougemont –, „Evul Mediu i-a rezistat prin întoarcerea la concepţiile ciclice şi printr-o strictă limitare a dimensiunii trecutului şi viitorului: efectul acestei congelări a timpului a fost eliminarea oricărei deveniri” (p. 95). De Rougemont crede că „Evul Mediu a fost perioada «răsăriteană» a Europei”, datorită „propensiunii sale crescînde (…) de a substitui tradiţia, alegoria mistică şi legenda faptelor pe care numai Scriptura, foarte puţin citită la vremea aceea, le prezenta ca fiind istorice. Toate acestea îmi întăresc opinia că Evul Mediu, departe de a reprezenta o vagă «epocă de aur a creştinismului» – aşa cum au pretins romanticii şi cum, de atunci, s-a tot repetat ad nauseam –, a fost, în general, o lungă reacţie defensivă împotriva fermentului revoluţionar apărut în lume odată cu Evanghelia” (p. 90).

5. Curtius, op. cit., p. 119.

6. John of Salisbury, The Metalogicon (trad., introd. şi note de Daniel D. McGarry), Peter Smith, Gloucester, Mass., 1971, p. 167. Originalul latin: „Metalogicus”, III, 4, C, în Migne, Patrologia Latina, vol. 199, col. 900.

7. Pentru o interpretare a analogiei lui Bernard, vezi Édouard Jeauneau, „«Nani gigantum humeris incidentes»: Essai d’interprétation de Bernard de Chartres”, în Vivarium, V, 2 (nov. 1967), pp. 77-99. Despre circulaţia comparaţiei lui Bernard în secolul al XII-lea (la Pierre din Blois, Alexander Neckham), vezi J. de Ghellinck, „Nani et gigantes”, în Archivum Latinitatis medii aevi, 18 (1945), pp. 25-29. Referinţe utile pentru abordările ulterioare ale acestui topos sînt: Foster E. Guyer, „The Dwarf on Giant’s Shoulders”, în Modern Language Notes (iun. 1930), pp. 398-402; George Sarton, „Standing on the Shoulders of Giants”, în Isis, nr. 67, XXIV, I (dec. 1935), pp. 107-109; şi răspunsul dat de Raymond Klibansky la nota lui Sarton, „Standing on the Shoulders of Giants”, în Isis, nr. 71, XXVI, I (dec. 1936), pp. 147-149. Pentru o discuţie recentă asupra temei piticilor şi uriaşilor, vezi Robert K. Merton, On the Shoulders of Giants: A Shandean Postscript, Free Press, New York, 1965. Aceasta este, după cum îl caracterizează Catherine Drinker Bowen în prefaţă, „un postscriptum shandean strălucitor, nebun, tumultuos… o zbenguială, o veselire, o zbînţuire, un bal, un excurs nebun şi imposibil în erudiţie şi de jur împrejurul ei şi iar în afara ei…” (p. VII).

8. Vezi Montaigne, Œuvres complètes (texte stabilite de A. Thibaudet şi Maurice Rat), Gallimard, „Bibliothèque de la Pléiade”, Paris, 1962, p. 1046.

9. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, Dent, Everyman’s Library, Londra, 1964, p. 25.

10. Citat în L.T. More, Isaac Newton, Charles Scribner’s Sons, New York, 1934, pp. 176-177.

11. Blaise Pascal, Thoughts, Letters and Opuscules (trad. din lb. franceză de O.W. Wight), Houghton, Mifflin and Co., Boston, 1882, p. 544.

12. Ibid., p. 548. Originalul se află în Pascal, Œuvres complètes, text stabilit şi adnotat de Jacques Chevalier, Gallimard, „Bibliothèque de la Pléiade”, Paris, 1954, p. 532.

13. Vezi J.B. Priestley, op.cit., p. 38. De asemenea, L. Thorndike, „Invention of the Mechanical Clock about 1271 A.D.”, în Speculum, 16 (1941), pp. 242-243. Despre distincţia între formele vechi şi cele noi de conştiinţă a timpului în Evul Mediu tîrziu, cu menţiune specială asupra impactului metodelor noi, mecanice, de măsurare a timpului, vezi Jean Leclercq, „Zeiterfahrung und Zeitbegriff in Spätmittelalter”, în Zimmermann (ed.), Antiqui und Moderni, pp. 1-20. Un articol remarcabil despre două noţiuni medievale contradictorii ale timpului – timpul religios vs. timpul comercial – este cel al lui Jacques Le Goff, „Au Moyen Âge: Temps de l’église et temps du marchand”, în Annales: Économies, Sociétés, Civilizations, 15 (1960), pp. 417-433.

14. Ricardo Quinones, The Renaissance Discovery of Time, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1972, p. 7.

15. Ibid., p. 11.

16. Theodor E. Mommsen, „Petrarch’s Conception of the «Dark Ages»”, în Speculum, XVII, 2 (apr. 1942), p. 241.

17. Africa, IX, pp. 451-457. Reprodus după Mommsen, op. cit., p. 240. Textul original se află în Edizione nazionale delle opere di Francesco Petrarca, G.C. Sansoni, Florenţa, 1926, vol. I, p. 278.