© 2014 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-4644-9

ISBN PDF: 978-973-46-4645-6

ISBN print: 978-973-46-4491-9

Coperta: Radu Răileanu

Foto copertă: © Nicu Cherciu

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

GEORGE BANU (n. 22 iunie 1943) este eseist şi profesor universitar de studii teatrale. Stabilit la Paris din 1973. A făcut parte din echipa de conducere a celebrei reviste Travail théâtral şi a fost redactor-şef al revistei Arta teatrului (1981-1988), publicată de Théâtre National de Chaillot, condus pe atunci de Antoine Vitez. Director artistic al Academiei Experimentale a Teatrelor în anii 1991-2000. Ales de trei ori preşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, este în prezent preşedinte de onoare al acesteia. Este, de asemenea, preşedintele Premiului Europa pentru teatru. A fost de două ori laureat al UNITER, iar în 2007 a primit Premiul Prometheus pentru întreaga activitate. Conduce revista Alternatives théâtrales şi coordonează colecţia „Le Temps du théâtre“ la Editura Actes-Sud. A primit titlul de doctor honoris causa al mai multor universităţi româneşti şi europene. A predat în Statele Unite, Canada, China şi a animat evenimente teatrale în diverse capitale ale lumii. Este membru de onoare al Academiei Române.

Responsabil (alături de Mihaela Tonitza-Iordache) al reputatei antologii Arta Teatrului şi coordonator al volumelor colective Teatrul de artă, o tradiţie modernă, Repetiţiile şi teatrul reînnoit, De la vorbă la cântec.

În 2013 i-a fost consacrat volumul de studii şi eseuri Călătoriile sau orizontul teatrului, avându-i ca autori, printre alţii, pe Eugenio Barba, Peter Brook, Andrei Şerban, Ariane Mnouchkine, Radu Penciulescu şi Niky Wolcz.

Cărţile sale au fost traduse în numeroase limbi. În limba română a publicat lucrările : Teatrul memoriei, Roşu şi aur, Actorul pe calea fără de urmă, Livada de vişini, teatrul nostru, Trilogia îndepărtării (Odihna, Noaptea, Uitarea), Ultimul sfert de secol teatral, Shakespeare, lumea-i un teatru, Reformele teatrului în secolul reînnoirii. De asemenea, în ultimii ani i-au apărut trei cărţi dedicate relaţiei dintre teatru şi pictură : Spatele omului, Cortina sau fisura lumii şi Nocturne. De acelaşi autor, la Editura Polirom au apărut : Peter Brook. Spre teatrul formelor simple (2005), Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet (2007) şi Iubire şi neiubire de teatru (2013).

Desen de Roxana Popescu

Privire retrospectivă

Să-ţi scrutezi propria fiinţă, să-i revezi trecutul şi devenirea înseamnă fie să încerci, printr-un soi de autoanaliză intransigentă, să scoţi la lumină acea „dimensiune ascunsă“, necunoscută şi adânc înscrisă în tine, fie să evoci tot ceea ce ţi-a jalonat, de-a lungul timpului, drumul parcurs până în clipa rememorării, te-a marcat profund şi ţi-a decis, într-un fel sau altul, destinul. Înseamnă, cu alte cuvinte, să alegi între ceea ce s-a sedimentat progresiv în străfundurile fiinţei şi ceea ce, dimpotrivă, a format-o, a modelat-o, a „constituit-o“ explicit, în văzul tuturor. A doua opţiune implică, la rândul ei, efortul celui ce se destăinuie de a distinge el însuşi între ceea ce i se pare esenţial sau neesenţial pentru evoluţia lui şi, în acest caz, optica „autoanalistului“ nu are cum să nu fie explicit subiectivă. Subiectivism pe care psihanalistul i-l va reproşa, încercând să-l convingă că se înşală, că e incapabil să se autoevalueze, că întotdeauna e necesară o ureche care să te asculte şi un partener care să-ţi interpreteze spusele. Psihanalistul are, fireşte, dreptatea lui, dar eu nu pot să nu mă întreb de ce n-ar fi la fel de legitim să întreprinzi de unul singur această călătorie înapoi în timp, de ce n-ai putea să desprinzi, dintr-un punct de vedere propriu, momentele cruciale din existenţa ta, răspântiile vieţii personale, alegerile care ţi se par a fi fost definitorii în constituirea personalităţii tale. Oare nu aceasta e diferenţa dintre „portret“ (cel pe care ţi-l face psihanalistul) şi „autoportret“ (portretul pe care te străduieşti să ţi-l faci tu însuţi)? Desigur, cele două nu coincid, însă nimic nu le interzice să coexiste. Pentru a putea fi după aceea comparate. Dar cine, în ultimă instanţă, va analiza comparaţia?

Îmi propun să inventariez într-un prim eseu-monolog, cu exigenţă şi deloc complezent, situaţii, decizii, decepţii care m-au condus de la eşecul meu ca actor – prim contact dezamăgitor cu teatrul – la reconcilierea – permanent interogativă – cu acesta, de astă dată în calitate însă de spectator. Ce preţ am plătit pentru a mă elibera de fascinaţia actoriei, ce învăţăminte am tras din această înfrângere şi ce consecinţe a avut ea, cu câte insatisfacţii a fost presărat drumul care m-a îndepărtat de scenă, dar nu şi de teatru? Oare am rămas legat de teatru din comoditate sau din vocaţie? Căci, aşa cum recunoaşte şi repetă întruna Shakespeare, teatrul, mai mult ca oricare altă artă, reuneşte suferinţa cu bucuria, nefericirea cu exaltarea, te face când să-l iubeşti, când să-l dispreţuieşti, succesiv, te entuziasmează şi te dezamăgeşte. Teatrul produce o neîntreruptă sfâşiere, cel puţin pentru mine, fiindcă mă regăsesc în spusele lui Hamlet, cel ce ba îl slăveşte văzând în el „oglinda concentrată a lumii“, ba îl batjocoreşte reducându-l la „o împuşcătură cu gloanţe oarbe“. Între încrederea nestrămutată în puterile teatrului şi excesul de neîncredere produs de „trucurile“ lui, ce să alegi? Care e soluţia? Îţi trebuie o viaţă întreagă ca să-ţi determini o conduită proprie faţă de această artă plămădită din carne şi din cuvinte: admirabilă, dar insolubilă contradicţie! Iubire şi neiubire… Temă de reflecţie ce m-a însoţit o viaţă, plasată sub semnul decepţiei originare, aceea de a nu putea deveni actor. Şi mai târziu li se vor adăuga neputinţa de a deveni scriitor şi împotrivirea de a sfârşi ca profesor – interogaţii ale următoarelor două eseuri-monolog. Un eşec, ce poate el produce? O neîmplinire unde poate conduce? O frustrare sau o depăşire? O dezamăgire sau o convertire? Experienţa înfrângerii, uneori, se poate converti într-o… împlinire „parţială“.

Desen de Helmut Stürmer

De ce nu am devenit actor?

Când am ajuns la Paris, la începutul anilor ’70, am căutat să-l întâlnesc, aşa cum mă sfătuise prietenul Ivan Helmer, pe Bernard Dort, pe atunci profesor şi eseist reputat. Dort şi-a dat seama că îi împărtăşeam întru totul ideea necesităţii unei strânse legături între teatru şi universitate, vase comunicante prin care, fructuos, zilele de curs pot dialoga cu serile de spectacol. Amândoi aveam aproape aceleaşi preferinţe teatrale, iar preţuirea noastră reciprocă se baza pe câteva verdicte referitoare la unele reprezentaţii de excepţie de atunci: Turandot în regia lui Pintilie, Drăgălaşii şi pocitaniile pusă în scenă de Kantor, Vârsta de aur în montarea Arianei Mnouchkine, Piaţeta lui Strehler… Nimic nu a umbrit vreodată această prietenie întemeiată pe o nedezminţită comuniune de opinii artistice. În preajma vârstei de 60 de ani, Dort a părăsit universitatea, dar a continuat să ţină cursuri la Conservatorul de Artă dramatică. A jucat chiar şi un rol episodic în comedia lui Shakespeare, Cum vă place. La câteva zile după premieră, pe când discutam despre lume şi despre teatru, Dort m-a întrebat sincer: „Georges, nu ţi-ai dorit niciodată să urci pe o scenă, să încerci să joci?“. „Nu“, i-am răspuns, cu un cinism pe care azi mi-l reproşez, „eu am făcut-o la început, nu la sfârşit“.

Dort a murit curând după această convorbire. Îşi satisfăcuse, la apusul vieţii, o dorinţă care mă ispitise şi pe mine în zorii ei şi a cărei neîmplinire îmi lăsase un gust amar. Destinele noastre se dovedeau a fi fost complementare, niciunul dintre noi nu urmase o carieră de actor, dar amândoi ne supuseserăm testului actoriei. Lui Dort încerc acum să-i povestesc episoadele unei bătălii pe care am pierdut-o, dar a cărei pierdere m-a salvat.

N-a trecut mult până când o nouă experienţă mi-a confirmat această convingere. Convingerea că nu greşisem renunţând la actorie, că nu aveam de ce să o regret şi nici de ce să am o minimă remuşcare. La propunerea lui Mihai Măniuţiu, am acceptat să apar pe scenă în spectacolul Uitarea (2000), pe un text pe care îl scrisesem pentru el şi pe care, admirabil, îl pusese în scenă. Îmi interpretam, aşadar, „rolul“ avut în realitate, „mă jucam“ pe mine însumi. Nu atât actor, cât mai degrabă „cititor“ pe o scenă, mă străduiam, totuşi, să respect indicaţiile regizorului, numai că eu, eu care nu uit nimic, mă confruntam acum cu cele mai mari dificultăţi pentru a reface acelaşi traseu, a reţine reperele, a „rosti“ propriile-mi cuvinte. Până la urmă, izbutisem să mă acomodez cât de cât cu rolul (fără a fi învins, însă, dificultatea inconfortului de a fi pe scenă), când, într-o seară, pe treptele Teatrului Odeon, după prima reprezentaţie şi în aşteptarea celei de-a doua – ritm impus de cerinţele proprii oricărui festival –, mă întâlnesc cu o ziaristă dezinvoltă care comentează ironic: „Bine că nu te-ai făcut actor!“. O clipă, sinceritatea ei brutală m-a derutat, dacă până şi Pintilie, cu care schimbam două vorbe, reputat pentru faptul că nu menajează pe nimeni, a simţit nevoia să intervină: „Nu era cazul să i-o spui chiar acum“. Bun, îmi ştiam limitele ca actor, dar nu-mi închipuisem că incompatibilitatea cu scena era atât de flagrantă; şi apoi, cum poate cineva să formuleze un asemenea verdict cu atâta cruzime? Chiar dacă era pe fondul unui acord propriu implicit! Atunci, dincolo de rana eşecului agresiv constatat, am resimţit cât de vulnerabil devine un actor când iese de pe scenă în seara unei premiere. Dacă nu ţi-a plăcut interpretarea, abţine-te, nu i-o spune decât altcândva, altundeva. Fiindcă în clipa aceea e atât de fragil, atât de lipsit de apărare… ca un ou fără coajă!

La câtăva vreme după aceea, împreună cu Dominic Dembinski, Viorel Sergovici şi Zoe Bălan, realizam pentru canalul TVR Cultural serialul Noaptea. Filmam la Sibiu, erau nişte zile frumoase de toamnă, lucram în tihnă, nezoriţi, turnările începuseră sub cele mai bune auspicii, numai că directorul de imagine, deosebit de exigent, viza perfecţiunea imaginilor şi, de aceea, îmi cerea, aproape de fiecare dată, să reiau textul. Până când, epuizat, i-am explicat: „Pentru mine e greu să fac aşa ceva, eu nu sunt actor, eu vorbesc cu cuvintele mele, şi nu cu ale altora“. Viorel n-a reacţionat, în schimb eu am înţeles brusc de ce nu am reuşit să devin actor: nu mă pot exprima deplin folosindu-mă de vorbele altcuiva! Nu le pot asuma ca şi cum mi-ar aparţine. Am nevoie de cuvintele mele, nu sunt apt să vorbesc cu ale altcuiva. Nu sunt actor, categoric, această dispoziţie îmi lipseşte! La întoarcerea de la Sibiu, la intrarea actorilor de la Teatrul Naţional Bucureşti, încercând să spună o glumă, fără să se facă linişte în jur, Şerban Ionescu striga amuzat: „Ascultaţi. O dată că vorbesc şi eu cu vorbele mele…“. Frustrare de actor! Eram opuşi.

Continuând coborârea pe acest Drum al Crucii – căci, modest şi individual, am urmat un asemenea drum, drum la capătul căruia am fost „răstignit“ ca actor şi, într-un fel, „înviat“ ca spectator şi critic –, ajung la Institutul de Teatru din Bucureşti, unde, abia ieşit din adolescenţă, încerc zadarnic să mă asum ca ipotetic actor. Dar dificultăţile se acumulează. Totul mă deranjează: când sunt pe scenă, la cel mai slab murmur venit din culise îmi pierd concentrarea; sufăr de o adevărată „paranoia“ a zgomotului, care dăunează jocului şi mediocrelor mele prestaţii scenice. Nu cad în nevroză, imaginându-mi un complot ori cine ştie ce maşinaţiune suspectă premeditată de colegi la adresa mea; constat, pur şi simplu, că sunt incapabil să fac abstracţie de zgomote, să ajung la acea linişte interioară care să-mi permită să joc indiferent de ce se întâmplă în jurul meu. Într-o bună zi, Andrei Şerban, coleg de clasă cu mine, m-a întrebat, semnalându-mi această gravă deficienţă personală: „Cum îţi explici că pe ceilalţi nu-i agasează câtuşi de puţin toată vânzoleala din jurul scenei şi că tu eşti singurul pe care zumzetul şi foiala din preajmă îl distrag, îl exasperă şi îl blochează?“. O injecţie de luciditate în spiritul agitat, neliniştit al pretendentului la actorie care eram atunci şi care, pe bună dreptate, resimţea ca pe o infirmitate incapacitatea de a juca absorbit doar de rolul lui! Pentru orice bun actor, scena devine o insulă inaccesibilă, unde nu răzbate nimic din freamătul lumii de afară. Stanislavski, o descopeream mult mai târziu, formula aceeaşi exigenţă adresată tinerilor discipoli – aceea de a-şi construi o tăcere interioară, refugiu imperativ pentru libertatea de joc. Eu, dimpotrivă, auzeam totul cu o intensitate înzecită! Zumzetul şoaptelor – o insuportabilă derută sonoră, o perturbare, un constant bruiaj al atenţiei. O inaptitudine pentru a deveni actor.

Nu e uşor să trec în revistă toate obstacolele care, ani la rând, mi-au marcat debutul studenţesc. Un lung şir de înfrângeri! Pentru examenul de absolvire a primului an, eram invitaţi nu să încarnăm un personaj, ci să povestim un eveniment, etapă indispensabilă în realizarea unui rol. La Institut nu se adopta metoda „optimistă“ a unui regizor-pedagog ca Antoine Vitez, care îşi provoca elevii solicitându-i să încerce absolut orice, chiar din anul întâi. O pedagogie fără progresie didactică şi fără limite… Nu, la Bucureşti, ca de altfel pretutindeni în Est, un actor evolua treptat, conform unei programe progresive… el nu se năştea miraculos „din spuma mării“, ci dintr-o progresie lentă! Trebuia, aşadar, să „spun“ o poveste pe care o alesesem eu, o istorioară simplă, directă, evocând o scenă de război pe un câmp presărat de cadavre, lipsit de orice urmă de viaţă! O învăţasem, o repetasem, dar în ziua examenului, în faţa profesorilor, parcă încremenisem. Cineva, sever, mi-a comentat prestaţia eşuată: „Zero… barem să fi îndrăznit să-ţi desfaci cravata aia care te sugruma şi nu te lăsa să respiri!“. O rană care a avut consecinţe în timp. De atunci încoace am învăţat să-mi ascult corpul şi să nu-l împiedic să se simtă în largul lui oriunde, fie şi în public, fie şi nesocotind convenienţele. Căci mă aflu acolo pentru a afirma şi a susţine o idee, nu pentru a respecta tot felul de norme şi de protocoale. Consecinţa, pe termen lung, a observaţiei primite în primul meu an de studenţie… ea însăşi o confirmare a paralizantei stânjeneli care mă domina când intram în scenă. Iată de ce, mulţi ani mai târziu, ca membru în juriul pentru examenul de admitere la şcoala Teatrului Naţional de la Chaillot, în amintirea crispării mele de odinioară am recunoscut talentul unei tinere candidate care, în timp ce recita monologul Fedrei, simţise cum îi alunecă fusta şi, fără să se panicheze, şi-o prinsese cu degetele şi o ţinuse aşa până la sfârşitul monologului. Fata asta ştia să-şi controleze corpul şi să evite accidentele! Ştia să asume ceea ce eu nu izbutisem în timpul încercării mele ratate de pe scena în miniatură a unei clase a Institutului de Teatru din Bucureşti.

După ani, am descoperit un alt handicap legat de condiţia actorului care nu doar preia vorbele altcuiva, dar le şi repetă, le rejoacă fără ezitare şi fără pudoare. Mă temeam de această „înşelăciune“ pe care jocul o impune, e „joc“ şi în sensul că odată început el poate fi indefinit reluat. Blanchot considera că „repetiţia e un indiciu de mediocritate existenţială“, aserţiune citită într-o bibliotecă la Belgrad, care mi-a motivat reticenţa şi m-a consolat pentru eşecul ca actor. Aserţiune al cărei sens motivează de altfel suspiciunea faţă de emoţiile „repetate“, deci „simulate“ pe scenă… ele îl desconsideră uman pe interpretul ce le practică. Repugnându-mi repetiţia, eram în mod flagrant inapt pentru scenă, unde ea se constituie în regim de funcţionare, în exerciţiu consubstanţial, unde se practică strălucit şi totodată produce reticenţe constante. Cum să nu te îndoieşti de lacrimile care înceţoşează ochii în fiecare seară? Dar cum să nu te minunezi de puterea actorului de a retrăi sistematic o emoţie, nu de a o simula, ci de a o regăsi în sine şi a o reactualiza ca fiind „prima oară“? O repulsie interioară mă determina să caut mai degrabă variaţia decât repetiţia… şi astfel să mă reconciliez cu imperativul recurenţei gestuale, emoţionale. Ceea ce constituie împlinirea unui actor îmi era străin şi nu putea conduce decât la neîmplinire.

Dar ca să nu mă mai victimizez abuziv, nici să nu mă angajez pe calea autoflagelării şi a căinţei, pe care preoţii o consideră diavolească atunci când abuzezi de ea, trebuie să mărturisesc că am jucat un rol care mi s-a potrivit de minune: Chérubin. Provincialul timid şi liric care eram pe atunci se identifica la perfecţie cu tânărul paj primit la curtea contelui Almaviva. În plus, seducţia pe care o exercita contesa asupra personajului meu nu era străină de atracţia secretă, niciodată mărturisită, pe care o resimţeam eu însumi faţă de profesoara mea. Totul concura, aşadar, pentru a-mi asigura reuşita în rolul lui Chérubin… şi ea s-a şi produs! Biografia integrată în ficţiune m-a ajutat. Succesul însă nu s-a mai repetat şi asta m-a neliniştit, ba chiar m-a panicat: să rămân oare actorul unui singur rol, să nu trec şi eu în revistă nenumărate alte roluri, aşa cum o fac acele fiinţe atât de disponibile care sunt marii comedieni, acele fiinţe apte să se identifice cu atâtea personaje, să fie de fiecare dată altfel, conservându-şi totodată individualitatea? Eu nu le semănam şi nu izbuteam să mă disociez de mine însumi, de parcă fusesem ţintuit de propria-mi persoană! A fi actor reclamă totodată puterea de a te integra, dar şi de a te uita. Mai târziu, când am trecut de vârsta pajului, am început să mă proiectez în rolul unui prinţ, Hipolit, cu incertitudinile şi refuzurile lui pudice, cu tot ceea ce făcea din el un fiu de rege… nefericit! Ca atâţia alţi prinţi! Şi fiindcă nu l-am jucat niciodată până la capăt pe Hipolit, într-o seară, într-un tren, am imaginat un proiect pe care până şi astăzi regret că nu l-am dus la capăt: o carte intitulată Personajele prinţului! Mi-ar fi plăcut s-o scriu pentru a comenta această „figură“ care conduce de la Oreste la Hipolit şi de la Hamlet la Mîşkin! Nevroze, crime, adultere, pedepse, avataruri pe fondul unei identităţi incerte, identitatea Prinţului sortit să rămână veşnic tânăr şi să nu ajungă niciodată la vârsta maturităţii. L-am jucat pe paj, dar l-am ratat pe Prinţ. Iar acum e prea târziu să mai sper a scrie cartea visată în tinereţe, la fereastra din trenul de noapte ce mă ducea, abia sosit în Franţa, spre Avignon.

Dansator stângaci, fiecare evoluţie coregrafică a mea în sala de sport stârnea râsete care nu făceau decât să îmi sporească stinghereala. Pe deasupra, un uşor defect de pronunţie ezitantă mă lipsea de forţa necesară r-urilor indispensabile oricărei conjugări sau declinări „rrromâneşti“. M-am pus pe treabă cu obstinaţia celui lipsit de mijloace organice şi, datorită eforturilor mele, am reuşit să-mi ameliorez evident modestele resurse coregrafice şi de pronunţie: mult lucru mi-a fost însă necesar. Ca să nu mai vorbesc de efortul de dicţie care mi-a permis să obţin un r atât de vibrant, încât îl mai păstrez şi astăzi, după ani de zile petrecuţi la Paris, ca pe o relicvă a vechilor şi îndelungatelor mele strădanii. Da, se părea că sunt apt să fac progrese, dar câte eforturi îmi pretindea asta, câte ironii trebuia să îndur, câte confruntări epuizante cu propriile-mi limite! Nu mă cruţam defel, rezistam fără a capitula deplin, până într-o seară petrecută în Grădina Botanică, locul preferat din cartierul meu, când mi-am examinat fără complezenţă resursele scenice, dar îndeosebi fizice şi mi-am pus câteva întrebări grave: „Oare corpul meu e potrivit pentru exigenţele scenei? Trebuie să adopt neapărat etica muncii obstinate într-o artă, teatrul, care, în comparaţie cu muzica, nu pretinde acest lucru tot atât de imperativ? De ce să nu mă resemnez?“. Îndoielile se acumulau, asumarea eşecului era tot mai aproape. În umbra serei din Grădina Botanică cu palmieri veşnic verzi, pe care o cunoşteam din copilărie, la ora apusului, nu voiam încă să abandonez, mă mulţumeam doar să mă îndoiesc. Cu luciditate, fără menajamente şi fără prea multe speranţe. Cu un fel de melancolie a excluderii, a înfrângerii care se anunţa, dar pe care nu o acceptam definitiv.

Eu şi Andrei Şerban eram în aceeaşi clasă. Ne pregăteam împreună pentru examenele teoretice şi ne străduiam să ne ameliorăm cunoştinţele lingvistice în franceză, în engleză. Împărţeam totul… discuţii şi vacanţe. Petreceri în grup seara, plimbări sau spectacole. La colocviile noastre fără sfârşit participa şi un alt coleg, Vlad Yarka. Niciunul dintre noi nu strălucea „teatralmente“: conjuraţie a proscrişilor! Ne recunoşteam intelectual, dar, în secret, fără îndoială ne reunea un acelaşi presentiment al eşecului, până când, în anul al III-lea, lui Andrei i s-a propus să treacă la clasa de regie de teatru iar mie, la cea de teatrologie. Sancţiune care ne afecta, dar căreia nu puteam să i ne împotrivim: trebuia să coborâm din „trenul“ actorului, care se clătina pe şine şi risca să deraieze în orice clipă, şi să ne mutăm speranţele în altă parte. Tot în teatru, dar pe un alt teritoriu… Noi doi am plecat, Vlad Yarka a rămas. De câte ori, mai târziu, n-am binecuvântat acest cuţit al ghilotinei care, brutal şi nesentimental, a decapitat veleităţi pentru satisfacerea cărora îmi lipseau aptitudinile! La început, am fost, fireşte, derutat: pierdusem zadarnic atâţia ani… iar acest nou drum care mi se propunea acum unde avea să mă ducă? Spre ce noi orizonturi mă îndreptam? Totodată resimţeam o reală uşurare, iluzia actoriei se risipea graţie unei decizii care nu-mi aparţinuse, ea venise de undeva din afară şi pusese în sfârşit capăt acelei neliniştitoare şi iritante senzaţii de lipsă de vocaţie, de „har“, devenită aproape obsesivă. După ani şi ani, am aflat că profesorul care, deşi de-abia ne cunoştea, îi propusese rectorului de atunci transferarea noastră, a lui Andrei şi a mea, la alte secţii fusese Radu Penciulescu. El nu se înşelase, aprecierea îi fusese justă, iar soluţia inspirat aleasă, lucru pentru care şi astăzi îi sunt recunoscător. Ne „citise“ perfect pe amândoi; mulţumită lui, în faţa mea, ca şi în faţa lui Andrei, se deschisese o cale de unde dispăruseră piedicile care, până atunci, ne crispaseră, ne întristaseră. Cum a intuit Penciulescu că adevărata mea dorinţă, adevărata mea chemare era să văd teatru, şi nu să fac teatru, să trec rampa şi să cobor în sală, să scriu despre teatru, şi nu să-l practic, să fiu mereu aproape de scenă fără a o bătători, să asociez iubirea şi neiubirea de teatru? Continui să mă întreb şi acum. Eşecul m-a eliberat, datorită lui am înţeles ce-mi lipsea şi ce ar fi fost esenţial să posed pentru a deveni actor. Eşecul l-am reciclat şi m-am reconciliat cu mine, cu teatrul. Şi am admis că omul din greşeli învaţă! Greşeli care îi permit să se descopere pe sine şi, când sunt corect evaluate, lucid interpretate, să se cunoască şi, poate, să se împlinească! Altfel, altundeva.

„Care dintre ei era mai slab ca actor, Andrei sau George?“, l-a întrebat odată soţia mea pe Radu Penciulescu, devenit bun prieten al familiei. „Greu de zis“, i-a răspuns el, confirmând astfel justeţea deciziei pe care o luase odinioară. Constatarea mediocrităţii noastre ne salvase la timp, pe Andrei şi pe mine, în schimb Vlad Yarka, fiindcă nu era chiar atât de lipsit de vocaţie ca noi, nu fusese îndepărtat de la actorie. Nefiind integral devalorizat, nimeni nu-i luase povara de pe umeri, nu avusese norocul nostru! El a continuat în timp ce noi am dezertat „involuntar“… nu i-am invidiat niciodată neîmplinita viaţă de artist.

Bine, dar de unde îmi venise ideea teatrului, ce mă făcuse să visez la o carieră de actor? Mie, care, în tovărăşia unui prieten, îl descopeream la 13 ani pe Camil Petrescu sau mă cufundam în Dostoievski, mie, care citeam ore în şir poezie sau mă bucuram privind îndelung tablourile tatălui meu, Pallady mai cu seamă! În aparenţă, nimic nu părea să mă predispună la o asemenea aventură, ce avea să cunoască, după multe tribulaţii, neîmplinirea pe care am evocat-o aici. O motivaţie provine, poate, din faptul că, nefiind o fiinţă sedusă de „umbră“, am căutat luminile scenei fără să-mi imaginez dificultăţile pe care ea le implică, dificultăţile cu care, penibil, urma să mă confrunt, ca orice aspirant lipsit de înzestrarea necesară. Fiindcă eram un „actor“ dotat în societate, mi-am închipuit că aş putea fi un bun „actor“ şi pe platou. Repet: de când mă ştiu n-am fost o fiinţă retrasă, introvertită, solitară; dimpotrivă, sociabil din fire, am preferat întotdeauna viaţa la lumina zilei, apariţiile în lume, remedii împotriva neîncrederii în propria imagine, cu care nu m-am împăcat niciodată deplin. Diagnosticul formulat astăzi se confirmă a posteriori, căci în situaţii sociale concrete – concursuri, dezbateri – n-am dat greş de obicei! În asemenea ocazii, înclinaţia mea spre expunere publică – oricât de detestabilă ar fi ea – se împlinea, iar încercările nu eşuau ca pe scena primelor mele tentative actoriceşti.

Dacă am rămas în sfera teatrului, e, cred, şi din dorinţa de a exista printre ceilalţi, de a mă afla în preajma lor, în faţa lor. Şi, dacă nu m-am consacrat cu adevărat literaturii, e tot din pricină că nu mă acomodez deloc cu izolarea, cu însingurarea, cu retragerea din lume pentru o lungă perioadă de timp. Mă atrage, dimpotrivă, faptul de a mă regăsi printre oameni, dar nu la dineuri mondene, ci la teatru, la jumătatea drumului dintre real şi ficţiune, în acel entre-deux care îmi permite, ca spectator, să mă îndepărtez câteva ceasuri de viaţa cotidiană pentru a reveni la ea, după ce m-am asociat altor spectatori cu care am alcătuit împreună ceea ce se numeşte un public. Iar, apoi, când mă întorc acasă, mă bucur să mă refugiez ca să scriu nu teatru, ci despre teatru, acest substitut al vieţii la care mi-a fost interzis să am acces ca actor, dar mi s-a acordat ca spectator. Mă duc la teatru pentru a trăi, în sală, o viaţă secundă, ce-mi permite apoi, departe de scenă, să mă constitui în povestitor al legendelor sale.

În copilăria petrecută la Buzău, mi-am făcut debutul ca spectator asistând la un recital al lui George Vraca, „eroul cultural“ al scenei româneşti din anii ’60, care, într-o fostă hală de peşte, trecea de la un rol la altul, lăsând din precipitare să se vadă de sub toga lui Ovidiu tivul pantalonului reiat purtat de personajul precedent. Acolo descopeream prezenţa unui actor cu voce de aur, unic şi în acelaşi timp multiplu. Ştia cum să ne manipuleze emoţional, iar copilul care eram atunci a crezut că recunoaşte în Vraca însăşi încarnarea teatrului. Un teatru al excesului, al lirismului debordant, al patosului… Fără îndoială că, datorită impactului produs de această revelaţie inaugurală, am început să-mi alcătuiesc un „repertoriu“ personal, compus din poeme afectiv agitate şi totodată traversate de un suflu epic. Vraca mă marcase… După plecarea lui, în serbări şcolare, recitam patetic Noi vrem pământ! de Coşbuc, postură pe care unii o ironizau spunând că băieţelul care eram reclama înapoi „pământurile“ luate abuziv şi violent părinţilor săi. Aventura recitărilor mele înflăcărate s-a curmat brusc în ziua când elanul cu care mă avântasem mi-a şters totul din minte şi m-a împiedicat să continui. O pană de memorie, pana ruşinii, căci pentru Shakespeare, o aflam mai târziu, nimic nu e mai derizoriu decât un actor care îşi uită rolul. Un prim semnal de alarmă! O primă avertizare asupra viitoarelor mele dificultăţi scenice! Atunci am resimţit-o ca pe o injustiţie, astăzi o interpretez ca pe o premoniţie.

Cu prilejul reuniunilor de familie, domnişoarele cântau la pian, ca în secolul al XIX-lea, iar eu recitam, satisfăcând astfel orgoliul tatălui meu, care, deşi măgulit în sinea lui, nu mă felicita niciodată şi nu-mi adresa nicio vorbă de încurajare. Totuşi, perspectiva ca odrasla familiei să devină actor îl încânta pe acest om profund îndrăgostit de propria-i persoană şi strălucit actor social. Recunosc că exerciţiile acestea nu mă deranjau… le asumam bucuros… Într-o seară, un eveniment m-a tulburat. Venise în vizită Octavian Moşescu, prieten care îi procura tablouri tatălui meu, colecţionar pasionat, şi rămăsese la cină. Neanunţat, nu ne-a găsit decât pe mine şi pe femeia de serviciu. Eram singuri. Cunoscând, fără îndoială, protocolul casei, el m-a rugat să recit. Am acceptat, dar i-am cerut permisiunea să nu mă ridic de la masă şi să spun, stând pe scaun, câteva dintre acele versuri pe care le citeam şi interpretam cu asiduitate. Cererea mea nu l-a surprins, iar eu n-am fost niciodată mai concentrat şi n-am izbutit niciodată să dau frâu liber trăirilor şi emoţiilor mele ca atunci, în seara aceea, prin intermediul unor cuvinte „scrise“ cărora vocea mea le dădea pentru o clipă viaţă, fără a mă resimţi ca fiind în situaţie de joc, ceea ce, dimpotrivă, entuziasmează pe orice actor cu vocaţie. Succesul acesta discret ar fi trebuit să-mi dea de gândit, să-mi reveleze faptul că nu eram un om de scenă, ci, dimpotrivă, cineva ce preferă confesiunea, că nu mă puteam manifesta din plin în faţa unei săli, ci în intimitatea unei relaţii prieteneşti, la adăpost de spectacol. Aveam dorinţa de a fi actor, dar nu şi firea actorului. A fost nevoie, însă, să traversez toate încercările ce au urmat pentru a descoperi acest lucru. Le amintesc aici în numele dorinţei de a inventaria nu atât înfrângerile mele, cât, implicit, darurile indispensabile oricărui candidat la cariera scenică. Jucasem în echipa şcolii, intrasem la Conservator, dar scenei, profund, îi rămâneam străin.

Astăzi, spectatorul neobosit care eram odinioară s-a mai potolit, căci, parafrazându-l pe Mallarmé, care spunea „am citit toate cărţile“, eu resimt epuizarea celui care „a văzut toate spectacolele“, care a explorat toate ipotezele. Nu mă îndoiesc că oricând ar putea apărea ceva nou, dar, mă întreb, l-aş mai recunoaşte oare, l-aş mai privi şi întâmpina cu deschiderea de altădată? Pe acest fond de uşor scepticism, mă retrag spunându-mi că, uneori, în loc să văd teatru, prefer să visez la teatru, să visez un alt teatru. Teatru ce evocă drumuri parcurse de-a lungul şi de-a latul lumii, cultivând totodată fantasma teatrului meu ideal, personal. Mă gândesc deseori la el atunci când mă aflu undeva departe de săli şi spectatori, iar orizontul acesta interiorizat mă satisface şi reconfortează.

La mine acasă sunt înconjurat de o mulţime de marionete, împrăştiate prin toate încăperile. Numărul lor a tot sporit odată cu trecerea anilor, şi asta nu pentru că aş fi intenţionat să le colecţionez, ci pentru că, succesiv, le-am iubit descoperindu-le în magazine şi talciocuri. Nu, nu mi-am propus să le reunesc sistematic, totul s-a datorat întâmplării. Începutul vine de la o marionetă primită ca dar de nuntă şi ea s-a constituit în „punct de plecare“, ca să zic aşa, ca şi cum prietena care ne-o oferise mie şi lui Monique, ghicind parcă o dorinţă secretă, îmi deschidea astfel o perspectivă cu care, ulterior, cei ce mă cunosc mă vor asimila. Căci cum aş putea interpreta altfel faptul că ansamblul acestor marionete este constituit, în mare parte, din cadouri? Prietenii au intuit, fără îndoială, o atracţie pe care nu mi-o bănuisem şi de care nu eram conştient. Marionetele îmi evocă, dincolo de realitatea lor, numeroase legături de prietenie, îmi permit să-mi amintesc de acele dimineţi mohorâte care se luminau dintr-odată când portarul îmi aducea un colet din partea unui coleg italian: mai întâi un Pantalone, încruntat şi posomorât, şi, apoi, câteva luni mai târziu, un Brighella candid şi naiv. Marionetele mi-l evocă, de asemenea, pe prietenul care îşi desfăcea valiza plină de cadouri thailandeze şi mă invita să-mi aleg dintre ele. Privirile şi mai apoi mâinile mi se îndreptaseră atunci spre o mică prinţesă care, chiar şi astăzi, mă întâmpină la sculare, în fiecare dimineaţă, cu obrăjorii ei bucălaţi şi energia ei molipsitoare. Şi cum să-l uit pe prietenul sosit acasă în zori, direct de la Hanoi, după douăsprezece ore de zbor, cu o marionetă vietnameză în braţe? Sau marioneta birmană pe care mi-a vândut-o sculptorul de măşti Erhard Stiefel, care, la rândul său, o cumpărase căci, privind-o într-o vitrină, singurătatea ei de „emigrant“ pierdut îl emoţionase? Ori capetele de marionete chinezeşti descoperite de o colegă, cu care am rămas de atunci prieten, într-un talcioc breton? Ele se adaugă celor cumpărate împreună cu soţia mea la Praga, Padova, Amsterdam, Beijing… Şi astfel, plasat sub semnul iubirii ori al relaţiilor prieteneşti, s-a încropit un adevărat teatru, un teatru de marionete ce împlineşte astăzi 35 de ani, vârsta căsătoriei. Ele sunt indisociabile.

Plasate pe fotolii sau pe canapele, agăţate de colţul unei biblioteci ori de mânerul unei ferestre, marionetele acestea nu formează un „grup“, ci, dimpotrivă, sunt risipite peste tot în casă: oriunde îmi întorc ochii, dau peste una dintre ele. Uneori (mai ales în zori, după ce mă trezesc de-a binelea), îmi arunc privirea peste marionetele mele şi ceea ce mă fascinează de fiecare dată este rezerva de aşteptare de care dispun. Aşteptare a unui teatru în care vor juca, a unui spectacol pe care, odată şi odată, cineva îl va realiza pentru ele, a unei viziuni căreia îi vor da viaţă. Marionetele nu m-au dezamăgit şi pentru că nu şi-au împlinit niciodată până la capăt rolul scenic. Un rol sortit de-a pururi neîmplinirii. Iată de ce când dimineaţa, după o noapte petrecută la teatru, le observ îndeaproape, ceea ce mă încântă îndeosebi este tocmai teatralitatea lor latentă, disponibilitatea – rămasă virtuală – de a transforma un teatru ideal într-unul real. Prezentând o statuetă mexicană, scobită complet pe dinăuntru, Brook o compara cu modelul său de actor, actor ce cultivă deliberat vidul, refuzând să umple scena cu semne şi cu vorbe. În teatrul meu personal, marioneta, tocmai pentru că e mută, îmi procură aceeaşi satisfacţie: ea nu-mi propune şi nu-mi impune nimic, ceea ce îmi lasă o deplină libertate şi îmi permite să-mi construiesc un altfel de teatru, modest, personal, teatru al copilăriei, teatru al inocenţei diferit de acela profesional şi public pe care îl frecventez seară de seară.

Fascinat de reprezentarea fiinţei umane, am adunat, pe lângă marionete, şi câteva sculpturi sacre. Sculpturile revelează celălalt versant al corpului, cel al gestului definitiv, al posturii imobile, al clipei ce încremeneşte, devenind eternitate. Complementare, marionetele relativizează neclintirea statuilor: tolănite sau atârnate ici şi colo, ele prezervă sentimentul neprevăzutului, ne acordă dreptul la speranţă într-o viitoare metamorfoză şi într-o ipotetică dinamizare ce le-ar permite să-şi depăşească inerţia şi să acţioneze. Cuibărită în trupurile lor, aşteptarea pândeşte momentul când se va transforma în teatru. Un teatru pe care nu-l vedem, dar îl sperăm. Statuile, în schimb, cristalizează o postură unică şi îi acordă o dimensiune mistică, aceea a unui stop-cadru definitiv: îngerul care răsfoieşte o carte sfântă, profetul care anunţă o veste, călugăriţa care-şi îndreaptă braţele spre cer, imobilizată în acest moment de supremă invocare. În marionete văd o posibilitate de teatru, în statui, un teatru de nedepăşit. Unele anunţă scena, celelalte îi fixează momentul de apogeu.

Câţi literaţi n-au susţinut insistent ideea „teatrului într-un fotoliu“? A acelui teatru căruia îi este suficientă lectura textului dramatic pentru a deveni spectacol, tot aşa cum nufărului îi este de ajuns un mediu acvatic ca să răsară şi să înflorească. O piesă şi un fotoliu – ingredientele unei reprezentaţii care nu va dezamăgi niciodată, afirmă toţi aceşti sceptici ce se îndoiesc de virtuţile (şi implicit de necesitatea) scenei. Mie, personal, nu cartea îmi trezeşte dorinţa de teatru, ci marioneta sau statuia. Căci, înzestrate cu puteri deosebite, ele îi îngăduie iubitorului singuratic în care, pentru scurtă vreme, mă transform câteodată să-şi construiască propriul său spectacol, spectacol inedit, spectacol visat, spectacol căruia marioneta sau sculptura i-au servit de suport, de proiecţie proprie. De aceea, marioneta, în ciuda aparentei înrudiri, este opusul „madlenei“ proustiene: ea nu ne trimite decât superficial în trecut, ci ne proiectează în viitor. Viitor nesigur, dar nu imposibil, al unui spectacol. Statuia, în schimb, are o valoare retrospectivă şi se constituie în model, model atins de corpuri care dispun de certitudinea pietrei sau a bronzului. Actorul nu poate privi decât fascinat spre asemenea împliniri…

Paul Klee, puţini o ştiu, a confecţionat uneori şi marionete. Marionete bizare, cu chipuri de o violenţă extremă, amintind expresionismul exclus însă din tablourile sale. Le-a făcut pentru fiul său, Felix. Micul teatru care s-a înfiripat în jurul meu de-a lungul a 35 de ani nu are un asemenea destinatar… de ele nu se bucură niciun copil. Dar marionetele acestea, care, cu siguranţă, nu sunt destinate doar copiilor, nu reprezintă oare, pentru adultul care sunt acum, tocmai refuzul de a renunţa la copilărie? O terapie secretă, menită să salveze copilăria într-o casă din care lipseşte copilul? Astfel, ele nu accentuează o absenţă, ci conservă intactă o anume rezervă de puritate şi inocenţă. „Când încetăm să fim copii, încetăm să mai creăm“, spunea Brâncuşi. Eu nu sunt creator, sunt doar spectator, un spectator neîmplinit ca creator, dar, îndrăznesc să sper, creator în felul său, frustrat de artă, dar definitiv neresemnat. Fără acest dram de copilărie pe care marionetele mă ajută, în mod concret, să nu-l pierd, aş înceta, poate, şi eu să mai sper.

Când îmbrăţişez cu privirea acest teatru eteroclit care se etalează sub ochii mei, îmi spun: „iată teatrul lumii“. E aici, lângă mine, în faţa mea, teatru care uneşte continentele, teatru unde un rege sicilian se înalţă alături de o prinţesă chineză, teatru unde marioneta lioneză dialoghează cu personajele groteşti de pe o stradă din Praga, teatru unde sacrul şi profanul coexistă, indiferent de ţară sau de cultură. Şi atunci resimt brusc că sfârşitul nopţii se împleteşte cu zorii unei noi zile ca expresie a unei unităţi reale a lumii, în ciuda tuturor deosebirilor şi a disparităţilor posibile. O unitate realizată, fie şi doar pentru o clipă, graţie acestor marionete ce-şi aşteaptă, tăcute, reprezentaţia.

În teatrul meu, marionetele nu sunt inerte, ci joacă. Nu fiindcă ar fi puse în mişcare de vreo mână iscusită şi nici fiindcă le-ar mânui vreun păpuşar experimentat; „joaca“ lor e, de fapt, transformarea evidentă ce se produce atunci când sunt mutate de la locul lor (fie pentru că se face curăţenie în casă, fie pentru că găzduim timp de mai multe zile nişte oaspeţi). Pantalone pare atunci mai întunecat la faţă, iar prinţesa chineză capătă o expresie şi mai „sofisticat“ melancolică. Nimic nu extrage din neclintirea ei o statuie, ea invită la o confruntare cu ce durează şi tocmai de aceea securizează, în vreme ce marionetele dispun de acea capacitate de a se mişca, de acele resurse de mobilitate interioară ce le permit să rămână obiecte de artă, prezervând totodată şi ceva din efemerul propriu teatrului. Efemer al vieţii şi al scenei. Doar că, spre deosebire de actori, ele ţin, cum spuneam, şi de artă, de meşteşugul sculptorilor, confirmat de precizia cu care este cioplit lemnul sau de îndemânarea cu care sunt „asamblate“ elementele lor componente. Iubesc marionetele tocmai pentru că se situează la graniţa dintre artă şi viaţă.

Putând fi „deconstruită“, marioneta dă un sens fragmentului. Căci el ne invită să resimţim nostalgia restului care lipseşte. Un cap fără corp e semnul unei amputări, dar şi dovada unei integralităţi pierdute. Totuşi, această dislocare nu ne apare ca o rană şi nu trezeşte în noi emoţia aproape dureroasă pe care o suscită vederea unei statui sparte ori amputate, ci doar o uşoară întristare, un regret. Regretul de a nu ne mai putea imagina, pornind de la acest fragment, spectacolul marionetei în plenitudinea sa scenică. Invalidă, marioneta o iubim tocmai pentru înduioşătoarea ei deteriorare.