© 2015 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-5038-5

ISBN PDF: 978-973-46-5039-2

ISBN print: 978-973-46-4974-7

Coperta: Radu Răileanu

Pe copertă: © iStockphoto.com/Magdalena Tworkowska

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

DANIELA ZECA-BUZURA este absolventă a Facultăţii de Litere din Bucureşti, a Facultăţii de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării şi a unui masterat în ştiinţele comunicării. Din anul 2001 este doctor în filologie al Universităţii din Bucureşti şi lector la catedra de presă a Facultăţii de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării din cadrul aceleiaşi universităţi. La sfârşitul anului 2006 a primit distincţia „Personalitatea europeană a anului pentru România” – secţiunea televiziune, acordată de Fundaţia Eurolink şi Comisia Europeană. Din martie 2003 a fost redactor-şef al redacţiei Literatură Arte, iar în perioada 2004-2012, directorul canalului de televiziune TVR Cultural. A mai publicat volumele: Orfeea (poezie, Viitorul Românesc, 1994), Îngeri pe carosabil (proză, Coresi, 2000), Melonul domnului comisar (critică literară, Curtea Veche, 2005), Jurnalismul de televiziune (Polirom, 2005), Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother (Polirom, 2007), Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii (Polirom, 2009; Premiul pentru eseu al Asociaţiei Naţionale a Profesioniştilor de Televiziune din România), Istoria romanţată a unui safari (roman, Polirom, 2009, 2011; Premiul revistei Convorbiri literare), Demonii vântului (roman, Polirom, 2010, 2013), Zece zile sub văl / Ten Days Under the Veil (jurnal de călătorie, Litera, 2011) şi Omar cel orb (roman, Polirom, 2012; Premiul Cea mai îndrăgită carte a anului).

În prezent este membră a Uniunii Scriitorilor din România, producător şi moderator al mai multor emisiuni de pe canalul TVR2 al serviciului public de televiziune.

„Televiziunea este cea mai umană dintre artele mecanice.”

André Bazin, 1955

Argument

„A scrie azi despre talk-show e o aventură aproape politică”, mi-a mărturisit Bernard Pivot, în vara anului 2012, cu prima şi singura ocazie pe care am avut-o de a schimba câteva impresii cu celebrul moderator de televiziune. În acel moment al prezenţei Franţei ca invitat de onoare la cea de-a şaptea ediţie a Salonului Internaţional de Carte Bookfest de la Bucureşti, am realizat un interviu în exclusivitate cu romancierul Michel Houellebecq, difuzat de canalul 1 al Televiziunii Române, dar privilegiul discuţiei de aproape două ore pe care am avut-o cu realizatorul formatelor „Double Je”, „Apostrophes” şi „Bouillon de culture” a rămas în înregistrarea unui reportofon, iar câteva dintre afirmaţiile, ipotezele şi concluziile studiului de faţă se sprijină pe schimbul de idei şi pe confirmările pe care le-am primit, cu prilejul acelei conversaţii, de la ilustrul profesionist al dialogurilor în platou.

În curând vor fi zece ani de când m-am despărţit de talk-show-ul de televiziune, mi-a declarat Pivot, iar această distanţă îmi permite să evaluez cu luciditate şi în cunoştinţă de cauză ceea ce am făcut şi am spus eu în studio, deşi atunci când mă aflam faţă în faţă cu scriitorii, cu oamenii de cultură dintr-o largă arie francofonă mă gândeam că realizez interviuri după propriul proiect şi dând curs propriei curiozităţi. Am încă nostalgia de a nu-i fi putut adresa întrebări lui Cioran, care refuza apariţiile la radio şi televiziune, însă acum înţeleg că până şi faţă de cei cărora am reuşit să le smulg confesiuni şi răspunsuri inedite ori neaşteptate am urmat în mare parte un traseu dinainte prescris de televiziunea însăşi, care este cel mai puternic şi mai popular agent de legătură, sursa şi dirijorul celor mai prompte alianţe. Cu alte cuvinte, am inovat şi am evoluat „în dispozitiv”, după regulile şi restricţiile unei copleşitoare maşini de simulat realitatea şi de comunicat, dar îmi dau seama de toate acestea abia în prezent, după ce experienţa m-a învăţat că orice talk-show al televiziunii actuale e un joc reglementat, pe care acest medium îl prescrie în mod subtil şi benign, atât pentru moderator, cât şi pentru participanţi. Când am susţinut că a scrie azi despre talk-show-ul televiziunii celui de-al treilea mileniu e o aventură aproape politică, am avut în vedere suma de anticipări, de strategii şi de seducţii pe care un astfel de format o pune în joc întotdeauna, cu scopul prioritar de a crea o legătură cu beneficiarul său telespectator.

La ora când Bernard Pivot îmi făcea cunoscute impresiile sale, premisele de cercetare şi de analiză ale acestei cărţi aveau deja ca obiectiv exemplificarea modului în care, uzând de categorii autogenerate specifice, neoteleviziunea instituie legături urgente şi aparent indispensabile cu telespectatorul său. Nu am putut decât să mă bucur şi să consider o legitimare în plus a demersului meu teoretic faptul că mă întâlneam în traseul unei viziuni comune cu ilustra figură a mediei europene.

Daniela Zeca-Buzura

Capitolul I

Talk-show-ul, o „agora electronică”?

O întrebare fals inocentă, căreia teoreticieni reputaţi par să-i răspundă prin opinii diferite. Charaudeau şi Ghiglione: „Acolo unde faptul reprezentativ este dezavuat, televiziunea, prin talk-show, propune faptul identificator: cel care vorbeşte liber în faţa voastră sunteţi chiar voi. Şi acest «voi» construieşte realitatea cetăţii, cu ajutorul discursului său, care se pretinde o căutare a adevărului” (Charaudeau, Ghiglione, 2005, p. 34).

La polul opus, vocea rezonantă a sociologului Pierre Bourdieu incriminează talk-show-ul, considerându-l un model de constrângere pentru participantul care „nu este un profesionist al platoului” şi nu cunoaşte regulile jocului: „Există un univers al clienţilor buni, care se simt ca peştele în apă, şi există, apoi, ceilalţi, peştii din afara apei […]. Când nu eşti cât de cât pregătit, ajungi să răspunzi la nişte chestiuni care nu se pun” (Bourdieu, 1996, p. 28).

Pentru diversitatea punctelor de vedere poate fi inclusă aici şi poziţia lui Lochard şi Soulages, conform căreia „prin emisiunea de cuvinte, televiziunea expune voinţa generală de a privilegia relaţia intersubiectivă în defavoarea aportului cognitiv” (Lochard, Soulages, 1991, p. 19), însă cu toate acestea, chestiunea talk-show-ului este departe de a fi elucidată.

Un codice actual al originilor televiziunii ar putea fi cu uşurinţă tentat să transcrie: „La început a fost talk-show-ul…”. Însă, dincolo de aroganţa supremaţiei pe care şi-o asumă de fiecare dată un gen sau altul în media audiovizuală, bine cunoscutei emisiuni de cuvinte i se adaugă, prin studiul de faţă, o elucidare din mers, din interiorul dinamicii fenomenului de televiziune, urmărind nu doar principiile de funcţionare ale unui format în plină glorie, ci şi interdependenţele lor cu controversatul context al audiovizualului contemporan.

Eventualele merite ale cercetării de faţă, dar şi accentele sale incomode ar putea să survină aşadar din privirea sub lupă a unui mecanism exersat de producere a iluziei, cum este cel al neoteleviziunii, prin care confruntarea dintre un moderator şi invitaţii săi face şi mai vizibilă o criză generală a democraţiei reprezentative, dar şi intruziunea – mai exact, forţările disperate ale media de a prelua şi a impune în flux deficitele simbolice pe care societatea globală le ejectează ca nerezolvate: crime neelucidate, mici drame conjugale şi abateri de la normă, chestiunea perpetuă a celuilalt.

Atitudinea, viziunea şi câteva dintre argumentele tranşante ale demersului nostru ar putea să pară uneori inacceptabile nu doar unor frecventatori exersaţi ai fenomenului de televiziune, dar şi câtorva teoreticieni familiari ai instituirii şi interpretării unui talk-show, dar care nu au avut încă ocazia practicării şi înţelegerii lui din interiorul unei echipe de producţie, fapt care modifică semnificativ datele unui demers critic. Altfel spus, la baza acestei interpretări a evoluţiei şi a influenţelor socioculturale ale emisiunilor de tip talk-show stau nu doar experienţa unui deceniu de implicare nemijlocită în moderarea şi producerea acestui format de televiziune, ci şi asumarea şi analiza câtorva sute de ore de vizionare a producţiilor difuzate în România, sub acest generic, în perioada ianuarie 2001 – iunie 2014.

În intervalul de timp menţionat, s-au produs şi s-au difuzat în România 18.426 de titluri, cu intenţia declarată de a constitui talk-show-uri pentru televiziune (vezi anexa 1). Nu au fost incluse în această estimare cantitativă formate de televiziuni locale sau regionale şi nici producţii ale canalelor de televiziune cu un procent de acoperire teritorială sub 85%. Totalizând aşadar exclusiv formate ale televiziunilor generalist-comerciale şi ale serviciului public, care au acoperit minimum o ediţie în perioada citată, este evidentă echivalenţa statistică a României cu a altor televiziuni europene care au produs şi difuzat programe de acest tip în acelaşi interval cronologic. Nu la fel arată însă lucrurile de la nivelul unei analize tematice sau de conţinut, însă se poate vorbi despre o sincronizare cu evoluţia multor televiziuni europene şi de peste Ocean ale perioadei studiate, dacă ne referim la dinamica hibridării genurilor şi la alinierea la principalele tendinţe ale neoteleviziunii de după anul 2000 de a deveni compensatorie şi substitutivă, „instrument al unei puteri multiforme, fragment cu aparenţa unei totalităţi, fenomen cathartic înţeles ca realitate, obiect economic şi politic care se doreşte decodat ca unul artistic, formativ, informativ” (Charaudeau, Ghiglione, 2005, p. 19).

Aceste aspecte şi nu numai au constituit motivele pentru care am evitat pe parcursul acestui demers o definiţie tranşantă a genului talk-show, desfăşurând mai degrabă un spectru al unghiurilor de vedere şi încercând lansarea unor răspunsuri la întrebări ca: „de ce ne uităm la un talk-show de televiziune?” şi „ce asigură sau măcar prognozează succesul unui talk-show difuzat de televiziunile celui de-al treilea mileniu?”.

De îndată ce iniţiem ipotezele de lucru ale mai multor tipuri de analiză, aşezându-le la linia de start a dezbaterii şi a diferenţelor acesteia faţă de avatarul său recent, talk-show-ul, distribuind reflectoarele de scenă asupra „spaţiului de demonstrare” al talk-show-ului şi luminând pe rând dispozitivele dublei sale enunţări – vizuală şi verbală – a mecanismelor sale, mai puţin cunoscute şi vizibile, a variabilelor dramaturgice, a identităţii şi rolurilor participanţilor şi moderatorului sau a raportului emotiv ori scenografic din interiorul acestei emisiuni televizate, devine evident că acest produs al ultimelor trei decenii din istoria audiovizualului nu poate fi apreciat decât în concordanţă cu punerea în discuţie a evoluţiei şi bulversărilor de ultimă oră din societatea multimedia, dar şi din interiorul practicilor efective şi al mutaţiilor petrecute în noţiunea de jurnalism şi în noile configurări ale televiziunii digitale. O declaraţie a lui Jacques Pradel, cunoscut animator al televiziunii franceze şi amfitrion al talk-show-ului Perdu de vue, citat de Charaudeau în studiul său din 1997, constituie o probă elocventă a acestor glisări deontologice şi conceptuale care se fac vizibile în interiorul neoteleviziunii atunci când se face referire la talk-show:

Noi nu flirtăm cu demonii! Noi facem mai degrabă o igienă socială. Ceea ce arată munca noastră este că oamenii se sting, literalmente, din pricina singurătăţii şi nimeni nu vrea să înţeleagă că ei şi mor din asta. […] Când invităm în platou oameni loviţi de necazuri care au cerut să vină să vorbească despre problemele lor în public, ce se întâmplă? Propunerile de găzduire sau de locuri de muncă abundă. Au fost ascultaţi şi dorinţa de ajutorare, compasiunea, solidaritatea (s.n.), prezente în mai multe inimi decât am crede, se exprimă în mod instantaneu. Un fel de acţiune umanitară de stil nou.

Prima întrebare care decurge dintr-o asemenea viziune este aceea despre utilitatea televiziunii şi despre iluziile pe care ea le propagă, mai clar, dacă formatele difuzate sub titulatura de talk-show au o valoare şi implicit o funcţie terapeutică sau doar împărtăşesc aparenţa funcţionalităţii unui asistent maternal la distanţă, favorizând de fapt o discutabilă tactică a remediului şi a compensaţiei, prin oferta unui rol de jucat către telespectatorul devenit erou într-o telenovelă jucată chiar de el.

La prima vedere, nu trebuie să fii un expert pentru a sesiza maniera insidioasă în care televiziunea ultimului deceniu îl provoacă pe cel care vizionează programe să devină actor şi coautor în propriul spectacol. Vorbind însă despre o „televiziune a afectului invadat”, în care o logică a prezenţei o înlătură treptat pe cea a reprezentării, mai mulţi teoreticieni ai media actuale reuşesc să facă paşi importanţi în ceea ce priveşte interceptarea principalelor metamorfoze care s-au produs, de la începutul anilor ’90, în media televizate. Asimilând critic cele mai pertinente dintre aceste puncte de vedere şi punându-le faţă în faţă cu două sintagme arhicunoscute ale lui Umberto Eco, respectiv paleo- şi neoteleviziunea, putem formula succint doar câteva dintre premisele acestei analize a formatului talk-show, care nu poate ignora recentele tendinţe şi direcţii de evoluţie ale televiziunii contemporane, pe care talk-show-ul le reflectă şi faţă de care se situează în strânsă interdependenţă:

1.   Graţie fenomenelor mediatice pe care le propagă, televiziunea postmodernă se face tot mai mult cunoscută şi se vrea asimilată drept un medium de intervenţie, care dă randament. Această postură, recent asumată şi afirmată, e cu atât mai pregnantă cu cât, depăşind limitele caracteristice ale unor media, se instituie – în termenii lui Charaudeau – „ca un obiect manipulat care se prezintă drept neutru” (Charaudeau, Ghiglione, 2005, p. 31).

2.   Anticipând instalarea unui nou imaginar vizual, prin adeziunea de care se bucură talk-show-ul şi reality-show-ul, televiziunea celui de-al treilea mileniu destabilizează echilibrul dintre contractul de informare/formare şi acela de seducţie/captare, în avantajul net al celui din urmă. Această mutaţie anulează în mod flagrant graniţa dintre informaţie şi ficţiune, dintre real şi punerea lui în spectacol, acreditând o nouă zonă, a fuziunii dintre „în faţa” şi „în interiorul” ecranului. Acest teritoriu recent al mixajului este unul al supralicitării prin imagini, în care programele oferite de televiziune nu se mai caracterizează prin succesiune şi alternanţă, ci prin suprapunere, solicitând din partea beneficiarului telespectator o percepţie prin etichetări, prin parcelare şi adăugiri, ordinea memoriei imediate substituind ordinea perspectivei. În acest context, noile strategii de punere în scenă a realităţii, lansate de televiziunea actuală, sunt programate să reducă la minimum distanţa dintre instanţa mediatică şi destinatar, prin multiplicarea indicilor de contact: solicitări pentru a interacţiona, convocarea anonimilor în platou, ca personaje titulare, gratulări şi recompense acordate telespectatorului devenit candidat în false competiţii televizate.

3.   Ceea ce Eco definea sub termenul paleoteleviziune, referindu-se la programele difuzate în audiovizualul european din anii ’50-’60 ai secolului trecut, se configura ca un traseu cu obstacole strict delimitate: genuri şi roluri identificabile, obiectiv didactic şi prestabilit (a informa, a educa, a distra). În viziunea aceluiaşi teoretician, publicul-ţintă vizat de paleoteleviziune corespundea „atitudinii de vizitator în muzeu”, în timp ce, prin neoteleviziunea anilor ’90, se face trecerea de la un tip de formate cu intenţie pedagogică la stilul convivial şi de proximitate.

4.   Televiziunea care, timp de aproape 50 de ani, s-a legitimat ca o putere morală şi formatoare se oferă azi „ca spectacol şi ca soluţie” (Charaudeau, Ghiglione, 2005, p. 35), acreditând denaturări şi soluţii deontologice altădată inacceptabile, doar cu scopul de a deveni reflexia unui catharsis colectiv şi de a se autocompune din biografiile celor care privesc la televizor. Forţând limitele realului, dar şi pe acelea ale credibilului şi ale ficţiunii, „noua televiziune pulsională”, de după anul 2000, îşi fabrică propriile adevăruri, „deplasând adevărul spre autenticitate” (ibidem, p. 35) şi încercând utopic să rezolve crize şi dezordini sociale ignorate de instanţele specializate ale societăţii actuale prin simpla popularizare şi popularitate a două formate aflate în plină ascensiune: talk-show-ul şi reality-show-ul.

De la televiziunea de proximitate la neoteleviziunea intimităţii

De la începutul anilor ’90 ai secolului trecut se vorbeşte despre „teledisoluţie”, aşadar despre moartea televiziunii sau, în cel mai bun caz, despre banalizarea ei ireversibilă şi trecerea într-un regim de funcţionalitate similar cu al aparatelor casnice de larg consum. Nu doar că în acest sfert de veac televiziunea nu a dispărut şi nici nu a căpătat banalitatea unei brichete, ci a devenit reperul cultural dominant, autonom şi „generator de proprietăţi de comunicare specifice” (Lochard, 2009, p. 10). Mai mult decât atât, procesul de digitalizare a suporturilor de informaţie, precum şi performanţele recente ale web tv, TV2.O sau, mai nou, ale TMP (televiziunea mobilă personalizată) modifică drastic clasamentele surselor de difuzare şi pe acelea ale modurilor de consum, fără să excludă televiziunea dintre campionii preferinţelor în actuala societate hipermediatică.

Dar ceea ce rămâne realmente demn de luat în seamă în privinţa televiziunii nu este atât redutabila ei rezistenţă şi adaptabilitate la o piaţă a ofertelor mediatice acerb concurenţială, cât dinamica accelerată a transformărilor pe care le-a traversat în decursul a doar câtorva decenii, până la acest moment al său de maximă autoreferenţialitate, când televiziunea îşi exersează şi îşi propagă propriile modele şi tendinţe, influenţând decis imaginarul social, configuraţiile economice şi politice ale lumii contemporane. Altfel spus, se impune cu prioritate o reconsiderare a limbajului, practicilor şi dispozitivelor neoteleviziunii, deoarece a devenit evidentă pentru oricine prezenţa şi implicarea televiziunii în noua ordine a lumii actuale.

Pentru o înţelegere integrală a fenomenului reprezentat de televiziune, cu toate metamorfozele care îl redefinesc în ultimele două decenii, ar fi necesară o repunere în discuţie, de pe poziţii critice, a culturii de masă în general. A devenit indispensabilă redefinirea unor noţiuni precum colectivitate culturală, audienţă, grupuri sau nişe de consumatori, matriţe de producţie cu circulaţie în ambele sensuri, de-a curmezişul fostelor frontiere din câmpul culturii. Ar fi necesară cât de curând şi proiecţia flexibilă, nuanţată, strategică, funcţională – pentru uzul unei epoci fără precedent pe scara istoriei – a însăşi noţiunii de cultură. Definirea acesteia ca un teritoriu care nu mai implică neapărat un centru plus o serie de periferii, ci se înfăţişează ca un spaţiu divizat în cartiere, în zone, în arii de trecere şi de simbioză: „O topografie simbolică în neîntreruptă organizare, de construcţie şi reconstrucţie” (Spiridon, 2013, p. 18).

Acordate în mare parte pe terenul sociologiei, al mediologiei, al studiului receptării sau al demersurilor critice de sorginte structuralist-althusseviană, cercetările asupra televiziunii din ultimele decenii (Foucault, Allemand, 1980; Missika, Wolton, 1983; Ellis, 1982; Morley, 1980; Miege, 1986; Katz, Livingstone, 1990; Dayan, 1996) au un punct comun important: legitimarea faptului că, în pofida suspiciunii şi a neîncrederii generalizate pe care le traversează, televiziunea este percepută şi recunoscută drept cea mai puternică sursă generatoare de coeziune şi legături sociale. Prin faptul că stârneşte pasiuni şi suscită reciprocităţi, ea „ţinteşte însăşi esenţa democraţiei” (Wolton, 1983, p. 23), depăşindu-şi cu mult statutul de „gigantică şi cea mai puternică maşină de supraveghere socială” (Allemand, 1998, p. 35).

Într-un studiu recunoscut de la sfârşitul anilor ’90, Dominique Wolton repune în discuţie, într-o manieră foarte avansată, această capacitate a televiziunii recente de a crea coeziuni în rândul categoriilor de public cărora li se adresează: „Televiziunea nu este o instituţie ca şcoala, armata sau biserica. Participarea sa la problematica legăturii sociale este mult mai subtilă pentru că se referă, în majoritate, la divertisment şi activităţi de petrecere a timpului liber. Radioul constituie, de asemenea, o formă de alianţă în rândul publicului, cu avantajul – prin comparaţie cu televiziunea – de a institui o legătură mai familiară, banală şi care face parte din ordinea cotidianului, dar cu dezavantajul de a fi deposedată de imagine şi, implicit, de dubla funcţie de reprezentare pe care o instaurează televiziunea” (Wolton, 1990, pp. 126-127).

Făcând un pas în plus faţă de nuanţările interpretative ale lui Wolton, britanicul John Corner atrage atenţia asupra „unei diversităţi de relaţii comunicative” (Corner, 1993, p. 42), restrânse drastic şi lăsate în afara interpretării pertinente din cauza tendinţei de a „generaliza asupra televiziunii”, ignorând evoluţia şi schimbările spectaculoase care s-au produs în interiorul ei în ultimele două decenii. De asemenea, elanurile comparative din cadrul studiilor efectuate în ultimul sfert de veac trimit adesea la reducţii irelevante asupra televiziunii, care devine astfel „un fenomen esenţializat, privit ca un simplu repertoriu de forme tipice, în interiorul căruia variaţiile interne ale mediumului rămân camuflate” (Corner apud Lochard, 2009, p. 59).

Astfel, nu doar comparaţia curentă a televiziunii recente cu cinematografia estompează „diferenţa esenţială” dintre cele două, dar şi apropierea – devenită un loc comun în vulgata academică – dintre serialele televizate şi succesiunea ştirilor din jurnalele televizate.

Această apropiere formală nu ignoră doar resursele interpretative ale publicului, ceea ce în noile teorii ale receptării nu mai poate fi neglijat, ci ignoră şi structura genurilor televizuale şi raporturile pe care acestea le întreţin cu obiceiurile de consum ale telespectatorilor.

Un alt exces interpretativ care conduce mai nou la omogenizări irelevante în privinţa televiziunii este creditarea absolută a conceptului de „flux televizual”, impus de Raymond Wiliams (1974), noţiune provenită iniţial din analiza textuală şi menită să semnalizeze transgresarea frontierelor dintre programe şi care menţine o reconceptualizare adecvată „noului tip de realism al televiziunii” (Corner apud Lochard, 2009, p. 62), ca şi noului val de efecte pe care televiziunea globală intenţionează să le propage.

Un demers recuperator important în interpretarea neoteleviziunii l-au făcut câţiva reprezentanţi ai ultimelor generaţii de semiologi şi cercetători ai receptării (Corner et al., 1990) care au atras atenţia, pe de o parte, asupra interacţiunii dintre oferta televizuală şi public şi, pe de altă parte, asupra diversităţii şi specificităţii recentului vocabular imagistic al televiziunii, care alternează adresarea directă cu conversaţiile dialogate şi tactici ale interviului, aşa încât în următoarele demersuri critice asupra specificităţii televiziunii vor fi dificil de ignorat „factorii intergenerici”, ca şi diferenţa specifică dintre discursul televiziunii actuale şi oricare altă formă de discurs textual, cinematografic sau politic.

Într-o primă instanţă, enumerăm principalele trei caracteristici care în televiziunea actuală configurează diferenţa specifică dintre discursul acestui medium şi alte tipuri de discurs:

1.   Organizarea sensului cuprins în diverse structuri de programe nu e determinată exclusiv de natura unei „reţete” eficiente, ci şi de natura „ingredientelor” utilizate de irepresibila maşină de comunicat a televiziunii. Altfel spus, mecanismele combinatorii ale reprezentării vizuale şi verbale în acest moment în programele televiziunii globale trebuie raportate, actualizate în acest generic, fără a mai fi „citite” în mod simplificat doar ca un sistem televizual, ci ca sistem generic determinat de condiţii şi de conversaţii de producţie diferite, de obişnuinţe şi de practici care ţin cont de distincţia între informaţiile de actualitate, reportaj, documentar, talk-show şi reality-show.

2.   Interacţiunea dintre referenţialitate şi jocul discursiv (funcţiile de „releu” şi de „artefact”) care caracterizează cea mai mare parte din oferta de programe a televiziunii nu mai pot fi grupate în jurul unui singur model dominant, al „iluzionismului naturalist” (Corner apud Lochard, 2009, p. 62), ci se impune o analiză a diverselor grade de realitate pe care telespectatorii şi le asumă în conţinutul unui program.

3.   Orizontul de aşteptare, nivelul de atenţie, cadrele cognitive şi afective prin care telespectatorii acreditează un program al televiziunii actuale variază nu doar în funcţie de genurile televizuale consacrate, ci se află în evidentă dependenţă faţă de orarul de programare al ofertei respective, de încrederea în capacitatea televiziunii de a defini discursiv realitatea şi, nu în ultimul rând, de importanţa acordată plăcerii şi gustului propriu faţă de un program sau altul.

Dar dacă „plăcerea devine un nou principiu al realităţii, oferit de tehnologia societăţilor industriale avansate”, aşa cum spusese răspicat Herbert Marcuse încă din anii ’70 (Marcuse, 1966, p. 95), aceleaşi tehnologii, aflate într-o expansiune fără precedent, conduc la o redefinire a noţiunii însăşi de jurnalism şi deopotrivă a practicilor jurnalistice, cu precădere a celor de televiziune.

Apariţia şi instaurarea în forţă a canalului CNN al lui Ted Turner, la începutul anilor ’80, determină nu doar poziţionarea concurenţială a unor canale similare în Europa şi America, ci modifică decis deprinderile de consum al informaţiei, care încep să se desfăşoare în directă dependenţă cu derularea precipitată a actualităţii. Odată cu continuumul ştirilor televizate debutează o nouă ordine informaţională, al cărei suprem etalon este imaginea, care devine o valoare de schimb în noua dinamică a pieţei mediatice mondiale şi abia în grad secund un conţinut jurnalistic relevant. Altfel spus, imaginile sunt licitate, privite şi abia în ultimă instanţă supuse unei perspective critice, fapt care instituie un raport schimbat al jurnalismului de televiziune cu realitatea, acreditând privirea sincopată şi ritmul accelerat, similar cu cel al spoturilor publicitare: „Nu mai contează prea mult pentru nimeni cauzele unei tragedii sau a alteia, petrecute în lume, informaţia nu stă pe loc, ci îşi urmează ritmul gâfâit, alunecarea de surfing de la un eveniment la altul, sub luminile rampei mediatice” (Mouchon, 2009, p. 74).

Transmisia în timp real, fluxul informaţional continuu şi avalanşa de imagini configurează o nouă formă de participare a publicului, masivă şi consensuală, fără limite tehnologice, dar în mod paradoxal restricţionată ca discernământ şi unghi comprehensiv faţă de lumea înconjurătoare. Aparent, diversitatea variantelor de apropriere a realităţii creează disponibilităţi nebănuite: consumatorul are posibilitatea să acceseze surse multiple, să compare şi să selecteze. Însă, în fapt, în afara grupurilor, a unor decidenţi sau a profesioniştilor pentru care informaţia reprezintă un bun strategic, actul informării se realizează simplificat şi în bazele unui singur suport, care, pentru cea mai mare parte a publicului, rămâne deocamdată televiziunea.

Ritualul jurnalului televizat din prime-time se impune încă drept principal vector de informare pentru cele mai multe dintre societăţile dezvoltate, în aşa fel încât informaţia despre lumea globală trece prin antrepriza imaginii. Dar a fi informat aproape în exclusivitate prin imagini nu e lipsit de consecinţe nici pentru cel care oferă imagini în flux şi nici pentru cel care le primeşte prompt şi comod în propriul cămin.

E ştiut că imaginile au puterea de interpelare considerabil mai mare decât orice altă formă de discurs, dar expunerea repetată la fluxul de imagini al televiziunii este similară cu supunerea faţă de

un filtru care privilegiază dimensiunea afectivă şi emoţională, contribuind astfel la fixarea în practicile unei retorici de facilitate şi de conformism. […] Excesul de a mediatiza are drept consecinţă imediată anihilarea capacităţii telespectatorului de a se distanţa. Suprasolicitat, acesta îşi pierde posibilitatea de a abstractiza şi de a pune în perspectivă ceea ce i se propune, riscând să fie victima unor manipulări întristătoare, aşa cum s-a întâmplat în timpul transmisiilor primului război din Golf, în 1991. Avertizaţi de experienţa conflictului din Vietnam, când realismul tragic al imaginilor difuzate a suscitat o reacţie de respingere din partea publicului, militarilor li s-a impus registrul invers, cu versiunea unui „război curat” […]. Acest procedeu cu eficacitate atestată demonstrează puterea exorbitantă a imaginii puse sub control (Mouchon, 2009, pp. 77-78).

Asemenea noi practici jurnalistice schimbă nu doar natura finalităţii informative, ci tind să redefinească întregul sistem informaţional, atribuind jurnalismului şi practicilor sale recente atribuţii separate, în funcţie de categoriile de utilizatori.

Încă din urmă cu aproape 30 de ani, un teoretician ca Jean Arquenbourg atrăgea atenţia asupra mecanismelor din „noua practică de dedublare a informaţiei”, care începe să se decline pe cel puţin două niveluri: primul şi cel mai important priveşte elitele internaţionale, pentru care a fi la curent cu evoluţia tensiunilor mondiale devine indispensabil în luarea deciziilor şi un altul, secund ca valoare, care serveşte marele public (Arquenbourg, 1992, p. 80).

Concepută astfel după logica unui produs comercial, informaţia, ca şi imaginea pentru televiziune, riscă să fie utilizate în scopuri care nu mai au nicio legătură cu demersul informativ. „Capitalizarea” lor sau mai exact integrarea în circuitul de piaţă le modifică fundamental natura: „forma” vizuală va prevala asupra conţinutului a ceea ce este arătat, în timp ce imaginea de informare devine în mod inseparabil legată de modele narative şi de procedee retorice care îi definesc selecţia şi prezenţa pe ecranul televizorului.

Denunţând tirania noului imperialism de tip news şi dictatura fluxului continuu şi a directului, Dominique Wolton vorbeşte despre „contradicţiile din spaţiul public mediatizat”, sesizând distanţa flagrantă dintre „problemele ridicate de ştiri şi societate” (Wolton, 1992, pp. 95-113). Această distanţare nu este doar rezultanta directă a subordonării noului tip de jurnalism la presiunea concurenţială şi a rentabilităţii economice, ci şi prescrierea, datorită unor noi practici redacţionale şi a unei noi deontologii, a conţinutului informativ la scheme narative prealabile, cu atât mai simplu de recunoscut şi de instrumentat cu cât „actualitatea” televiziunii evocă în cea mai mare parte dereglări, abateri sociale, catastrofe naturale sau atrocităţi din zone de conflict. Ordinea şi dezordinea lumii este astfel în mod constant prescrisă şi confiscată între limitele narative ale unei poveşti repetabile şi recognoscibile, dar foarte rar considerate în perspectivă. Modelizarea narativă, redusă la simpla încadrare binară a faptului brut între emoţional şi senzaţional, contribuie la disocierea „actualităţii” de explicarea sa.

Aşadar, directul, fluxul continuu şi spectacularul, afirmate în ultimele două decenii ca moduri curente de fabricare şi de prezentare, produc efecte vizibile asupra întregului ansamblu al sistemului informativ. Jurnalistul, dominat de imperativele concurenţei comerciale între canale şi aflat sub presiunea vitezei impuse de noile tehnologii, devine dependent de logici externe profesiei sale, în timp ce publicul – suprasolicitat în registrele emoţionalului şi ale ludicului – apare tot mai derutat în a se regăsi în produsul acestui jurnalism de tip nou. În aceste condiţii, ne putem pune întrebarea, aşa cum a făcut-o Gerard Leblanc, în urmă cu aproape trei decenii, dacă „disocierea dintre cauze şi efecte nu semnifică imposibilitatea de a atinge, prin punerea lor în relaţie, concepţia despre lumea pe care ar trebui să o înţelegem şi să o stăpânim” (Leblanc, 1987, p. 109).

„Banalul conduce balul”

După expansiunea reality-show-ului, televiziunea globală începe să se afirme drept o istorie filmată a vieţii de zi cu zi. În terminologia lui John Fiske, această „proximitate cu cotidianul” reprezintă o „formă terţiară” a intertextualităţii, capabilă să reflecte o formă accelerată de transplant al unor modele şi structuri dialogice din viaţa reală în comunicarea mediatică. Insistând să menţină conceptul clasic de intertextualitate, Fiske sugerează şi o taxinomie a formelor recente ale acesteia (Fiske, 1989, pp. 123-125), observând că actuala cultură de consum instituie un trafic intertextual între texte primare (sau comodităţi culturale originale), texte secundare (cu precădere referinţe critice la textele primare) şi respectiv texte terţiare (s.n.), situate în interferenţă cu existenţa cotidiană (Fiske, 1989, p. 123). Glisarea vizibilă a intertextualităţii în cultura mediatică este pusă de Fiske pe seama caracterului repetitiv al culturii de masă şi a stereotipiilor care marchează produsele acesteia.

Deocamdată, televiziunea rămâne mediumul cu cel mai mare potenţial de schimburi între produse provenind de pe canale diferite şi aparţinând unor genuri şi formate diverse, dar care se completează şi se amplifică reciproc în tentativa comună de fidelizare a audienţei, cum ar fi, de pildă, tematica predilectă a serialelor soap cu majoritatea talk-show-urilor confesive de tipul „Oprah” sau „Phil Donahue”: divorţuri, răpiri, triunghiuri conjugale, drame familiale provocate de alcoolism, şomaj, droguri etc. În aceste contaminări, o intertextualitate iniţial similară cu cea verbală creează un univers de referinţă transmediatic tot mai fidel tiparelor vieţii cotidiene.

Graeme Turner citează un raport clasic asupra televiziunii postmoderne, conceput de Stuart Hall la cererea UNESCO, în care teoreticianul din urmă îşi asumă o afirmaţie precum aceasta: „Televiziunea nu ne mai invită să consumăm felurile de mâncare tradiţionale ale culturii, ci să convertim în realitate sloganul utopic gravat în mai 1968 pe zidurile Sorbonei: «Arta a murit! Să creăm existenţa cotidiană!»” (apud Turner, 1994, p. 75).

Incriminată în mod repetat pentru derapajele discursive sau deontologice din jurnalismul ultimei jumătăţi de veac, pentru reducţii, modificări ale mesajului şi pierderea încrederii în transparenţa şi obiectivitatea informării, televiziunea nu este singura vinovată şi nici nu poate fi acuzată nediferenţiat şi în exclusivitate. Ca medium dominant şi de maximă adresabilitate, televiziunea nu a făcut decât să preia, să valorifice şi să aducă la nivel de masă un cult al banalului apărut în arta de avangardă de după primul război mondial, sub impulsul dadaiştilor şi ca reacţie la violenţa cu care Europa tocmai se confruntase.

De la Duchamp la Andy Warhol, Perec şi Noul Roman francez la hipermedia, de la Bruckner la Finkielkraut, televiziunea îşi revendică banalul, obişnuitul, cotidianul şi le extinde, „amplificându-le într-o nouă teorie a acţiunii” (Jost, 2007, p. 65).

Începând cu 1967, în mai multe cinematografe din Europa rulează pelicula lui Andy Warhol, Sleep, căreia îi răspunde, de pe acelaşi versant estetic, cartea lui Georges Perec, Un om care doarme. Este vorba despre două opere complementare ca viziune artistică, care apar într-un moment de maximă eflorescenţă a culturii pop şi marchează o preocupare dominantă şi comună a numelor rezonante ale artei anilor ’70: abandonarea profunzimilor filosofice, a interogaţiilor neliniştitoare ale existenţialiştilor, în favoarea elogiului aparenţei, a suprafeţei, a efemerului cotidian. Asemenea demersuri artistice inaugurează şi instituie explorarea banalului şi a anostului cotidian ca valoare emblematică nu doar a unor experimente auctoriale izolate, ci a liniamentelor unei noi viziuni antropologice, a ştiinţelor sociale, a fenomenologiei şi a noii filosofii, alta decât cea asociată ideilor, ci afiliată contingenţelor lumii saturate de informaţie şi aflate în plină expansiune tehnologică.

Ceea ce îi apropie, de pildă, din punct de vedere estetic pe Andy Warhol şi pe Georges Perec este privilegiul acordat percepţiei vizuale şi descrierii unui univers lipsit de combustii – un spaţiu fără memorie şi fără trecut, din care „mitologiile societăţii” – după o expresie a lui Roland Barthes – au dispărut, făcând loc unei indiferenţe cotidiene care nu trimite, ca la existenţialişti, spre o filosofie a absurdului, ci spre o „neutralitate a indiferenţei, care reduce lumea la privire: „Nicăieri nu te aşteaptă nicio încercare, niciun bolovan al lui Sisif […] şi nicăieri nu vei fi condamnat că ai comis o greşeală” (Perec, 1967/1998, p. 138). „Această atitudine estetică şi perceptivă constituie simptomul unei rupturi filosofice între ceea ce fusese în trecut înţelegerea realităţii şi ceea ce aceasta începe să devină odată cu semiologia şi cu afirmarea noilor ştiinţe socioumane” (Jost, 2007, p. 52).

„Cotidianul devine obiect filosofic”, avertizează un teoretician ca Pierre Macherey, care atrage atenţia asupra faptului că odată cu filosofia limbajului, a lui Wittgenstein, se produce o deplasare de paradigme în interiorul ştiinţelor umane, care încep să elaboreze sisteme categoriale capabile să identifice şi să analizeze „noul raport al individului cu lumea şi figurile cotidianului”.

Evocând aceste precedente culturale, intrăm cu grabă în teritoriul accidentat al controverselor iscate prin punerea în cauză a ceea ce am numit, în termenii Şcolii de la Frankfurt, dar şi ai altor studii culturale, pop culture sau cultură de consum şi dominaţia industriilor culturale, dar, de la Umberto Eco citire – „sistemul de condiţionări numit industrie culturală nu prezintă posibilitatea comodă a două niveluri independente, unul fiind al comunicării de masă, celălalt al elaborării artistice, care o precedă, fără să fie condiţionată de ea. Sistemul industriei culturale pune o reţea de condiţionări reciproce, în aşa fel încât şi noţiunea de cultură tout court e implicată în ea” (Eco, 2008, p. 27).

Industrie culturală dominantă, televiziunea face regulile în acest nou sistem social, politic şi spiritual al celei de-a doua jumătăţi a veacului trecut şi a începutului celui de-al treilea mileniu, propunând – prin ascensiunea claselor subordonate la viaţa publică şi prin lărgirea ariei informaţiei – „o nouă definiţie de ordin antropologic” (Eco, 2008, p. 28).

Astfel, televiziunea nu numai că începe să invadeze progresiv conceptul de cultură de masă, substituindu-l cu acela de cultură mediatică, dar, în optica mai multor interpreţi, „popular culture este doar un nume diferit pentru receptarea produselor media în epoca modernă” (Hartley, 1996, p. 47), în timp ce pentru alţii ea constituie o interfaţă generatoare de sensuri – a culturii media cu existenţa cotidiană (Dahlgren, Sparks, 2004, p. 207).

Cu toate acestea, relaţia dintre cultura media şi popular culture este în mod clar una de tangenţă şi de suprapunere parţială, şi în niciun caz una de absorbţie sau substituire, iar televiziunea, ca industrie culturală, face integral dovada acestei distincţii. Ca un exemplu aleatoriu, faptul că Festivalul Internaţional „George Enescu” generează la Bucureşti şi festivităţi în aer liber – adevărate sărbători populare, cu acces liber, pe scena improvizată în faţa Ateneului Român –, precum şi faptul că majoritatea concertelor sale sunt transmise în timp real de serviciul public de televiziune nu afectează statutul canonic şi elitist al acestei manifestări, deşi el se integrează parţial în cultura mediatică şi provoacă manifestări conexe, care fac parte din cultura de largă adresabilitate.

În mod similar, talk-show-ul de televiziune, ca produs recent şi referenţial al unei industrii culturale dominante, aparţine culturii mediatice, dar instituie o arie de coincidenţă cu popular culture (prin punerea în circuit a vedetelor pop şi a oamenilor obişnuiţi), dar şi cu democraţia reprezentativă, cu deliberările de la nivel politic ale societăţii civile, dar şi cu eclectismul şi hibridările în serie pe care le-a instituit cultura postmodernă.

În pofida prejudecăţilor curente, conform cărora talk-show-ul şi reality-show-ul au banalizat şi au „desacralizat” televiziunea ultimelor două decenii, talk-show-ul a pus în circuitul public nu doar o schemă de acces la scena deschisă a opiniei, ci a generat modele de sociabilitate şi de reuşită, ca reţete de argumentare şi variante de a deveni eligibil în ochii telespectatorului. Cu alte cuvinte, dacă aproape 30 de ani dezbaterea televizuală a furnizat comportamente discursive, avatarul ei – talk-show-ul – oferă o varietate de roluri la purtător, altfel spus, aria de figuri mediatice care, împreună cu „repertoriul” lor, devin modele de succes.

Ar fi eronat, dacă nu chiar abuziv să credem că această celebrare a banalului şi a vieţii cotidiene este o creaţie a televiziunii. Când am invocat mai devreme experimentele artistice ale Noului Roman, ale lui Andy Warhol sau Georges Perec, nu am căutat decât un argument pentru faptul că fenomenologia şi filosofia, teatrul şi filmul, precum şi tendinţele altor discipline şi arte de după cel de-al doilea război mondial au trimis către mediumul audiovizual acest impuls al „infraordinarului” (Jost, 2011, p. 55) şi al experienţelor comune de zi cu zi. O spune acelaşi Pierre Macherey, care notează că, „de îndată ce a abandonat speranţa de a pătrunde secretele unei ordini divine, filosofiei nu i-a mai rămas altă soluţie decât să îşi întoarcă faţa către obişnuit şi cotidian” (Jost, 2011, p. 36). Este o schimbare de orizont care face ca televiziunea să devină la început un medium intruziv şi familiar, pentru a deveni în cele din urmă un companion de nedespărţit. Nu ea inaugurează acest veritabil cult al banalului, apărut iniţial în câmpul artei, sub impulsul dadaiştilor şi ca reacţie la violenţa cu care Europa se confruntase în ultimul război mondial.

Ceva mai târziu şi aproape simultan cu mişcările sociale ale anului 1968, această revendicare a banalului se constituie şi se afirmă ca o reacţie contra discursului simplificator al mediumului de informare, dar se reformulează rapid în tiparul unui nou mod de a privi lumea şi de a o interpreta. Acelaşi Umberto Eco explică magistral acest viraj, apreciind că, „înarmată cu camere mobile şi cu videocasete, elaborând slogane, bannere, graffiti, generaţia ’68 îşi desfăşoară discursurile proprii, chiar cu instrumentele comunicaţiilor de masă, descoperind că mijloacele tehnice ele însele pot fi folosite pentru a crea discursuri alternative” (Eco, 2008, p. 17).

Cu toate acestea, televiziunea doar trafichează această propensiune a banalului şi a vieţii obişnuite, permiţându-şi să o adapteze, să şi-o asume şi să o includă în înscenări proprii, dar nu o generează ca atare. Campioană a colportajului şi a bricolării, televiziunea inovează controlat – cel puţin în primele trei decenii de existenţă, pentru că originalitatea absolută este pentru ea o anarhie în interiorul normei, în siguranţa şi reuşita previzibilului şi a stereotipului. În calitatea sa de container mitologic, televiziunea adaptează şi reciclează tendinţe, motive şi reziduuri mitice, existente totdeauna în realitatea curentă a unei societăţi şi le oferă în împachetări şi scenarii proprii dispozitivului său.

Astfel, ori de câte ori incriminăm televiziunea actuală, reproşându-i un exces de populism sau de comercialism, în detrimentul informaţiei şi al educării gustului, uităm că este vorba despre o industrie culturală, cu caracter conservator şi mimetic, punând în circulaţie „imagini prefabricate ale realului, rezistente la schimbare şi, deci, refolosibile” (Spiridon, 2013, p. 110).

Actuala criză a reprezentării, scepticismul generalizat referitor la oferta şi credibilitatea televiziunii sunt în fond forme de recul faţă de amalgamări şi extensii pe care le operează în primul rând evoluţia societăţii hipertehnologizate. Abia odată cu intrarea într-o vârstă a noilor tehnologii digitale şi simultan cu bulversările şi evenimentele petrecute la nivel mondial începând cu anul 1991, după primul război din Golful Persic şi trecând apoi prin atacul terorist de la World Trade Center şi prin al doilea „război mediatic” din 2003, putem acredita ideea că neoteleviziunea dă startul unui proces de autogenerare, în laboratoarele proprii, a unor forme specifice de dramatizare şi de spectacol.

Considerând invazia telerealităţii pe micile ecrane, din formate de tip Big Brother, drept ultima etapă de consacrare a cultului banalităţii, un semiotician cu îndelung exerciţiu de analiză a discursului televizual avertizează că „valorizarea şi semantizarea derizoriului şi a cotidianului parcurge un traseu complet, care înglobează trei stadii: conştiinţa nefericită, asceza şi jocul” (Jost, 2007, p. 53).

În opinia teoreticianului, cele trei stadii amintite sunt tot atâtea transgresări culturale, de la sociologia marxistă a lui Henri Lefebvre, care scrie o Critică a vieţii cotidiene la teoria informaţiei a ciberneticianului Wiener, până la interpretările şi prognozele lui Michel de Certeau, care, într-un studiu intitulat chiar Inventarea cotidianului, lansează opinia că „pentru a înţelege forţa corozivă a acestui nou primat al banalului, de această dată din raţiuni ştiinţifice, şi nu artistice, trebuie puse în discuţie marile poveşti de viaţă” (de Certeau, 1990, p. 203).

Cronologic, talk-show-ul de televiziune aparţine acestui stadiu al jocului, când extensia ludicului, a punerii în scenă şi a dramaturgiilor diverse devin ingrediente indispensabile în noile configuraţii simbolice ale televiziunii de după anul 2000.