Cristian Tudor POPESCU

Filmul surd
în România mută

Politică şi propagandă
în filmul românesc de ficţiune
 (1912-1989) 

POLIROM
2011

© 2011 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-2406-5

ISBN PDF: 978-973-46-2407-2

ISBN print: 978-973-46-2364-8

Coperta: Radu Răileanu

Redactor: Cezar Petrilă

Pe copertă: Secvenţă din filmul Străinul (regia Mihai Iacob, 1964)

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepseşte penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

CRISTIAN TUDOR POPESCU (n. 1956, Bucureşti), absolvent al Facultăţii de Automatizări şi Calculatoare din Bucureşti, este scriitor şi gazetar, unul dintre cei mai prestigioşi din România de după 1989. Este senior editor al cotidianului Gândul, filmolog, doctor în cinematografie al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale”, unde susţine un curs de Tehnici de manipulare şi propagandă în cinematografie şi televiziune. A debutat ca prozator SF. Cărţi publicate: Planetarium (Albatros, 1987, Premiul Congresului European de SF, Montpellier); Vremea mânzului sec (ediţia I, Cartea Românească, 1991; ediţia a II-a, Polirom, 1998); Imperiul oglinzilor strâmbe (Societatea „Adevărul”, 1993, antologie SF); Copiii fiarei (ediţia I, Du Style, 1997; ediţia a II-a, Polirom, 1998); Timp mort (Polirom, 1998); Omohom (Polirom, 2000); România-abţibild (Polirom, 2000); Un cadavru umplut cu ziare (Polirom, 2001); Nobelul românesc (Polirom, 2002); Sportul minţii (Humanitas, 2004); Libertatea urii (Polirom, 2004); Trigrama Shakespeare. Ficţiuni speculative (Corint, 2005); Luxul morţii (Polirom, 2007); Cuvinte rare (Polirom, 2009).

Mulţumiri

Această lucrare a beneficiat de sprijinul generos al prof. univ. dr. Manuela Cernat, al prof. univ. dr. Anca Mitran, directorul Arhivei Naţionale de Film, al directorului BCU Cluj, prof. univ. dr. Doru Radosav, al Oanei Predescu, studentă în anul III la Facultatea de Istorie a Universităţii Bucureşti, al cineastului Cristian Nema.

Ea nu ar fi putut fi realizată aşa cum este fără ajutorul doamnei Roxana Lazăr şi al fiului meu, Tudor Dinu Popescu.

Argument

Scopul lucrării de faţă este analiza raporturilor dintre filmul românesc de ficţiune şi propaganda politică în perioada 1912-1989. Pentru a trasa cadrul de discuţie, într-un prim capitol se va formula o definiţie a conceptului de propagandă. Apoi vor fi trecute în revistă, cronologic, intersecţiile dintre propagandă şi cinematograf din primele decenii ale secolului XX, cu accent pe cinematograful de ficţiune. Prezentarea evoluţiei cinematografului sovietic de propagandă între anii 1918 şi 1953 se impune întrucât, prin căderea României sub dominaţia URSS începând cu anul 1944, cinematografia românească va fi puternic marcată de modelul sovietic.

Cinematograful de propagandă din România comunistă va fi analizat din perspectiva evoluţiilor pe fiecare dintre cele patru decenii de dictatură în relaţie cu evenimentele politice interne şi internaţionale. Apoi, prin identificarea şi descrierea temelor propagandistice cu cele mai mari frecvenţe de utilizare. În sfârşit, prin studiile de caz ale celor mai semnificative filme cu caracter propagandistic. Nu face obiectul lucrării de faţă analiza valorică a acestor filme din punct de vedere artistic – considerentele estetice vor fi luate în discuţie numai în relaţie cu propaganda.

Nu face, de asemenea, obiectul acestei lucrări prezentarea negocierilor cu cenzura, care au dus la forma finală a peliculei prezentate publicului şi accesibilă astăzi la Arhiva Naţională de Filme – este analizat produsul cinematografic ca atare, pe care cineaştii în cauză şi l-au asumat punându-şi numele pe generic. Pe cale de consecinţă, nu vor conta declaraţii actuale, menite să circumstanţieze realizarea peliculei. Filmele vor depune mărturie despre ele însele.

Finalmente, vom încerca să formulăm câteva concluzii în ce priveşte contribuţia filmului românesc de ficţiune la fixarea în conştientul şi subconştientul colectiv, în aproape jumătatea de veac totalitară, a formelor de minciună pe care s-a bazat comunismul şi care îşi fac simţite efectele până astăzi.

I. Propaganda

Originile propagandei sunt situate adânc în preistorie. Universul omului primitiv era, până la un moment dat, omogen. Soarele nu era mai important decât copacul, nici ploaia decât tigrul cu colţi-sabie, iar fiinţa umană însăşi se percepea pe sine ca parte neprivilegiată a naturii, căutând umăr la umăr cu porcul-spinos rădăcini comestibile. A venit însă ziua când un hominid sau mai mulţi au ales ceva din universul înconjurător simţind nevoia să-i atribuie o condiţie supranaturală, de principiu născător, ordonator şi diriguitor al întregii lumi. Putea fi soarele, putea fi pământul, strămoşul, vântul, ursul, un copac enorm, un lac de munte, o pasăre sau, mai rafinat, un idol cioplit. Universul a încetat să mai fie omogen, s-a debalansat.

În ciuda asocierii aproape automate cu politica, originile propagandei sunt anterioare politicii şi foarte apropiate de cele ale religiei. Începând să creadă, să venereze ceva supramaterial, omul primitiv a dorit şi să transmită altora această credinţă, ba chiar s-o impună, dacă întâmpină rezistenţă. Fireşte, ne putem imagina la începuturi un singur individ cu Dumnezeul său personal de obsidian uns cu seu, dar homo religiosus poartă în el înclinaţia de a împărţi credinţa cu alţii. De aici încep propaganda, manipularea, persuasiunea, căci măciuca nu mai poate rezolva totul, ca în celelalte situaţii pur materiale.

Deci, nu întâmplător, religia, cea catolică, dă numele propagandei şi îl pune în circulaţie prin înfiinţarea, în 1622, ca reacţie la ereziile protestante, a Congregaţiei de Propaganda Fide1, pentru propagarea religiei catolice în întreaga lume. Fireşte că propagandă – atât religioasă, cât şi politică sau socială – se mai făcuse avant la lettre de-a lungul secolelor. Confucianismul, budismul, Talmudul, Noul Testament, Coranul pot fi considerate exemple de propagandă. În sens larg, al propagării sistematice de idei, scrierile filosofilor stoici şi ale adepţilor lui Epicur sau tratatele politice ale lui Platon şi Aristotel sunt propagandă2. Dar strategii catolici sunt primii care o definesc ca mod formal de operare şi îi dau anvergură mondială.

Aidoma religiei care a botezat-o, propaganda suferă de catholită3, setea de universal (katholikos – universal, în greceşte). Reclama la o bere, la orice bere, sugerează o întreagă ţară, chiar planeta, năpădită de inşi cu sticla respectivă la gură, plescăind satisfăcuţi. O reclamă la detergent tinde, ca funcţie obiectiv ideală, s-o convingă pe gospodină nu numai că fără, să zicem, Zăpadin Gel rufele ei vor fi o mizerie, dar şi viaţa ei n-ar mai avea cine ştie ce sens. Nu bei Coca-Cola, atunci nu numai că ratezi o experienţă gustativă sublimă, dar nu eşti om, eşti extraterestru. Dacă nu îl votezi pe Escudoi, nu numai că va ieşi preşedinte Escutrei, dar de România se va alege praful. Adică ceea ce cu milenii în urmă însemna să-ţi treci pe frunte, dimineaţa, gheara de urs, împreună cu fiii Marii Ursoaice, s-o săruţi şi s-o pui la loc în punguţa de la brâu pentru ca lumea să se ţină încă o zi, să reziste entropiei universale.

În afară de catolică, universalistă, propaganda este şi totalitară. Marile totalitarisme – fascismul, nazismul, comunismul – au folosit propaganda ca pe o superarmă, fapt care ocultează natura totalitară a propagandei înseşi, indiferent de utilizator. În propagandă, orice relativizare este interzisă, orice acceptare raţională a unei alternative, de asemenea. Opusul, concurentul, rivalul temei de propagandă este fie ignorat, fie denigrat sau demonizat. Adolf Hitler: „Ce s-ar spune despre un afiş menit să laude un săpun şi care ar arăta în acelaşi timp că şi alte săpunuri sunt bune? Lumea ar clătina pur şi simplu din cap. Totuşi, exact aşa au stat lucrurile cu reclama noastră politică. Scopul propagandei nu este, de exemplu, să dozeze dreptatea diverselor partide, ci să o sublinieze exclusiv pe cea a partidului pe care îl reprezintă. Ea nu trebuie să caute adevărul în mod obiectiv, dacă acesta este favorabil celorlalţi, şi nici să-l prezinte maselor sub pretextul unei echităţi doctrinare, ci să-l urmărească exclusiv pe cel care îi este favorabil”4.

Propaganda comunistă nu va accepta sub nici o formă că are şi capitalismul părţile lui bune. Dacă mănânci un alt iaurt în afară de Activia, existenţa ta devine demnă de pana unui Cioran. Se poate menţiona şi o remarcabilă excepţie care confirmă regula: „Carlsberg, probably the best beer in the world”. Acest „probably”, care într-o lume publicitară a absolutului totalitar relativizează surprinzător, realizează un efect de superioritate absolută mai puternic decât simplul „the best”.

Secundum non datur poate fi deviza stăpânilor tărâmului propagandei.

Propaganda este sistematică, ceea ce înseamnă că este repetată identic, puternic şi regulat de un număr considerabil de ori. Un singur discurs, un singur film, clip sau un singur slogan difuzat o singură dată, un articol publicat într-o revistă de mic tiraj nu înseamnă propagandă. Propaganda trebuie să fie regulat repetitivă pentru că se adresează masei, nu individului. Pentru un ins dotat cu reguli ale gândirii raţionale, repetarea unei afirmaţii este nedumeritoare – am înţeles ce vrei să spui, nu e nevoie să repeţi –, încă o repetare capătă un caracter jignitor – mă crezi idiot?! – şi încă una duce la respingerea de plano a afirmaţiei în cauză de către respectivul ins raţional, care va considera că repetarea vizează impunerea unui fals. În cazul masei însă, lucrurile se schimbă. Este mai uşor să sugestionezi o colectivitate decât un individ, cum observa Gustave Le Bon5. Masa poate fi bine aproximată prin individul mediu standard (IMS), personaj care prezintă o anumită lene de a gândi; repetările unei formule îl fac s-o achiziţioneze până la urmă prin mecanismul numit de I.V. Stalin în cuvântările sale kak izvestno – „după cum se ştie”. Cantitatea trece în calitate. Numărul devine adevăr.

Mai există un mecanism. Propaganda e gândită în aşa fel încât să fie greu de evitat. Ea mizează şi pe faptul că, prin repetiţie cu o frecvenţă suficient de mare, poate nimeri pe momente emoţionale ale zilei unui om. Să ne imaginăm că un muncitor german de la sfârşitul anilor ’20 nu prea bagă în seamă propaganda hitleristă. Dar chiar după ce i s-a comunicat sec că e şomer, îl aude pe Adolf Hitler promiţând locuri de muncă pentru toţi. În stări de vibraţie emoţională, pozitivă sau negativă, individul are o acuitate perceptivă crescută, se deschide, simte enorm şi vede monstruos. Aidoma unui glonţ care l-a prins cu capul deasupra tranşeei, mesajul propagandistic l-a nimerit. Acelaşi mecanism funcţionează în cazul unui român constipat, care, ducându-se spre toaletă cu faţa schimonosită, vede pe ecran un alt chip schimonosit sub care scrie „Petre Gheorghe, 41 ani, 25 de minute în medie pierdute zilnic la toaletă”, după care ţâşneşte în prim-plan laxativul minune. Repetiţia face să crească probabilitatea atingerii ţintei într-un moment propice. Omul nu e la fel de vulnerabil la propagandă tot timpul.

Odată luată în posesie, ideea primită va fi apărată cu străşnicie de IMS, împotriva oricăror argumente, ca şi cum ar fi a lui. Ea, împreună cu altele, achiziţionate la fel, îi creează IMS-ului convingerea că gândeşte, că nu poate fi prostit. Că el este cel lucid printre ameţiţi.

Cunosc o singură opinie diferită în ceea ce priveşte adresarea către masă a propagandei. Ea a fost enunţată de V.I. Lenin, care prelua o idee a lui G. Plehanov. Lenin definea propaganda ca fiind comunicarea multor idei unui număr mic de oameni, în vreme ce agitaţia însemna comunicarea unui număr mic de idei unui număr mare de oameni. Propagandiştii lucrau deci asupra elitei de partid şi a intelectualităţii, în vreme ce agitatorii mobilizau masele. Împreună realizau ceea ce s-a numit agit-prop, controlul total asupra comunicării ideologice6.

Putem formula în acest moment o definiţie a propagandei cu un grad ridicat de acceptabilitate. Propagandă înseamnă orice operaţiune sistematică menită să influenţeze opinia masei şi să determine finalmente atitudini/acţiuni în avantajul sau dezavantajul unei persoane sau al unui grup. Precizarea „şi să determine finalmente atitudini/acţiuni” diferenţiază propaganda de artă. Actul artistic nu mizează pe o atitudine/acţiune ulterioară a receptorului; se urmăreşte crearea unei stări emoţionale, meditative, de veselie sau tristeţe, deosebită de starea cotidiană a spectatorului, cititorului, ascultătorului. Acesta plăteşte pentru stare, o „consumă” şi din ea poate rămâne în fiinţa respectivului spectator un reziduu activ ani de zile. Sau nu. Arta se poate situa sub semnul secolelor sau chiar al mileniului, propaganda fiind legată de o conjunctură politică, economică, socială, nu depăşeşte niciodată câteva decenii. Arta este un scop în sine, propaganda este un mijloc.

În aceeaşi arie de semnificaţie cu propaganda se situează conceptul de manipulare. Scopul este acelaşi ca în cazul propagandei, modalitatea diferă. Manipularea nu este declarată, aşa cum este propaganda, ea presupune aducerea receptorului în starea disponibilă pentru atitudinile/acţiunile urmărite, fără ca acesta să conştientizeze, păstrând convingerea că a ajuns la respectivele concluzii prin gândire proprie. În plus, manipularea poate fi proiectată pentru a influenţa un număr mic de persoane sau chiar una singură, în vreme ce propaganda se adresează masei.

Pentru că manipularea poate fi considerată propagandă mascată, şi din considerente de eficienţă terminologică, vom folosi în lucrarea de faţă cu precădere termenul propagandă.

Propaganda înseamnă imagine. Fireşte, există un nemăsurabil volum de propagandă prin cuvinte, sloganuri, propoziţii-ancoră, etichete. Dar aceasta are eficienţă maximă dacă aduce în mintea receptorilor imagini. O frază ca „Statura politică a domnului prim-ministru Adrian Năstase s-a diminuat considerabil fără ca dânsul să observe acest lucru” nu aduce nici un pixel de imagine în „ochiul minţii” ascultătorului. În schimb, „Adriane, nici nu ştii cât de mic începi să fii!” creează pe loc o imagine puternică, legată de înălţimea de aproape 2 metri a respectivului politician. Limbajul propagandistului performant trebuie să fie de o maximă vizualitate, întrucât IMS „judecă” mult mai lesne în imagini decât în cuvinte.

„Proletari din toate ţările, uniţi-vă!” – imagine dinamică; „Vă promit sânge, sudoare, lacrimi şi, poate, victorie!” – imagine senzitivă; „Deutschland über alles!” – imagine înalt atmosferică; „Ich bin ein Berliner!” – imagine identificatoare; „Nu ne vindem ţara!” – imagine enormă, ţara pe tarabă, tranşată.

1. Robert Cole (ed.), International Encyclopedia of Propaganda, Fitzroy Dearborn Publishers, Chicago, 1998, p. 607.

2. Ibidem, p. 606.

3. Constantin Noica, Şase maladii ale spiritului contemporan, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 32.

4. Adolf Hitler, Mein Kampf, Editura Pacifica, Bucureşti, 1993, p. 125.

5. Gustave Le Bon, Psihologia maselor, Editura Antet XX Press, Bucureşti, 2005, p. 11.

6. Robert Cole (ed.), op. cit., p. 17.

II. Propaganda şi cinematograful

Dată fiind natura fundamental imagistică a propagandei, întâlnirea dintre ea şi cinematograful abia născut era inevitabilă. Ba chiar se poate spune, aşa cum observa Alejandro Armengol1, că propaganda a salvat cinematograful. La sfârşitul anului 1897, în vârstă de abia doi ani, copilul cinema se sufoca. Publicul se plictisise de „vederile” de circa un minut cu tematică repetitivă, stagnante în raport cu primele filme Lumière: sosiri de trenuri prin gări, activităţi din viaţa cotidiană, travellinguri peisajere. În plus, numeroase incendii soldate cu victime, care porniseră de la aparatele de proiecţie, îi descurajau pe proprietarii de săli să programeze filme. Conflictele juridice de proporţii între principalii producători întregeau o privelişte dezolantă. Cinematograful părea tot mai mult o modă repede trecătoare.

Izbucnirea războiului hispano-american pentru controlul Cubei a fost, în 1898, o adevărată mană cerească. Primele filme au fost turnate în Statele Unite chiar înaintea declanşării ostilităţilor: imagini ale cavaleriei şi marinei americane făcând manevre, menite să alimenteze atitudinea combativă a populaţiei, în condiţiile neintervenţionismului susţinut de preşedintele McKinley. Apoi, explozia cuirasatului Maine în rada portului Havana a determinat compania Biograph să-şi trimită operatorii la faţa locului. Câteva zile după explozie, imaginile epavei pe jumătate scufundate şi munca scafandrilor în căutarea victimelor erau proiectate în SUA. Ele vor înclina balanţa în favoarea intrării Americii în război2.

Operatorii Biograph au filmat şi secvenţe cu refugiaţi cubanezi, arătaţi ca o mulţime pasivă şi terorizată de puterea colonială spaniolă. Operatorii concurenţi, ai lui Thomas Edison, au făcut şi ei acelaşi lucru. O adevărată canonadă propagandistică vizuală s-a declanşat asupra americanilor. Odată cu izbucnirea conflictului, pe lângă imaginile documentare reale, s-a trecut la utilizarea pe scară largă a celor trucate. Nu exista nici o imagine a lui Maine dinaintea catastrofei, totuşi ecranul s-a umplut cu nave de război botezate astfel. Georges Méliès, asul trucajului, realiza nu mai puţin de patru filme pe tema Maine în studiourile sale. Un american, Stuart Blackton, şi un britanic, Albert Smith, fabrică, imediat după declanşarea războiului, un film de 90 de secunde intitulat Doborârea drapelului spaniol. Locaţia, aleasă fără jenă, acoperişul clădirii firmei lor, American Vitagraph din New York. Efectul acestui fals, care marchează începutul propagandei negre3 în cinema, a fost fulminant. Trucajul vizual folosit a făcut apoi epocă în cinema: steagurile filmate erau mici, dar păreau mari proiectate pe ecran. Câteva luni mai târziu, Blackton şi Smith, lipsiţi de scrupule, fac un remake, intitulat Ridicarea drapelului american pe castelul Morro, fortăreaţa simbol care străjuia intrarea în portul Havana. De astă dată, contrafacerea era şi mai grosolană: „Castelul Morro” nu era decât o pictură pe carton în faţa căreia fâlfâia bucăţica de cârpă. Şi totuşi, imaginea a făcut furori în America4.

1. Jean-Pierre Bertin-Maghit (ed.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde Éditions, Paris, 2008, p. 14.

2. Ibidem, p. 15.

3. Propaganda neagră presupune înşelarea receptorului prin declararea unei alte surse decât cea reală pentru o informaţie. Propaganda gri se face fără identificarea precisă a sursei. Propaganda albă utilizează surse reale – Robert Cole (ed.), op. cit., p. 75.

4. Jean-Pierre Bertin-Maghit (ed.), op. cit., p. 21.

III. Propaganda şi filmul
de ficţiune

În deceniul 1900-1910, odată cu cristalizarea conceptului de film de ficţiune, cu actori, scenariu, decoruri, modalitatea documentarului „înscenat” cu intenţia de a păcăli publicul cade în desuetudine. Între spectator şi film se stabileşte un contract de ficţiune, de natura celui pe care îl acceptă spectatorul de teatru, dar nu atât de solicitant. Spectatorul de film îşi suspendă voluntar incredulitatea, asimilând convenţia cu care laureatul Nobel pentru fizică Niels Bohr, la ieşirea din sala de cinema, potrivit unei anecdote care circula printre fizicieni, nu se putea împăca:

Ca un om să fie împuşcat în piept şi glonţul să se oprească într-o Biblie, este posibil. Ca acelaşi să se prăbuşească apoi într-o prăpastie, agăţându-se în ultima clipă de un jnepeniş, iarăşi e posibil, deşi cu probabilitate redusă. Faptul că bidiviul rămas sus îi aruncă lasoul cu dinţii chiar când se rupe jnepenişul depinde de prea multe probabilităţi condiţionate, apropiate de zero, dar, mă rog… Dar să se afle concomitent pe acolo şi un operator care să filmeze totul, asta e imposibil!

Totuşi, după ani de „reconstructed news”, tendinţa de a lua ficţiunea de pe ecran drept realitate documentară dispare greu.

Este una dintre explicaţiile succesului ieşit din comun al primului lungmetraj de propagandă din istorie, Naşterea unei naţiuni, de D.W. Griffith (1915), dacă nu punem la socoteală Independenţa României (1912). Fiu al unui fost ofiţer sudist în războiul Nord contra Sud, Griffith era un nostalgic al cauzei statelor Confederaţiei. El nu a realizat acest prim blockbuster al cinematografului în urma unei comenzi politice, chiar dacă preşedintele Woodrow Wilson a apreciat filmul în astfel de termeni: „E ca şi cum ai scrie istorie cu lumina. Singurul meu regret e că totul este atât de teribil de adevărat”1. Ţinta lui Griffith a fost succesul artistic şi comercial. Din acest punct de vedere, situaţia lui e diferită de cea a marilor propagandişti ai cinemaului de mai târziu, S.M. Eisenstein şi Leni Riefenstahl, angajaţi în promovarea ideologiilor de stat comunistă şi nazistă. Ceea ce nu înseamnă că, pe lângă reuşitele şi inovaţiile pur cinematografice, care au făcut din Naşterea unei naţiuni o piatră de hotar în istoria celei de-a şaptea arte, Griffith nu foloseşte în mod intuitiv metode ale propagandei vizuale şi textuale care, teoretizate ulterior, vor umple tomuri.

Primul principiu pe care îl aplică Griffith este totalitarismul propagandistic. Toţi negrii care apar în film sunt „negri”, nişte animale de pradă înzestrate cu cele mai rele vicii omeneşti, groteşti şi cruzi, trufaşi şi laşi. Singurele excepţii, numite faithful souls (suflete credincioase), sunt o pereche de servitori negri cu frica lui Dumnezeu şi a stăpânului, care adoră să rămână sclavi ai omenosului Cameron. Parlamentarii negri sunt prezentaţi ca o ciurdă de antropoizi, incapabili să desfăşoare o activitate la nivel superior, preocupaţi să bea, să se îndoape şi să-şi expună labele, după ce s-au descălţat, pe pupitrul de deputat. Asistăm la o adevărată demonizare a rasei negre, care culminează cu linşarea autorului unei tentative de viol în urma căreia fata albă moare – killerii Ku Klux Klan fac dreptate. Poate doar Evreul etern, filmul de propagandă antisemită realizat de germanul Fritz Hippler în 1940, în care evreii sunt comparaţi cu şobolanii şi se sugerează „Soluţia Finală”, a mai atins un asemenea nivel de propagandă rasistă.

Griffith nazist avant la lettre? Din păcate răspunsul este da. Când fugarii împreună cu sudistul de bine Cameron ajung în coliba a doi veterani ai armatei Nordului, explicaţia afişată pe ecran sună aşa: „The former enemies of North and South are united again in common defence of their Aryan birthright”. Deci, dincolo de apartenenţa politică, albii se unesc pentru a-şi apăra dreptul ca arieni prin naştere – joncţiunea cu termenii şi concepţia ideologului nazist A. Rosenberg nu poate fi escamotată din admiraţie pentru artistul Griffith. Căsătoriile dintre albi şi negri sunt prezentate ca un atentat la puritatea rasei albe, capul răutăţilor este un mulatru, mulţi dintre „negri” sunt interpretaţi de albi vopsiţi – răul cel mare, spune Griffith, este „înnegrirea” albilor („jidovirea”, în limbajul propagandei naziste).

Griffith este un precursor şi pentru propaganda bolşevică. Renegatul Gus, urât, beţiv, agresiv, terorist în solda puterii negre, obsedat sexual de fata albă, este exact chiaburul care, importat din imagologia sovietică, va apărea în filme româneşti de propagandă comunistă din anii ’50, ca Răsună valea sau În sat la noi.

Marele cineast american ştie că propaganda se face în tuşe groase, cu băgarea degetului în ochi pentru a pătrunde, aşa cum teoretiza Adolf Hitler, până la nivelul cel mai de jos al audienţei2. Mai întâi apare intertitlul: „Ziua alegerilor. Toţi negrii primesc buletine de vot, în vreme ce albii de seamă sunt izgoniţi din faţa urnei”. Urmează imaginile: un alegător negru pune un buletin în urnă cu stânga şi, privind teatral hoţeşte în jur, mai pune unul cu dreapta, în vreme ce paznicul negru al urnei râde complice. Un alb onorabil, cu pălărie, mustaţă pe oală şi redingotă, cere un buletin de vot şi este respins cu brutalitate, gardistul negru lovindu-l cu patul puştii. Limpede şi pentru un oligofren, nu? În schimb, după ce Ku Klux Klan preia controlul statului Carolina de Sud, se organizează noi alegeri, cam aşa: negrii, vicleni şi vicioşi, ies din case ca să meargă la vot, dar dau cu ochii de klansmanii călări cu arma la picior – prin urmare, intră pâş-pâş la loc. Dl Griffith dă dovadă de o concepţie asupra democraţiei de te trec fiorii…

Cum spuneam, scopul lui D.W. Griffith nu este politic, ci comercial. Şi el este atins, cu asupra de măsură. Naşterea unei naţiuni face, deşi preţul biletului este urcat, în premieră, la 2 dolari, încasări fabuloase: aproape 10 milioane de dolari3. Dar şi efectele colaterale ale propagandismului brutal al filmului nu sunt mici: demonstraţii antirasiste, însumând zeci de mii de oameni, marchează proiecţiile filmului în marile oraşe americane. Un negru, bănuit de violarea unei albe, este linşat, potrivit declaraţiilor făptuitorilor, după modelul inspiraţional din Naşterea unei naţiuni. Ku Klux Klan-ul, aflat în adormire de decenii, cunoaşte, odată cu triumful filmului, o adevărată renaştere pe întreg teritoriul Americii. Tulburările rasiale majore care vor marca SUA în următoarele decenii sunt cauzate şi de imaginile din Naşterea unei naţiuni.

Nu întâmplător, filmul a fost studiat la fotogramă de marii cineaşti ruşi ai anilor ’20 însărcinaţi de partid cu propaganda bolşevică în cinema.

Primul război mondial aduce conştientizarea de către puterile beligerante a rolului de armă propagandistică şi manipulatorie pe care îl poate juca cinematograful. Este primul război al imaginilor, primul conflict de mari proporţii mediatizat. Se folosesc în scop propagandistic reportajul cinematografic, filmul de actualităţi, didactic, de ficţiune. În Franţa, în primă instanţă, autorităţile au interzis filmările în zonele de front. Apoi, marii producători ai momentului, Léon Gaumont şi Charles Pathé, mânaţi de interese pur comerciale, intuind că imaginile de pe front se vor vinde foarte bine publicului, au reuşit să forţeze crearea unei Secţii Cinematografice a armatei, menită să satisfacă necesităţile de informare, propagandă internă şi externă, precum şi constituirea arhivelor vizuale ale războiului. În afara scurtmetrajelor care prezentau superioritatea şi starea de spirit excelentă ale armatei franceze, cinematografiştii celor patru mari case de film ale Franţei – Gaumont, Pathé, Eclair şi Eclipse – au început să producă şi demonizări ale duşmanului, dovezi ale „barbariei germane”, imagini ale crimelor civile şi monumentelor istorice distruse de armata Kaiserului. Era celebru un film dedicat catedralei din Reims, rămasă miraculos intactă după nenumărate bombardamente aeriene şi de artilerie, care se încheia cu imaginea catedralei profilată pe cer şi cuvintele: „N-or s-o poată sfărâma!”4.

În 1917, apare un lungmetraj de propagandă, Puterea militară a Franţei, care cunoaşte un succes deosebit atât în ţară, cât şi în Statele Unite. Realizatorul lui, Henri Desfontaines, teoretiza astfel scriindu-i profesorului său André Antoine, cunoscut regizor de teatru:

În acest moment, nu interesează cinematograful în general. […] E vorba de susţinerea moralului, de evidenţierea responsabilităţilor, a crimelor germane… şi toate astea prin imagini pentru copii… Acum, propaganda se face şi trebuie să se facă cu cărţi poştale, nu cu opere de artă… Altfel, scopul, penetrarea claselor de oameni simpli, nu e atins5.

E ceea ce va scrie câţiva ani mai târziu Adolf Hitler în Mein Kampf.

Şi armata germană şi-a creat, în 1917, o secţie cinematografică şi fotografică (Bild- und Filmamt, BUFA), care a realizat circa 300 de scurtmetraje de front. Încă din 1914, pionierul cinematografiei germane, Oskar Messter, prezenta actualităţi de război într-un jurnal săptămânal. Pentru uz intern, erau folosite imagini ale Kaiserului, treceri în revistă ale trupelor, prizonieri, armament capturat, fortăreţe inamice distruse. În străinătate, în special în ţările neutre, erau exportate filme în care se demonstra cât de corecţi şi umani sunt soldaţii germani în teritoriile ocupate, nu nişte barbari asasini, cum erau prezentaţi de propaganda duşmană. Foarte cunoscut era Wir Barbaren (1915), înfăţişând un soldat german care se străduieşte să salveze opere de artă dintr-un castel ocupat, imagine pusă la bătaie cu cele ale torţionarilor germani, răspândite în toată lumea de către Aliaţi6.

Cel care conceptualizează importanţa şi viitorul cinematografului ca armă politico-militară este generalul Ludendorff, în iulie 1917:

Războiul a arătat că imaginea şi filmul au o forţă remarcabilă atunci când sunt utilizate ca mijloace de educare şi ca instrumente de influenţă politică şi militară. […] Iată de ce este de urgentă necesitate ca industria germană de film să fie unificată, pentru a evita anihilarea – în numele independenţei creative – unei arme de război7.

Este începutul militarizării cinematografiei germane, concretizată în înfiinţarea UFA câteva luni mai târziu (decembrie 1917). Universum Film Aktiengesellschaft, societate-mamut, cu participarea guvernului, Deutsche Bank şi a marilor companii germano-prusace, îşi va extinde aria de influenţă în toată Europa de Vest, reuşind, după război, să reziste invaziei filmelor americane. Va fi o moştenire cât se poate de utilă lui Joseph Goebbels.

Ca şi Franţa, Marea Britanie a interzis într-o primă fază filmările pe front. Până la sfârşitul anului 1915 se realizează doar câteva documentare notabile, Ocupaţia germană în Louvainul istoric, Cu forţele britanice în Franţa, printre multele reportaje „de front” turnate pe pajiştile Angliei. La sfârşitul anului 1915, Ministerul de Război decide să utilizeze filmul ca mijloc de propagandă. În urma semnării unui parteneriat stat-privat cu principalele societăţi producătoare din Anglia (Barker, British and Colonial, Gaumont, Juri’s Topical, Kyneto), sunt trimişi câţiva operatori pe frontul francez, dar imaginile obţinute sunt încă modeste, fiind situate mult în spatele liniei întâi8.

Propaganda, din ce în ce mai utilizată de puterile combatante, provoacă schimbări majore în cinema. Un obiectiv esenţial, convingerea populaţiei să finanţeze efortul de război prin cumpărarea de bonuri de tezaur ale Apărării Naţionale, dă naştere unui film complex, Pour la Victoire (1916), în care sunt mixate documentarul, ficţiunea, desenul animat, postere, gravuri, discursuri oficiale. E limpede că realizatorii conştientizează dezideratul atingerii unor categorii cât mai largi de populaţie. Nemţii recurg la mitologia naţională (Jung Siegfried), la teama de invazie (Der Heimat Schuken Gras), amestec de documentar cu ficţiune (narează devastarea unui sat german de la frontiera estică de către trupele ruseşti), ba chiar şi la comedie – Rentner Kulikes Flug zur Front (Rentierul Kulikes zboară pe front) are ca erou un rentier hapsân care nu vrea să bage un ban în obligaţiuni de război. În vis, el se vede zburând cu avionul pe frontul din Franţa. Deasupra teritoriilor devastate (sunt folosite filmări din avion), Kulikes e cuprins de groază şi, recunoscător armatei germane care a menţinut conflictul dincolo de Rin, când se trezeşte se duce să subscrie 5.000 de mărci9.

Tot acum se impune metoda utilizării vedetelor ca transmiţătoare de mesaj propagandistic. Cunoscuta actriţă germană Henny Porten îndeamnă şi ea, în scurtmetrajul Hann, Hein und Henny, la subscripţia pentru împrumutul de război. După intrarea Americii în război, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Geraldine Farrar joacă în scurtmetraje care promovează obligaţiunile Liberty Bonds.

Odată cu difuzarea filmului L’aide des colonies à la France (Henri Desfontaines, 1917) apare prima mare operaţiune de contrapropagandă cinematografică, filmul francez fiind o ridicare în slăvi a contribuţiei africanilor din coloniile franceze la consolidarea armatei Franţei. Negrii erau prezentaţi ca „Forţa Neagră”, capabilă să dea lovituri dure duşmanului. Însă imaginile acestea au fost reproiectate asupra Franţei de contrapropaganda germană. Figurile soldaţilor africani erau însoţite de comentarii caustice privind pretenţia Aliaţilor de a apăra civilizaţia europeană cu combatanţi de culoare. Când trupele franceze au ocupat cursul Rinului, nemţii au început să răspândească poveşti terifiante despre violurile şi crimele comise de soldaţii Legiunii Străine. Această campanie de demonizare rasială a influenţat pe termen lung opinia publică germană, pregătind-o pentru propaganda nazistă privind supremaţia rasei ariene în raport cu rasele „inferioare”10.

Datorită cinematografului, fenomenul de contrapropagandă a fost posibil să apară şi fără contribuţia duşmanului. Discursul oficial al Franţei îi prezenta pe germani ca agresori, în vreme ce francezii nu făceau decât să se apere. În presă era omniprezentă tema barbariei Fritzilor, Hunilor sau, cu termenul batjocoritor consacrat în timpul războiului franco-prusac din 1870, les Boches, „nemţălăilor”. Dar imaginile prizonierilor germani – prezentate în jurnalele de actualităţi, fireşte, pentru a glorifica victoriile trupelor franceze – nu înfăţişau nişte monştri sângeroşi, ca aceia pe care îi vehicula propaganda oficială. Aparatul de filmat nu minţea. Expresiile feţelor inamicilor, surprinse realist, sugerau cu totul altceva decât discursurile germanofobe: duşmanul e om ca şi noi.

Un alt exemplu semnificativ de utilizare inversă a unui film de propagandă este The Exploits of a German Submarine, titlu sub care filmul creat de propaganda germană pentru a proslăvi eroismul echipajelor flotei submarine, capturate de Aliaţi, a fost difuzat în Franţa, Marea Britanie şi SUA. Minuţiozitatea germană cu care fuseseră filmate atacarea şi scufundarea a 6 nave comerciale britanice, italiene şi americane era comentată acum din off pe ecran: „crima, despre ea însăşi, atentatul complezent, relatat îndelung şi cu cinism […] mărturie a sălbăticiei foştilor noştri inamici…”11.

O notă stranie a Ministerului francez de Interne, datând din 1913, interzice, „în scopul evitării incidentelor din sălile de spectacol”, apariţia uniformelor germane pe scenele teatrelor şi pe ecranele cinematografelor. Aşa se face că în filmele de război franceze din 1914 şi 1915 soldaţii inamici nu se văd! Abia în ianuarie 1916, prin autorizaţie oficială, Henri Pouctal introduce în filmul Alsace imagini cu militari germani. După aceea, ecranul se umple de nemţi vandali, beţivani, violatori. Interesant este că propaganda germană nu este interesată atât de francezi, cât de ruşi: sunt evocate cinematografic masacrele comise de trupele ţarului, iar în Das Tagebuch des Dr. Hart, de Paul Leni, violenţele comise de cazaci împotriva populaţiei civile12.

Până la începutul anului 1916, filmul de ficţiune european inspirat de război exaltă valorile civismului, onoarei, datoriei patriotice. În Franţa, cinematograful mitologizează războiul aşa cum o fac teatrul, literatura, presa scrisă. „Les notres” se năpustesc mereu cu elan asupra poziţiilor inamice, pe care le cuceresc, fără ca măcelurile produse cu acel prilej să fie înfăţişate pe ecran. Scopul propagandistic principal este menţinerea moralului populaţiei pentru a susţine efortul de război. Odată însă cu bătăliile tot mai sângeroase, cu numărul imens de morţi, care nu mai putea fi muşamalizat, adevăratele imagini ale războiului încep să-şi facă loc pe pânză, mai întâi în jurnalele de actualităţi, apoi în filmele de ficţiune.

Un efect impresionant asupra publicului şi cineaştilor europeni îl au filmele americane Civilization (1916) de Thomas H. Ince şi Hearts of the World (1918) de D.W. Griffith. E vorba de superproducţii realizate cu sprijinul statului, în care mulţimile de figuranţi sunt foarte bine conduse, filmarea scenelor de luptă dă o senzaţie acută de real, montajul asigură ritmul şi suspansul care ţin spectatorul cu sufletul la gură. Critica sesizează schimbarea majoră:

Americanii sunt maeştri la punerea în scenă a mulţimilor, a bombardamentelor, a bătăliilor. Explozii de mine marine, ambulanţe care sar în aer, foametea, noroiul, nimic din ororile războiului nu e lăsat deoparte. Ritmul frenetic de montaj, 60 de imagini pe minut în anumite momente, urmăreşte să ne dea, şi reuşeşte, impresia de tumult, de cutremur şi de ubicuitate (revista Filma).

Ochiul e uimit de o succesiune de scene admirabil construite şi de o realitate care te prinde. Ştim bine că e imposibil sau, măcar, interzis de a turna pe front o bătălie atât de înverşunată ca aceea pe care ne-o arată filmul. Şi totuşi, iluzia e atât de puternică, încât ieşi din sală complet bulversat (Hebdo-Film)13.

Succesul acestor filme spectaculoase, care ţineau spectatorii cu sufletul la gură, a produs schimbări majore în modul european de a face cinema, anunţând dominaţia postbelică a Hollywoodului asupra bătrânului continent. Nevoile propagandei de război au influenţat însuşi cinematograful. În urma unei comenzi a guvernului englez pentru realizarea unui film care să îndemne la intrarea Statelor Unite în război, D.W. Griffith se duce de câteva ori pe front ca să toarne secvenţe documentare. Între timp însă, America intră în război (aprilie 1917), fapt care îl determină să schimbe scenariul. Toarnă totul la Los Angeles în opt săptămâni, montează într-o lună şi distribuie Hearts of the World în martie 1918. Dincolo de procedeele pe care le consacrase în The Birth of a Nation şi Intolerance, montajul paralel, suspansul şi „salvarea în ultimul minut”, ceea ce i-a impresionat adânc pe spectatorii francezi a fost înfăţişarea violenţei pe ecran. Cruzimea realistă e teribilă, imaginile trupurilor străpunse de baionete sunt greu de uitat. Efectele vizuale cât se poate de convingătoare captivează publicul, până într-atât încât severul critic Louis Delluc scrie:

Ideea că facem şi noi cinema de război e serios zdruncinată de această magnifică imagerie de o vigoare a simplităţii necunoscută la noi. Căci dacă sunt peisaje franţuzeşti, accesorii franţuzeşti, actori francezi în acest film, el este înainte de toate american. Minuţiozitatea, precizia, puterea sobră, adevărul, tactul cu care sunt alese detaliile, semnificaţia întregului fac din acest film o capodoperă a artei mute americane (Paris Midi)14.

Începuturile influenţei
cinematografului asupra realităţii

New York, 12 octombrie 1896. Candidatul republican în alegerile prezidenţiale William McKinley se adresează suporterilor săi din New York fără să părăsească locuinţa sa din Ohio, printr-un film realizat cu o cameră Biograph. Cinematograful este utilizat pentru prima dată ca mijloc de propagandă politică.

Washington, 5 august 1897. Primul film publicitar, Admiral Cigarette, produs de Thomas Edison.

Paris, 25 martie 1898. Polonezul Bolesław Matuszewski publică broşura intitutală Une nouvelle source d’histoire, în care apare în premieră ideea arhivării peliculelor pentru cercetătorii din viitor.

1898. Edward Hill Amet înscenează pentru Magniscope o Bătălie navală în Cuba în grădina casei sale. Machete de nave se mişcă într-un heleşteu trecând drept Golful Santiago, coordonate prin dispozitive electrice sincronizate cu camerele de luat vederi. Publicul este în totalitate păcălit.

New York, 1 noiembrie 1899. Dickson şi Cox realizează pentru Mutoscope şi Biograph un reportaj autentic din războiul anglo-bur. Slogan la lansare: „Răzoiul din Africa privit din fotoliu!”.

Lyon, 14 iunie 1912. Primarul Édouard Herriot interzice proiecţiile de film care expun acte criminale, deoarece consideră că acestea creează anxietate publicului.

Paris, 30 mai 1914. Casa Pathé produce brutalul film pacifist Maudite soit la guerre (Blestemat fie războiul), realizat în Belgia de Alfred Machin. Totuşi, Charles Pathé nu duce gestul de curaj până la capăt, suspendând difuzarea filmului ca să nu ofenseze publicul prin mesajul antirăzboinic.

August 1914. Guvernul austriac, îngrijorat de impactul cinematografului asupra opiniei publice, nu mai permite decât difuzarea de filme patriotice, interzicând importul de filme din statele inamice.

Paris, 1 martie 1915. Prefectul poliţiei interzice difuzarea filmelor care conţin scene cu localităţi devastate de inamic. Pe 17 aprilie, în semn de protest, Uniunea Directorilor de Cinema organizează o proiecţie privată cu filme interzise.

Boston, 21 mai 1915. În urma unei campanii populare de proporţii împotriva The Birth of a Nation, de D.W. Griffith, statul Massachusetts votează în favoarea creării unei comisii de cenzură. Pe 2 iunie, organizaţiile negrilor înaintează primarului 6.000 de semnături cerându-i interzicerea filmului.

New York, 15 octombrie 1915. Premiera filmului The Battle Cry of Peace, de J. Stuart Blackton. Finanţat netransparent de fabricantul de armament Hudson Maxim, este primul film de propagandă în favoarea intrării Americii în război.

Paris, 22 aprilie 1916. Două tinere, judecate pentru tentativă de omor, declară în faţa instanţei că sursa lor de inspiraţie a fost un film.

Paris, 17 mai 1916. Câţiva gangsteri prinşi de poliţie mărturisesc că ultimele episoade din Les mystères de New York i-au influenţat în activităţile criminale. În urma unei interpelări în parlament, se creează o comisie centrală pentru controlul filmelor. Comisarul-şef cere tăierea unei scene de sinucidere motivând că „pe ecran nu trebuie să apară nici un fel de morţi violente câtă vreme un război e în desfăşurare”. Tot poliţia îl obligă la schimbări în scenariu pe Louis Feuillade, întrucât e nemulţumită de eşecurile repetate ale justiţiei în „Nopţi de sânge”, episodul 10 al Vampirilor15.

1. Cinema Year by Year 1894-2005, DK Publishing, Londra, 2005, p. 113.

2. Adolf Hitler, op. cit., p. 124.

3. Cinema Year by Year 1894-2005, ed. cit., p. 113.

4. Jean-Pierre Bertin-Maghit (ed.), op. cit., pp. 31-32.

5. Ibidem, p. 34.

6. Ibidem, p. 36.

7. Ibidem, p. 37.

8. Ibidem, p. 38.

9. Ibidem, pp. 39-40.

10. Ibidem, p. 43.

11. Ibidem, p. 50.

12. Ibidem, p. 55.

13. Ibidem, pp. 56-57.

14. Ibidem, p. 58.

15. Informaţii selectate din Cinema Year by Year 1894-2005, ed. cit.