© 2013 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN ePub: 978-973-46-3772-0

ISBN PDF: 978-973-46-3773-7

ISBN print: 978-973-46-3445-3

Coperta: Radu Răileanu

Pe copertă: Montaj realizat de autoare din Boris Caragea, Monumentul lui Lenin (1956, bronz) şi Ion Ţuculescu, Lumi nenumărate (1957, ulei)

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

MAGDA CÂRNECI (n. 1955), scriitor şi critic de artă, a obţinut un doctorat în istoria artei la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales în 1997. A fost director al Institutului de Istoria Artei din Bucureşti între 1990 şi 1992, preşedinte al boardului Centrului Soros pentru Artă Contemporană (1998-2004), redactor-şef al revistei Artelier din Bucureşti (1997-2004), preşedinte al AICA România (2000-2005), director al Institutului Cultural Român din Paris (2007-2010). În prezent este redactor-şef al revistei de arte vizuale ARTA şi profesor asociat la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti. Pe lângă titlurile de literatură, în domeniul artelor plastice a publicat în limba română monografiile Ion Ţuculescu (1984) şi Lucian Grigorescu (1989), precum şi lucrările de sinteză Arta anilor ’80. Texte despre postmodernism (1996) şi Artele plastice în România: 1945-1989 (2000). În limbi străine, a publicat Art of the 1980s in Eastern Europe. Texts on Postmodernism (1999) şi Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989 (Paris, 2007). De aceeaşi autoare, la Editura Cartea Românească a apărut romanul FEM (2011).

www.magdacarneci.ro

Cuvânt înainte la ediţia a doua

M-am gândit să reeditez această carte, la 13 ani de la prima ediţie, pentru că mulţi studenţi, masteranzi şi chiar doctoranzi români şi străini mi-au cerut în ultimii ani să îi ajut să şi-o procure. Epuizată de destulă vreme, am aflat că lucrarea circulă sub formă de fotocopii în ţară şi în străinătate.

La vremea primei apariţii, în 2000, acest studiu constituia unul dintre puţinele titluri disponibile pe piaţa internă asupra unui subiect destul de dificil de abordat din cauza ieşirii încă recente a culturii române de sub controlul ideologic comunist. Deşi între timp au mai apărut câteva titluri în limba română asupra culturii aceleiaşi perioade, numărul lor mic mă îndeamnă să cred că lucrarea de faţă îşi păstrează utilitatea.

Faţă de prima ediţie în română din 2000 şi faţă de cea în franceză din 2007, în cele patru capitole propriu-zise ale actualei ediţii a cărţii am operat unele corecturi de stil, am adus ortografia la zi, am adăugat mai multe genuri artistice şi nume de artişti la arta creată în anii 1965-1989, precum şi câteva titluri noi la bibliografie. În plus, am făcut şi unele precizări devenite între timp necesare: sigle şi titulaturi care în urmă cu 15-20 de ani încă erau cunoscute celor mai mulţi (PCUS, URSS, Cominform, Comintern, PMR, PCR, CC al PCR, RPR, RSR etc.) mi s-a părut că acum trebuie explicate în text sau în note, alături de alte prescurtări devenite între timp mai puţin inteligibile pentru noile generaţii. Am mai adăugat o addenda pentru perioada 1990-2010, cu scopul de a-i oferi cititorului o schiţă de lectură pentru ceea ce s-a întâmplat în artele vizuale din România până foarte aproape de prezent. Am simplificat sistemul de note, introducând referinţele simple între paranteze în interiorul textului şi specificând în ce secţiune a bibliografiei se găsesc. Notele mai detaliate au rămas la final de capitol. În fine, un rezumat în limba engleză şi unul în limba franceză pun la dispoziţia lectorului străin tezele principale ale cărţii.

Actuala ediţie conţine şi imagini: câte opt pagini de ilustraţii au fost adăugate la fiecare dintre cele trei capitole descriind arta din perioada comunistă. Din motive diverse, nu toate imaginile pe care aş fi dorit să le am printre aceste ilustraţii au putut fi obţinute. Doresc să mulţumesc Muzeului Naţional de Artă al României, Muzeului Naţional de Artă Contemporană, Muzeului de Artă din Cluj, Uniunii Artiştilor Plastici din România şi unora dintre artişti pentru sprijinul acordat în obţinerea ilustraţiilor. Şi nu în ultimul rând le mulţumesc prietenilor şi familiei mele pentru că mă susţin şi mă suportă.

Magda Cârneci

Introducere

Această carte propune o viziune sintetică asupra artelor plastice din România între anii 1945 şi 1989 dintr-o perspectivă care doreşte să îmbine istoria artei cu politologia şi sociologia. De aceea ea nu este o istorie a tendinţelor stilistice şi nici a personalităţilor artistice care au marcat deceniile avute în vedere, aşa cum s-a mai practicat în diverse studii şi eseuri apărute în spaţiul cultural românesc înainte şi după 1989. Având în vedere lipsa de informaţii şi constrângerile existente înainte de această dată, cartea pleacă de la premisa că o nouă lectură a acestei perioade a artei româneşti, animată de dorinţa unei reconstituiri mai adevărate a fenomenului artistic în toate determinaţiile lui, ar trebui să pună în joc şi alte nivele de înţelegere sau unghiuri de interpretare decât cele cu care spaţiul cultural autohton este de prea multă vreme obişnuit. Această schimbare de accent metodologic presupune inevitabil o lărgire a înţelegerii istoriei artei ca istorie a modificărilor strict stilistice în favoarea unui demers mai contextualizat, îmbogăţit prin integrarea datelor istoriei sociale a artei şi a ştiinţelor politice.

Premisa de la care a plecat acest studiu este că, odată cu intrarea României şi a celorlalte ţări din Europa de Est* sub regimul comunist, câmpul artistic a fost subordonat drastic unui mod de existenţă marcat profund de primatul represiv al ideologiei totalitare. Din acel moment, evoluţia artistică din această regiune a devenit într-o anume măsură distinctă de evoluţia internaţională a artei moderne, dominată fiind de reguli socioculturale specifice, care vor da naştere unei producţii artistice în acelaşi timp discontinue şi totuşi continue cu creaţia artistică din restul lumii postbelice.

Această poziţionare contradictorie a artei comuniste din Europa de Est în interiorul artei moderne din ultima jumătate de secol merită de aceea studiată tocmai sub unghiul raportului dintre sfera puterii şi sfera artisticului. Acest raport are o evoluţie proprie şi cunoaşte meandre şi nuanţări demne de tot interesul, în pofida impresiei pe care o lasă literatura politologică despre Europa de Est de până în 1990, în care imaginea artei epocii comuniste apare adesea ca monolitică, relegată conceptului de artă totalitară, după modelul artei sovietice. Ţinând cont de evoluţia internă şi externă a imperiului sovietic şi a sateliţilor săi, este totuşi logic să presupunem că o evoluţie diferenţiată trebuie să fi avut loc de-a lungul celor aproape cinci decenii de comunism în Europa de Est.

De altfel, toate lucrările istorice dedicate acestei regiuni converg în a împărţi aceşti 45 de ani în trei perioade distincte. Ar fi vorba, aşa cum se ştie, despre o primă perioadă de instaurare prin forţă a noului regim după al doilea război mondial (1939-1945), perioadă ce are ca scop „construirea fundamentelor societăţii socialiste” şi durează aproximativ din momentul ocupării ţării respective de către Uniunea Sovietică după 1945 până la finele anilor ’50 şi începutul anilor ’60, când efectele pozitive ale scurtei perioade hruşcioviene deschid calea unor forme diverse de „revizionism”. Ar urma apoi o a doua perioadă, de aşa-numită „normalizare”, când regimurile comuniste urmăresc „consolidarea societăţii socialiste” şi care ar acoperi variabil anii ’60 şi prima jumătate a anilor ’70. În fine, mai există o a treia perioadă, „posttotalitară”, de stagnare şi decadenţă, când natura nonameliorabilă a sistemului comunist devine din ce în ce mai evidentă şi mai constrângătoare; această perioadă se încheie cu revoluţiile blânde sau violente din 1989-1990.

Dacă aplicăm această schemă generală la arta Europei de Est, devine destul de evident că trebuie să existe o periodizare similară şi pentru evoluţia artistică a regiunii, lucru care decurge din stricta determinare a domeniului cultural de către instanţa politică. Ar trebui deci să existe trei perioade suficient de distincte şi în producţia larg culturală şi specific artistică est-europeană. Pentru prima perioadă, cea mai dură, conceptul de artă totalitară este perfect funcţional. Esenţa acestuia, aşa cum a fost ea distilată din analiza artei naziste şi a artei sovietice, rezidă în funcţia ei în întregime instrumentală, şi anume aceea de a da corp estetic unei ideologii totalitare, de a o concretiza în mituri şi imagini sensibile; arta este concepută şi produsă după o tehnologie estetică totalitară şi este aplicată după o tehnologie socială totalitară. Tehnologia estetică vizează elaborarea unui limbaj artistic simplu şi persuasiv, perfect tranzitiv pentru mesajele puterii şi perfect inteligibil pentru destinatar, în speţă masele populare. De aici rezultă că acest „stil internaţional” al oricărei culturi totalitare trebuie să fie o artă pe cât de naturalist-fotografic realistă în formă, pe atât de idealistă în conţinut – ceea ce ar putea fi numit, cum a şi fost, realism total(itar). Tehnologia de aplicare socială a acestui „realism instrumental” vizează întronarea exclusivă a acestui fel de artă şi supunerea întregului câmp artistic la preceptele sale, puse la punct în laboratoarele ideologice ale partidului unic. Pentru prima perioadă a regimului comunist, această artă poartă numele realism socialist. Elaborat în Uniunea Sovietică şi aplicat în toate ţările ocupate, realismul socialist a fost într-adevăr stilul „total” şi uniform, „stilul internaţional” al Europei de Est între 1948 şi începutul anilor ’60.

Începând cu a doua perioadă, cea a „normalizării” societăţilor socialiste, apare o nouă situaţie artistică determinată de „destinderea” regimurilor totalitare. Paralel cu „dezgheţul” sociopolitic, cu creşterea exigenţelor naţionale şi cu deschiderea către Occident, are loc o diversificare spectaculoasă a producţiei artistice, care tinde să regăsească tradiţiile vizuale locale şi să reînnoade firul cu arta modernă occidentală. În acest context, arta totalitară poate continua să definească producţia de artă oficială, creată pentru nevoile propagandistice ale aparatului de partid, dar alături de ea ia avânt o artă alternativă. Această artă tinde să asimileze foarte repede cursul artistic internaţional, deschizându-se rapid către neoavangardele occidentale postbelice, dar continuând să evolueze în interiorul câmpului de forţă al culturii totalitare, ce nu se schimbă în natura sa profundă. Începând din această perioadă, cultura totalitară concede o parte din spaţiul public al societăţii unei culturi neoficiale, divizându-se progresiv în două culturi legale diferite, una oficială şi alta mai mult sau mai puţin independentă şi subversivă.

Această situaţie „duplicitară” continuă şi în a treia perioadă a regimurilor comuniste, o perioadă de declin socioeconomic care durează de pe la finele anilor ’70 până la sfârşitul deceniului următor. Cele două culturi continuă să existe una lângă alta, dar distanţa şi incompatibilitatea dintre ele continuă de asemenea să crească. Situaţia culturală repetă în fapt sciziunea dintre societatea legală şi societatea reală, ca şi apariţia unei economii duble în interiorul sistemului comunist aflat acum în faza sa terminală. Cu alte cuvinte, chiar dacă natura profundă a puterii totalitare nu şi-a schimbat motivaţiile esenţiale, realitatea din ce în ce mai complexă şi mai deficitară a societăţilor comuniste din Europa de Est face ca autorităţile să accepte, să tolereze persistenţa unui spaţiu artistic autonom şi alternativ în interiorul unei culturi oficiale din ce în ce mai osificate, mai ritualizate. Această schemă de evoluţie artistică, cu variaţii locale datorate condiţiilor sociopolitice diferite, este valabilă în mare pentru toate ţările estice, aşa cum încearcă să demonstreze studiul de faţă, axat pe cazul românesc (dar sugerând similarităţi din ţările vecine).

Parcurgând cele două serii de evenimente inerente celor două câmpuri avute în vedere – cel politic şi cel artistic –, ipoteza de lucru a cărţii este următoarea. Arta românească dintre 1945 şi 1989 poate fi citită din unghiul de vedere al unui conflict între un model ideologic, propriu câmpului politic comunist, impus artei cu forţa din exterior, şi un model estetic, propriu şi inerent ansamblului artei moderne europene. Altfel spus, analiza celor 45 de ani din arta românească (şi est-europeană) poate fi plasată sub semnul unui conflict latent sau deschis între presiunile variabile ale unui model politic aplicat artei, pe de o parte, şi, pe de altă parte, forţele irepresibile (pentru că interne, constitutive) ale unui model artistic, pe care mediul cultural autohton nu va înceta să încerce să îl regăsească, în pofida tuturor injoncţiunilor politice. Rămâne să vedem dacă mariajul forţat dintre aceste două modele sfârşeşte prin a da naştere unui tip pervertit şi invalidat de artă modernă (unei pseudomorfoze, în termeni spenglerieni) sau dacă este vorba despre o variantă est-europeană – poate puţin decalată, poate provincială, dar animată de principii estetice identice şi în consecinţă legitimă – a aceleiaşi arte moderne.

Înainte de a intra în subiect, sunt datoare să constat că privirea auctorială îndreptată asupra temei acestei cărţi s-a modificat de mai multe ori de-a lungul anilor de studiu dedicaţi lui (între 1992 şi 1997). Lipsa unor studii anterioare deja structurate sau informaţii sistematizate privind arta plastică românească a celor 45 de ani de comunism nu a constituit, în cele din urmă, dificultatea cea mai acerbă. Adevăratele probleme au apărut la nivelul instrumentelor de lucru şi al metodelor de analiză şi interpretare.

Provenind din Europa de Est, zonă abia pe cale de decomunizare la data când am efectuat cercetarea, în calitatea mea de istoric de artă a trebuit să mă familiarizez rapid cu mai multe câmpuri de investigaţie la care accesul îmi fusese blocat înainte, din motive de cenzură lesne de înţeles. Sociologia artei, filosofia politică, sovietologia – ştiinţe interzise sau profund deformate în România de dinainte de 1989 – au fost domenii pe care le-am putut explora liber numai după căderea comunismului. Acumularea progresivă a acestor noi perspective de analiză a modificat continuu viziunea asupra fenomenului studiat.

Dificultatea cea mai mare a fost de ordin strict personal. Alegerea subiectului în 1992, la prea puţină vreme după schimbările politice radicale din Europa de Est, a fost rezultatul unei dorinţe legitime de a înţelege, pe de o parte, ceea ce cunoscusem personal în domeniul meu de specialitate în timpul regimului comunist şi, pe de altă parte, de a încerca o lectură nouă, mai apropiată de adevăr a acestui subiect, abordat acum dintr-o perspectivă liberă, occidentală.

Condusă de această voinţă, a trebuit totuşi să evit mai multe capcane şi piedici. Mai întâi, repulsia de a mă întoarce către un trecut prea recent şi prea detestat, dublată de o aversiune pentru un nou „faţă în faţă” cu o perioadă trăită personal şi în mod dureros, acel soi de „rău lăuntric” comun unui mare număr de intelectuali din Europa de Est. În al doilea rând, era mare tentaţia de a judeca prea radical, maniheist şi fără nuanţe un material artistic stufos şi contradictoriu, insuficient defrişat şi sistematizat, conform schemelor metodologice împrumutate prea uşor de la teoriile occidentale. Acestea fuseseră într-adevăr concepute ca „modele teoretice” (în sensul dat de Raymond Aron) pentru analiza raţională a „aberaţiei istorice” a Uniunii Sovietice – în timp ce lumea comunistă reală a Europei de Est prezenta o „diferenţă specifică” şi o complexitate mai nuanţată.

În sfârşit, a treia capcană o reprezenta absenţa distanţei temporale şi a distanţării interioare, ceea ce pare a se putea reduce la simple reflexe ale primelor două tentaţii/capcane precedente, dar care prezintă o consistenţă în sine, pentru că presupune o anumită lipsă de decantare în analiza experienţei trăite. Altfel spus, nu există oare o anumită grabă în a dori să analizezi atât de repede un capitol de istorie culturală recentă care, tocmai de aceea, nu mai aparţine categoriei „evenimentului”, dar care nici nu a avut distanţa temporală necesară pentru a se transforma în istorie „reală”, de mult trecută şi integrată, putând astfel să fie interpretată cu mijloacele clasice, mai puţin subiective ale disciplinei istorice?

Elaborarea acestui text a fost marcată de mai multe faze, uşor de recunoscut după „stilul” capitolelor care îl compun. Primul capitol, dedicat realismului socialist în arta românească a anilor 1945-1964, a adunat mai întâi informaţiile strict istorice asupra acestei perioade, foarte puţin cunoscută chiar şi în România din pricina „tabuurilor” politice şi culturale ulterioare. Din această pricină, în capitolul I istoria faptelor întrece ca pondere comentariul şi dă o anumită „densitate” egală textului, în conformitate, de altfel, cu „limba de lemn” şi „stilul de lemn” ale epocii. Totuşi, simpla istorie a evenimentelor mi-a părut insuficientă pentru a extrage un sens, de aceea am adăugat la sfârşit o scurtă analiză istorică a contextului cultural naţional şi internaţional în care s-a produs „întronarea” realismului socialist.

În al doilea capitol, restituirea istorică merge mână în mână cu examenul critic al materialului studiat. Această privire critică se datorează faptului că perioada avută în vedere, anii 1965-1975 ai artei plastice româneşti, a fost mai accesibilă din punctul de vedere al informaţiei şi al interpretărilor disponibile. Este perioada cea mai „liberală” a regimului comunist românesc, o perioadă mai apropiată şi mai puţin supusă cenzurilor exterioare şi interioare, politice şi psihologice.

În fine, în al treilea capitol, consacrat artei plastice româneşti din anii ’80, informaţia strict istorică şi analiza sociologică au fost integrate într-o problematică socioculturală mai largă şi într-un context internaţional de civilizaţie nou-apărut (postmodernismul). Această diferenţă se datorează faptului că am participat direct la mare parte dintre fenomenele discutate şi că am putut astfel să pun în joc, alături de metode de analiză mai mult sau mai puţin livreşti, o experienţă trăită.

Astfel, capitolele cărţii pun în lumină inevitabil o stare reală şi diferenţiată a istoriografiei socioculturale româneşti, dar şi est-europene. La vremea scrierii cărţii, aceasta se afla – şi se află încă, pentru anumite perioade – în starea de simplă recuperare factuală a materialului istoric, iar în alte cazuri are curajul de a propune o analiză critică uneori radicală a documentaţiei acumulate. În fine, în foarte puţine cazuri, această istoriografie îşi poate permite să avanseze o abordare ideologic-culturală mai nuanţată şi mai subtilă.

Este interesant de notat că „stilul metodologic” al capitolelor lucrării de faţă coincide nu numai cu „stilul cultural” al fiecărei perioade discutate, ci şi cu evoluţia viziunii mele interpretative. Nu există îndoială că am fost influenţată de „modelele interioare” ale perioadelor studiate, ceea ce nu este lipsit de semnificaţie, pentru că aceasta constituie dovada că metodele interpretative ajung să aibă finalmente o corespondenţă subtilă cu natura profundă a materialului cultural analizat.

În orice caz, elaborând această carte, am fost nevoită să urmez un soi de „parcurs iniţiatic”, de-a lungul căruia „mentalitatea ştiinţifică” a trebuit să se restructureze în permanenţă. Divizată lăuntric între un „complex psihocognitiv” cauzat de lipsa anterioară de informaţie şi o „bulimie” teoretică ulterioară lesne de înţeles, am oscilat constant între, pe de o parte, inerţii, autocenzuri şi remanenţe ideologice şi culturale tipice formării mele sub regimul comunist şi, pe de altă parte, tentaţia contrară de a accepta necritic toate lecturile occidentale recente, aplicându-le ca atare unui material cunoscut şi trăit de mine din interior, personal. Din depăşirea, cel puţin parţială, a dificultăţilor menţionate mai sus – caracteristice oricărui intelectual provenind din Europa de Est, ca şi oricărui intelectual care analizează istoria evoluţiei sale intelectuale – a rezultat textul acestei cărţi condensate, ce se vrea un prim instrument de lucru şi o primă survolare generală a unei perioade complexe, pentru care avansează teze ce ar putea fi dezvoltate mult mai mult în viitor.

*

Capitolele acestei lucrări au fost elaborate în cadrul Institutului de Istoria Artei din Bucureşti în perioada 1992-1997. Ele reiau ideile dezvoltate în teza de doctorat cu titlul „Discours du pouvoir – discours de l’image: l’art roumain pendant le régime communiste”, teză susţinută la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales din Paris, sub conducerea lui Alain Besançon, în anul 1997. Mulţumesc pe această cale tuturor colegilor de la Bucureşti şi Paris care într-un fel sau altul au contribuit la perfectarea acestei lucrări imperfecte, în primul rând lui Rose Marie Lagrave, Remus Niculescu, Ancăi Vasiliu şi Ioanei Vlasiu. Şi nu în ultimul rând lui Horia Mihail Vasilescu. Pentru ediţia actuală, îi sunt recunoscătoare pentru sprijinul afectiv şi moral lui Daniel-Philippe de Sudres.

* Folosesc în această carte formula Europa de Est, şi nu Europa Centrală şi de Est, pentru a uşura exprimarea şi pentru că a fost expresia uzitată în epoca analizată în carte. Dar, după diverse formule intermediare, din anii 2000, în bibliografia de specialitate s-a preferat formula Europa Centrală şi de Est.

Capitolul I

Realismul socialist: 1945-1964

Preliminarii

Când, în august 1944, armata sovietică intra pe teritoriul ţării pentru a nu-l mai părăsi decât în 1958, România poseda, după constatarea istoricilor, partidul comunist cel mai puţin numeros – sub o mie de membri – dintre toate ţările est-europene ocupate, ca şi cea mai scăzută receptivitate socială faţă de proiectul marxist, identificat în opinia românească cu „flagelul roşu” care vine din est, formă nouă a vechiului autocratism rus ce umbrise de atâtea ori în istorie evoluţia acestei naţiuni latine pierdute într-o „mare de slavi” (Georgescu, 1984b – B4.1).

Cu toate acestea, conferinţa de la Ialta şi tratatul de la Potsdam, asemenea înţelegerilor anterioare şi ulterioare încheierii războiului dintre marile puteri beligerante, ratificau o integrare aproape totală a României în sfera de influenţă sovietică: 90%, cel mai mare procent dintre toate ţările Europei de Est. În consecinţă, este instalat cu forţa un guvern făţiş prosovietic într-o ţară în mod tradiţional ostilă imperialismului ruso-sovietic care îi pune în pericol integritatea teritorială; un guvern comunist într-un stat recent unificat (în 1918) şi recent intrat în sfera de dezvoltare capitalistă, în consecinţă fără simpatii pentru ideile socialiste sau comuniste, echivalate, graţie internaţionalismului lor declarat, cu un antinaţionalism periculos.

Impus prin violenţă, ca o „formă fără fond” (după formula filosofului conservator Titu Maiorescu) peste un univers social deloc pregătit sau dispus să îl accepte, comunismul românesc pleacă la drum cu o ipotecă grea: conivenţa cu o putere politică ostilă, în tentativa de a transforma radical o societate semitradiţională, semicapitalistă, în câmpul de „experimentare pe viu” al unui proiect politic totalitar şi utopic. Această ipotecă iniţială va marca definitiv şi raportul dintre discursul puterii şi discursul artistic de-a lungul întregii perioade comuniste.

În doctrina şi metodele sale ideologice, Partidul Comunist Român nu va diferi cu nimic, în prima etapă a instalării sale, de celelalte partide comuniste est-europene, pentru că nu va face decât să imite şi să aplice întocmai „modelul absolut” sovietic. Dar terenul social pe care vine să se impună, calitatea conducătorilor şi membrilor săi, tradiţiile sociale, politice şi culturale locale vor da o culoare particulară acestui model şi îl vor „modula” treptat înspre tipare socioculturale specifice.

Comportamente suprarealiste

O bizarerie a istoriei face ca între ocupaţia sovietică începută din toamna lui 1944 şi declararea Republicii Populare Române de la sfârşitul anului 1947 să aibă loc nu numai intrarea treptată a României sub dominaţia unui devastator utopism politic, ci şi un nou avânt al mişcărilor artistice şi al iniţiativelor culturale blocate până atunci de război. Ca şi în celelalte ţări est-europene ocupate, viaţa artistică românească cunoaşte un amestec curios de tendinţe divergente şi contradictorii, de confruntări libere între curente tradiţionaliste şi căutări experimentale moderniste, între formule realiste şi propuneri avangardiste îndrăzneţe.

Într-o atmosferă socială ca de „sfârşit de lume”, bulversată de sechelele războiului, ce aruncă întreaga ţară într-o stare confuză şi de o echivocă disponibilitate, mediul cultural românesc încearcă să reia şi să continue orientările estetice de dinaintea şi din timpul războiului: neotradiţionalismul centrat pe valorile naţionale al generaţiei de 60-80 de ani, modernismul moderat şi curentul spiritual-ortodox (gândirist) din cadrul generaţiei de 40-60 de ani, existenţialismul à la roumaine (trăirism) şi avangardismului generaţiei de 25-40 de ani, deschise spre cosmopolitismul european – toate cu un accent mai puternic acum pe aspectele sociale, dată fiind situaţia catastrofică de după încheierea conflictelor militare.

Se manifestă un nou avânt al mişcării suprarealiste. Cum se ştie, mediul românesc poseda încă din anii ’20-’30 un prestigios precedent avangardist: Constantin Brâncuşi, Tristan Tzara, Marcel Iancu, Victor Brauner, Jacques Herold ş.a. au irupt în mişcarea avangardistă internaţională venind dintr-un mediu artistic provincial, ce reuşise surprinzător de repede să se sincronizeze – pe o anumită direcţie a sa – cu câteva dintre orientările cele mai inovatoare ale artei europene. După constructivismul (integralismul) anilor ’20 şi un prim val suprarealist în anii ’30, un nou grup de suprarealişti, mai radicali, îşi făcuse apariţia la începutul anilor ’40¹.

Izolat de restul continentului în timpul războiului, acest grup devine foarte activ la sfârşitul conflagraţiei şi îşi reia rapid legăturile cu suprarealismul francez. Manifestele extravagante, expoziţiile de desene şi colaje, cărţile excentrice, publicate în franceză şi română în colecţia „Infra-Noir” din Bucureşti între 1945 şi 1947 de tineri autori precum Gherasim Luca, Dolfi Trost, Gellu Naum, Paul Păun şi alţii, îl obligă pe André Breton – prin nonşalanţa şi vitalitatea lor neobişnuită – să declare Bucureştiul vremii drept a doua capitală a „internaţionalei suprarealiste” (vezi Pop, 1990, p. 314 – B4.2.3).

Dar traiectoria ulterioară a acestui grup şi a mediului avangardist românesc², cu vederi de stânga tipice pentru întregul suprarealism internaţional al momentului, este pe măsura confuziei multor artişti inovatori ai vremii, români sau străini: literaţi ca Saşa Pană, Virgil Teodorescu, Geo Bogza sau plasticieni ca M.H. Maxy, Hans Mattis-Teutsch şi Jules Perahim se convertesc la arta cu vederi „sociale” şi la ideologia „artei progresiste”³ chiar de pe la sfârşitul anilor ’30 şi începutul anilor ’40, renunţând la idiomurile avangardiste în favoarea unui regăsit realism, din ce în ce mai angajat tematic, care îi va conduce inevitabil către îmbrăţişarea realismului socialist la sfârşitul anilor ’40. Gellu Naum şi Virgil Teodorescu rezistă presiunilor comuniste până prin 1952, după care publică şi ei volume poetice „de adeziune” la comunism; iar Gherasim Luca, Dolfi Trost şi Paul Păun pleacă din ţară.

Mărturiile din epocă sugerează că oamenii de artă par a nu realiza iminenţa, radicalismul şi irevocabilul regimului comunist. Se deschid încă săli noi de expoziţie şi case de editură private (Căminul Artei, al lui Ionel Jianu, de pildă), se organizează interesante manifestări culturale, comerţul liber de artă continuă pentru o vreme⁴. Se reiau manifestările colective obişnuite, blocate de război – expoziţiile anuale organizate de asociaţia Tinerimea Artistică şi Salonul Oficial –, ale căror ultime ediţii au loc în 1947. În cadrul lor, formule neoclasicizante şi postimpresioniste stau alături de opere de un modernism vizual moderat, pe linia „sintezei autohtone” promovate în perioada interbelică de artişti precum Francisc Şirato, Camil Ressu, Cecilia Cuţescu-Storck, Iosif Iser, Miliţa Petraşcu, Corneliu Medrea şi alţii. Cele câteva grupuri moderniste organizate la sfârşitul anilor ’30 şi începutul anilor ’40 – Grupul grafic, Grupul feminin, Noul Grup –, care promovau o sinteză modernistă mai accentuată, expun sporadic sau îşi încetează activitatea. Foarte repede, primele exemple de „artă militantă” – sau „artă progresistă”, cum era numită în epocă, având de fapt antecedente în presa de stânga de dinainte de începutul războiului în 1939 – îşi fac apariţia în sălile de expoziţie şi sunt comentate extrem de favorabil în ziarele oficiale.

Oamenii de artă, asemenea multor literaţi şi intelectuali de diverse formaţii, continuă să ignore noul regim „democrat-popular” şi adoptă poziţii de necooperare sau chiar de ostilitate făţişă faţă de o situaţie pe care persistă să o considere tranzitorie, în „aşteptarea americanilor” – poziţie care va avea urmări drastice importante în relaţiile ulterioare dintre intelectuali şi noul regim. Dar efervescenţa culturală a acestei echivoce perioade de tranziţie a avut o viaţă la fel de scurtă ca şi speranţa vană a majorităţii românilor că vor fi eliberaţi de flagelul comunist de către ţările occidentale aliate. După o etapă frământată, marcată în România, ca şi în alte ţări, de un „dualism între o putere ocultă exersată de camarila comunistă şi un parlamentarism occidental de faţadă” (Fejtö, 1979, p. 130 – B1), situaţia generală se degradează rapid şi devine evidentă în adevărata sa natură către sfârşitul anului 1947.

Începutul „revoluţiei culturale”

Imediat după abdicarea forţată a regelui Mihai I şi proclamarea „republicii populare” la 30 decembrie 1947, chiar de la începutul anului 1948 regimul comunist trece făţiş la prima etapă de „transformare radicală a societăţii”: este ceea ce unii istorici au numit „faza revoluţionară” (Ionescu, 1994, p. 137 – B4.1), alţii „etapa transformativă” (Shafir, 1978, pp. 2-4 – B4.1) a noii societăţi. Partidul Comunist purcede la o radicală restructurare a vechiului sistem de valori şi a instituţiilor culturale anterioare. Are loc aşa-numitul fenomen de „desocializare” şi „resocializare” a întregului câmp cultural după modelul sovietic: „far luminos, venind din ţara culturii celei mai înaintate, care trebuie să călăuzească pe oamenii noştri de cultură şi artă” (după formula stereotipă a conducătorului român de atunci, Gheorghe Gheorghiu-Dej), modelul sovietic va constitui timp de mai bine un deceniu şi jumătate o axiomă cu putere de lege. Practic, noua „politică culturală”, prin care oamenii de artă sunt aserviţi noii ideologii comuniste, înseamnă, ca peste tot, distrugerea şi rescrierea valorilor naţionale tradiţionale, o masivă infuzie de valori marxist-leniniste, plus o intensă campanie de rusificare (vezi Niţescu, 1995, pp. 21-52 – B4.1).

Se poate spune că debutul oficial al „revoluţiei culturale” în România are loc în momentul Congresului USASZ (Uniunea Sindicatelor Artiştilor, Scriitorilor şi Ziariştilor), din octombrie 1947, ocazie cu care un lung raport al Comitetului Central al Partidului Comunist Român (CC al PCR) citit de unul dintre ideologii-şefi ai regimului, Iosif Chişinevschi, reia ideile articolelor despre cultură ale ideologilor sovietici Kemenov şi Jdanov, publicate deja în presa de partid. Dar din ianuarie 1948, după întoarcerea liderului Gheorghe Gheorghiu-Dej de la prima reuniune din Polonia a Cominformului (Biroul de Informaţii al Partidelor Comuniste şi Muncitoreşti) în timpul căreia este declarată începerea războiului rece dintre lagărul estic şi lagărul vestic ale Europei, orice continuitate cu cultura anterioară este întreruptă brutal şi tendinţele totalitare ale noului regim se manifestă deschis.

Din 1948 începe o campanie oficială şi intensă de provocări, presiuni şi şantaje prin care aproape toţi intelectualii români sunt aserviţi progresiv puterii totale a comuniştilor deveniţi una cu statul. Ca peste tot în Europa de Est, Partidul Comunist Român combină măsurile poliţieneşti cu o intensă propagandă ideologică, susţinută prin toate mijloacele de comunicare. De-a lungul anului 1948, prin decrete, legi şi măsuri de forţă brutală, partidul-stat (căci singurul, unic) ajunge să îşi impună propriul cadru legislativ, juridic şi organizatoric foarte rigid asupra întregii societăţi şi să controleze astfel în totalitate şi sfera culturii (Vrancea, 1989 – B4.2.2).

Asemenea tehnici de instalare a „noii puteri” totalitare şi tehnologia instaurării „noii culturi” sunt aceleaşi în România ca peste tot în ţările est-europene supuse imperiului sovietic. Partidul-stat decide că arta este o armă ideologică şi un instrument de luptă în serviciul puterii; arta este în consecinţă totalmente supusă nevoilor şi variaţiilor de linie politică ale partidului; statul deţine monopolul tuturor manifestărilor artistice din ţară; partidul pune în funcţiune un aparat instituţional coercitiv pentru modelarea, dirijarea şi controlarea artei; partidul alege un unic model estetic, cel de inspiraţie sovietică, aceasta răspunzând cel mai bine nevoilor sale ideologice, şi îl impune ca model oficial şi obligatoriu; în fine, statul declară un război fără milă contra tuturor mişcărilor artistice şi stilurilor neoficiale, decretându-le reacţionare şi ostile noii societăţi pe care vrea să o edifice (Golomstock, 1991, pp. 12-13 – B2).

Pe de o parte, artiştii sunt supuşi unei presiuni psihice şi sociale dure şi continue, prin tot felul de intimidări şi înscenări: descoperirea periodică a unor „conspiraţii” externe, „agenţi” şi „duşmani ai poporului”; detectarea permanentă a unor opozanţi interni, reali sau imaginari; eliminarea nesupuşilor din viaţa publică şi interzicerea informaţiilor privind perioada anterioară anului 1944 sau a celor privind cultura occidentală; arestări şi procese publice. Pe de altă parte, politica „faptului împlinit”, impus cu sila în transformarea violentă a culturii, este susţinută prin documente de propagandă utilizate în acelaşi scop: tezele şefului sovietic suprem Iosif Visarionovici Stalin; rezoluţii ale PCUS (Partidul Comunist al Uniunii Sovietice); rapoarte ale teoreticienilor şi practicienilor represiunii antiintelectuale sovietice (Jdanov, Suslov, Kemenov); editoriale traduse din publicaţiile sovietice Pravda şi Bolşevic; documente normative apărute în ziarul oficial Scânteia şi în alte publicaţii de partid. Toate aceste documente sunt invocate şi aplicate rigid prin canalele oficiale ale sistemului cultural: Direcţia pentru propagandă şi cultură de pe lângă Comitetul Central al Partidului, Comitetul artelor (în fapt Ministerul Culturii), apoi prin uniunile de creaţie.

În ce priveşte linia ideologică, pentru artele plastice, ca pentru toate limbajele artistice, axioma teoretică de provenienţă sovietică poartă numele realism socialist. Un text publicat în revista Lupta de clasă în 1949 (nr. 4) de Leonte Răutu, unul dintre principalii ideologi ai partidului, text intitulat „Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului în ştiinţele sociale”⁵, oferă, prin aplicaţiile sale staliniste rigide la realităţile româneşti, cadrul ideologic general al perioadei. Un program cultural utopic şi simplist le impune astfel artiştilor drept sarcină unică aceea „de a ilustra noile realităţi comuniste ale patriei” şi „a prospecta necesitatea ideologică a comenzii sociale”.

În interiorul vastului „câmp de reeducare” în sensul noului catehism comunist, care pretinde o planificare a producţiei culturale asemenea producţiei economice, artiştii – ca producători de „bunuri simbolice” – sunt ţinuţi să participe activ la recondiţionarea prin artă a conştiinţelor concetăţenilor lor în sensul noii credinţe politice (vezi Niţescu, 1995, capitolul „Dialectica revoluţiei în marş”, pp. 53-83 – B4.1; Ionescu, 1994, capitolul „Intelectualii români”, pp. 207-212 – B4.1). Astfel, timp de peste un deceniu şi jumătate, cultura română va trebui să îndure teroarea ideologică şi psihică, deopotrivă mentală şi fizică uneori, a faimoaselor „teze jdanoviste” (după numele celui mai celebru teoretician sovietic proletcultist) asupra rolului artei în comunism.

În 1948, o mare expoziţie colectivă intitulată Flacăra este organizată cu pompă la Bucureşti: prin marele număr de lucrări expuse (830), ea se voia o demonstraţie în forţă pentru aderarea necondiţionată a tuturor artiştilor la noua orientare comunistă a ţării (Naţiunea, 10 ianuarie 1948). Urmărind să ilustreze „efortul comun de a crea un stil al realismului progresist”, expoziţia Flacăra marchează începutul realismului socialist în România. S-ar putea spune că, odată cu ea, o bruscă şi radicală cezură împarte cursul artei moderne în două epoci distincte: arta „retrogradă” anterioară şi arta „nouă”, „progresistă” (Scânteia, 26 aprilie 1948; cf. Bogdan, 1995, nr. 118 şi 127 – B4.2.1) a eonului comunist. Înfloritoarea cultură românească liberală de dinainte, occidentalizantă, pe de o parte, dar îmbibată şi de un tenace naţionalism tradiţionalist, pe de altă parte, este interzisă în favoarea unei noi culturi oficiale care se constituie sub semnul tutelar al unui „patriotism respectuos faţă de internaţionalismul proletar” dictat de la Moscova.

În ce priveşte formele de organizare artistică, pe urmele modelului sovietic, regimul Dej (de la numele conducătorului comunist menţionat mai sus) procedează la o destructurare şi o restructurare dură ale vieţii şi ale mediului artistic românesc. Vechiul sindicat al artiştilor este desfiinţat⁶; galeriile şi sălile private de expoziţie sunt închise; editurile şi publicaţiile de artă sunt naţionalizate sau desfiinţate; reţeaua comerţului liber cu obiecte de artă este dezorganizată şi dispare treptat.

În locul vechilor instituţii culturale, regimul comunist instaurează un sistem etatizat şi centralizat de viaţă artistică. O scurtă trecere în revistă a noilor instituţii de artă este instructivă pentru strategia culturală implementată. Din 1948 se instituie Expoziţiile anuale de stat⁷: acestea sunt un fel de „Salon de artă de stat”, formă colectivă de manifestare artistică strict controlată, la care artiştii sunt obligaţi să participe cu lucrări „partinice”, „pe linie”, dacă vor să îşi păstreze statutul şi să existe în viaţa culturală publică⁸. Tot în 1948 este înfiinţat Fondul Plastic, o formă de bancă de împrumut şi de ajutor pentru artişti, controlată de stat şi „chemată să susţină şi să stimuleze activităţile creatoare ale artiştilor” (Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, pp. 5-7 – B4.2.2). Se reorganizează învăţământul de artă: vechile academii de arte frumoase sunt înlocuite cu două institute de artă plastică la Bucureşti şi la Cluj. Se reorganizează treptat un sistem etatizat de galerii permanente de artă în oraşele mai mari ale ţării.

Instituţiile culturale

Urmând acelaşi model sovietic, Partidul Comunist înfiinţează uniunile de creaţie, de fapt sindicate artistice de stat, care organizează, subvenţionează şi controlează întregul câmp cultural. În 1950 se înfiinţează Uniunea Artiştilor Plastici (UAP), „formă nouă şi superioară de organizare pentru realizarea unităţii de concepţie şi de metodă între artiştii de toate generaţiile şi naţionalităţile”, cum citim într-o publicaţie a epocii (Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, pp. 5-7 – B4.2.2). UAP devine unica instituţie legală şi unica instanţă legitimantă pentru mediul artistic românesc: ea controlează întreaga reţea a comenzilor şi achiziţiilor făcute de stat, deţine toate sălile de expoziţie de pe lângă filialele ei din oraşele din ţară, administrează toate fondurile şi mijloacele de producţie ale artiştilor.

Prin intermediul acestei noi uniuni de creaţie, direct controlată de aparatul de propagandă al Partidului Comunist, se stabileşte între artişti şi putere un circuit finalmente închis, riguros controlat, care înlocuieşte anterioara relaţie liberă, de „piaţă” a corporaţiei artistice cu restul câmpului social. Un inedit „triunghi totalitar”, format din partid-uniune-artişti, distruge vechile mecanisme de autocontrol, de reglaj şi de promovare prin concurenţă şi selecţie naturală a valorilor şi, în schimb, un nou tip de obedienţă politică, artificial şi corupt, este impus. „Eliberaţi” de dictatul anterior al pieţei libere, artiştii sunt supuşi dictatului partidului-stat: prin control şi constrângere, dar nu mai puţin prin facilităţi materiale şi protecţii sociale sporite în raport cu restul populaţiei, artiştii sunt înregimentaţi progresiv în disciplina socială comunistă (Rupnik, 1990, p. 208 – B1).

Nu se poate nega aparent efortul regimului comunist de a oferi, în această primă perioadă a dominaţiei sale, bugete ridicate pentru cultură, de a asigura fonduri şi mijloace de creaţie şi odihnă, drepturi de autor substanţiale, comenzi de stat periodice, publicitate şi onoruri artiştilor „oficiali” sau „integraţi” în cadrul noii sale politici culturale şi care, lucru important, respectă „regula jocului”. Pentru lumea artelor plastice, trebuie să mai amintim că sub noul regim se înfiinţează instituţii care fie aveau o existenţă redusă şi puţin influentă înainte, fie nu existau. În locul unui Institut de Istoria Artei înfiinţat în 1942 pe lângă Facultatea de Litere din Bucureşti, ia fiinţă în 1949 Institutul de Istoria Artei de pe lângă recent restructurata Academie a Republicii Populare Române, institut ce are drept „sarcină să elaboreze tratate de artă, monografii şi studii de specialitate”. În 1950 este fondat la Bucureşti Muzeul de Artă al Republicii, care de fapt preia colecţia regală naţionalizată. Încep să se organizeze muzee de artă în multe oraşe din ţară – Ploieşti, Craiova, Galaţi, Brăila, Iaşi, Braşov, Cluj, Timişoara, Sibiu etc. – în paralel, de fapt, cu distrugerea unor anterioare colecţii private şi muzee locale. La fel, după desfiinţarea unor reviste de artă de dinainte de război (Analecta, Simetria, Arta şi tehnica grafică, Boabe de grâu ş.a.), în 1954 iau fiinţă câteva publicaţii de artă, inexistente până atunci: revistele Arta Plastică (aparţinând UAP), L’Art dans la République Populaire Roumaine (în limbi străine) şi SCIA (Studii şi Cercetări de Istoria Artei, aparţinând Institutului de Istoria Artei). În 1960 se înfiinţează Editura Meridiane, care, şi ea, „trebuie să publice un mare număr de cărţi consacrate marilor personalităţi artistice şi străine” (Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, pp. 5-7 – B4.2.2).

Toate aceste iniţiative ţin, desigur, de programul ideologic de organizare culturală totală a ţării, dar şi de ambiţia cu care noul regim vrea să îşi construiască o faţadă reprezentativă pentru „noua cultură” de tip comunist. Facilităţile materiale, numeroasele comenzi şi achiziţii de stat anuale, titlurile de „artist al poporului” sau „maestru emerit al artei” şi onorurile diverse acordate în această perioadă ţin însă mai ales de strategia de seducere a artiştilor dispuşi să se asocieze noii politici de „educaţie culturală a poporului”.

Ideologia culturală comunistă

Prin aceasta, este pusă în lumină contradicţia fundamentală care grevează raportul puterii comuniste cu creatorii de artă: pe de o parte, partidul-stat se străduieşte să susţină şi să subvenţioneze fenomenul artistic într-o măsură probabil superioară regimului de dinainte de război; pe de altă parte, acelaşi partid-stat ţine să dirijeze şi să controleze în mod absolut toată producţie culturală, ceea ce va face ca degradarea estetică şi morală a multor artişti şi a aproape întregii producţii de artă din această perioadă să fie fără precedent.

În termenii filosofului marxist György Lukács (1948), în mod teoretic, „orientarea culturală (efectuată de către partid – n.a.) nu poate însemna decât suprimarea obstacolelor artistice, ideologice şi sociale care se ridică în calea apropierii intelectualilor de popor” (cf. Fejtö, 1979, vol. 1, p. 341 – B1). În mod practic, prin numeroasele „orientări” cu caracter obligatoriu, forţat, partidul îşi asigură dreptul absolut de a dirija întreaga viaţă artistică, nu numai la nivelul organizaţional al instituţiilor, ci mai cu seamă la nivelul mecanismelor interne ale producţiei de artă: partidul (prin ideologii săi) decide normele estetice şi impune temele „utile” ideologic, intervine în structura discursului vizual, la nivelul specific al metodelor şi stilului, supunând întregul câmp artistic unor constrângeri mentale şi formale rigide.

O concepţie „poliţistă” asupra istoriei (după formula lui Sperber, 1978, p. 102 – B5) transformă producţia artistică într-o simplă ilustrare hagiografică şi fotografică a unor dogme politice. În cadrul noii strategii culturale, producţia de artă este integrată ca o „strategie a imaginilor” (după expresia lui Otto von Simpson), reluând într-o formulă simplist stalinistă ideea medievală a „Bibliei pe înţelesul poporului”. Redusă la condiţia de instrument de „propagandă vizuală”, arta epocii comuniste „nu trebuie şi nu poate să se situeze în afara realităţii, a luptei pentru transformarea conştiinţelor, pentru înfrumuseţarea vieţii maselor populare” (cf. Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, p. 9 – B4.2.2). În fapt, este vorba despre o situare totală a artei în interiorul câmpului ideologic totalitar, a cărui irealitate absolută va trebui s-o suplinească printr-o iconografie idealizantă şi falsă.

Făcând tabula rasa cu tradiţia vizuală locală – modelată, pe de o parte, de impresionismul, postimpresionismul şi simbolismul primei modernităţi, iar pe de altă parte, hrănită de un filon popular încă viu şi de o remanenţă vizuală şi spirituală postbizantină –, rupând brusc legăturile istorice ale artei locale cu cultura occidentală şi negând evoluţia ei modernă recentă ca pe o deviaţie „burgheză” absurdă, propaganda comunistă le impune artiştilor să repete servil modelul sovietic al „artei puse în slujba poporului” (Cretzianu, 1956, capitolul „Cultural Life”, pp. 128-164 – B4.1). În fapt, o „artă ideologică”, simplă ilustrare similifotografică a unor dogme impuse, acest model estetic este adus şi impus în România prin reproduceri în ziarele de mare tiraj, prin albume sovietice de artă şi prin expoziţii de artă sovietică deschise la Bucureşti şi în alte oraşe, dar şi prin intermediul noilor organisme culturale româno-sovietice create rapid (Muzeul ruso-român, ARLUS [Asociaţia Română pentru strângerea Legăturilor cu Uniunea Sovietică], Editura Cartea sovietică etc.).

Nu este o întâmplare că în „războiul” pentru instaurarea unei „noi ordini culturale” aparatul de partid se foloseşte în mod intens de criticii de artă ai momentului, transformaţi şi ei în „curele de transmisie” ale ordinelor partinice, deveniţi, din „tovarăşi de drum” ai artiştilor, adevăraţi combatanţi politici (jumătate ideologi, jumătate propagandişti) pentru întronarea „noii arte” îmbibate şi deformate de spirit comunist. Partidul se serveşte nu numai de mulţi dintre criticii generaţiei consacrate⁹ sau ai generaţiei mai tinere¹⁰, ci şi de artişti – membri de partid deveniţi şi critici de artă¹¹ sau de ziarişti comunişti reputaţi pentru intransigenţă¹²; uneori, chiar ideologii-şefi ai regimului se transformă peste noapte în teoreticieni de artă¹³, ceea ce spune mult despre locul important pe care limbajul vizual, ca mijloc de a reprezenta convingător şi sensibil dogme utopice şi iluzorii, îl ocupă în ochii noii puteri.

Realismul socialist

Cum se ştie, realismul socialist aplicat în România, ca în toate ţările comuniste, a fost rezultatul târziu, dogmatizat al unei lupte îndârjite între artiştii revoluţionari ruşi şi propagandiştii de partid sovietici în ce priveşte rolul şi modalităţile artei în noua lume comunistă, luptă în care propagandiştii înving demersul iniţial autentic al artiştilor avangardişti şi îl supun prerogativelor ideologice (Groys, 1990, capitolul 2 – B2). Realismul socialist sovietic, în forma sa „clasică”, este un compromis între idei estetice marxiste, stilisme realiste de secol XIX (mai ales realismul rus, ilustrat de pictori peredvijniki precum Repin şi Surikov) şi forme de literatură romantică şi eroică, de artă mobilizatoare şi agitatorică, practicate înaintea şi în timpul revoluţiei din 1917 – plus simplificările şi schematizările ulterioare cauzate de dominatoarea birocraţie de partid. Ceea ce se transplantează în România şi în celelalte ţări ocupate este deja un „clasicism declamatoriu idealizant” (Fejtö, 1966/1979, vol. 1, p. 344 – B1), o formă de dogmatism estetic şi de inflaţie ideologică, prin care creaţia artistică este deplin controlată de partid în ce priveşte rolul, resorturile, formele şi mijloacele de care dispune.

Brusc, peisajul artistic local este invadat, „acaparat” de o paradigmă estetică retrogradă şi anacronică. Artiştii sovietici devin modele obligatorii de urmat şi numele cele mai pomenite în publicaţiile vremii sunt, pentru pictură, Gherasimov, Ioganson, Deineka, Serov, dar şi Kukrîniksî, Sarian, Kibrik, Petrov-Vodkin, Iablonskaia, Laktionov, Orlova şi mulţi alţii; iar pentru sculptură, Vera Muhina, Vuşetici, Merkurov, Motovilov etc. Se organizează expoziţii de artă sovietică itinerate prin diverse oraşe şi schimburi de experienţă între artişti români şi artişti sovietici. Ba chiar se copiază sau se importă busturi stereotipe ale panteonului sovietic (Marx, Engels, Lenin, Stalin) pentru nevoile de propagandă şi de decorare a spaţiilor de lucru ori publice ale noilor autorităţi. O întreagă literatură de şi despre artă este tradusă rapid din limba rusă şi publicată în tiraje masive¹⁴.

Artiştii sunt constrânşi să nu mai practice genuri artistice predominante în perioada interbelică, demascate acum de presa comunistă drept „burgheze” şi „caduce” – este vorba despre peisajul liric, despre nud, natura moartă (rebotezată natură statică) sau compoziţia abstractă. Articolele teoretice şi cronicile de artă ale vremii abundă în atacuri furibunde împotriva vechilor teme, „obsesii ale unei epoci definitiv învinse de istorie”; ele exaltă dimpotrivă noile teme ale „noii lumi” pe cale de edificare forţată.

Se instituie o nouă ierarhie a genurilor artistice şi a temelor sociale, după calitatea lor ilustrativă, emblematică, pentru mutaţia socială în curs. Portretul deţine o valoare şi o importanţă speciale prin capacitatea lui de a da chip „omului nou comunist”: artiştii sunt invitaţi „să depăşească preocupările intimiste anterioare”, vechea predilecţie pentru „capetele de expresie” care „nu exprimă nimic” şi să portretizeze muncitori fruntaşi şi ţărani cooperativizaţi, „eroi ai bătăliei pentru socialism”, sau lideri politici şi oameni de cultură importanţi ai noului regim¹⁵. În această nouă ierarhie a genurilor, urmează apoi compoziţia tematică, în primul rând cea „care se inspiră din actualitate”¹⁶. Vine apoi compoziţia istorică, gen abandonat de pictura modernă, dar care, în ochii ideologilor comunişti, trebuie acum să „ilustreze trecutul recent de luptă glorioasă a partidului”¹⁷. Urmează peisajul industrial „care evocă farmecele noi ale noilor localităţi construite”¹⁸. În sfârşit, ierarhia genurilor se încheie cu natura statică, ce şi ea „exprimă bogăţiile naturale ale patriei noastre”¹⁹. Aceeaşi ierarhie se aplică şi în grafică, consacrată în aceşti ani mai ales portretului, peisajului industrial sau caricaturii politice şi ilustraţiei de carte²⁰.

În sculptură, devine cel mai limpede că noul „academism proletar” nu admite teoretic decât epocile „realiste” din istoria artei, cele pline de spirit mimetic şi „optimist”, şi nu aplică în practică decât verismul rus al secolului al XIX-lea, imitat impersonal prin filtrul modelelor sovietice. Dacă exemplul unei artiste autentice ca Vera Muhina este adesea invocat în presa de artă a timpului, ceea ce se produce de facto în sculptura românească – busturi şi figuri întregi de mineri în abataje, forjori, turnători, topitori sau ţărani strângând recolta, muncitori cu ciocane şi alte unelte sau cu o carte în mână, grupuri statuare alegorice (despre pace şi înfrăţirea între popoare), portretele lui Lenin şi Stalin, ale lui Marx şi Engels sau ale conducătorilor români ai momentului – este în general de o calitate estetică scăzută²¹. Filonul realist modernist, puternic de altfel în sculptura românească interbelică (influenţată de sculptorii francezi Rodin, Bourdelle, Maillol), primeşte o gravă simplificare ideologică, eşuând în formule rigide şi fotografic-naturaliste, la marginea penibilului estetic.

În schimb, arta monumentală ia o amploare deosebită în aceşti ani, datorită multiplelor comenzi de stat care pun în aplicare un plan sistematic de „împodobire a oraşelor noastre” cu noua producţie de artă „în slujba poporului”. Conform ideii lui Lenin asupra „propagandei monumentale”, apar în oraşe felurite fresce şi mozaicuri semnate de noii „artişti consacraţi”, toate de un conformism obtuz şi confuze estetic, pe măsura tematicii forţat „optimiste” şi a facturii ilustrativ-realiste impuse²².

Cazul cel mai frapant al unui gen artistic distrus aproape irevocabil de ingerinţa politicului este cel al afişului de artă. Spre deosebire de afişul sovietic, căruia avangardiştii ruşi îi dăduseră într-o primă etapă a colaborării lor cu noul regim un superb impuls novator ce s-a păstrat şi după întronarea realismului socialist, în România, ca şi în alte ţări estice, acest gen suferă acum o involuţie accentuată, din care îşi va reveni cu greu până la sfârşitul epocii comuniste. Îngăduit numai ca formă de propagandă strict controlată de cenzura oficială, datorită posibilităţii de a fi multiplicat indefinit, afişul din epocă nu face decât să ilustreze „campaniile politice” ale momentului (contra capitalismului, contra chiaburilor, pentru cooperativizare, pentru primul plan cincinal, pentru pace etc.), într-un limbaj vizual extrem de simplist şi de stângaci, la limita amatorismului, ceea ce va avea repercusiuni profunde asupra evoluţiei sale din deceniile viitoare²³.

Idealismul simplist al acestei producţii artistice din toate genurile – didacticismul ei disperant, legat de preeminenţa „mesajului” asupra „formei”, de exigenţele tematismului ideologic, combinat cu obligaţia optimismului militant în atitudine şi a naturalismului frizând kitsch-ul în detaliile manierei stilistice – domină inert, irespirabil, timp de peste un deceniu şi jumătate, în spaţiile sălilor de expoziţie. Această producţie artistică greoi conformistă va induce o stare de tensiune psihică şi de asediu mental asupra vieţii culturale publice, chiar dacă în ateliere mulţi artişti continuă să creeze în stilurile lor anterioare.

Retorica vizuală a realismului socialist rămâne, de la un capăt la altul al existenţei lui, extrem de schematică, imaginile nefăcând decât să ilustreze neobosit şi cuminte un număr limitat de teze politice – viaţa fericită a oamenilor, muncitorul-model şi ţăranul cooperativizat, activiştii eroi ai revoluţiei socialiste, istoria „sacră” a Partidului Comunist, lupta pentru pace, viitorul luminos al poporului ş.a. Postura personajelor şi gesturile lor vizează întotdeauna „tipicul” şi „alegoricul” (două noţiuni foarte prizate în epocă), dar rezultatul este întotdeauna grandilocvent, hieratic şi fals. Lizibilitatea dorită perfectă a mesajului este subliniată prin mobilizarea celor mai iluzioniste tehnici de reprezentare, al căror scop este de a da o consistenţă „rivalizând cu natura” ideilor teoretice puse în imagini şi forme. Aşa cum au observat atâţia comentatori, acest tip de realism urmăreşte impunerea unui verosimil utopic – realismul fals al construcţiei ideologice – ca singură formă de real permis şi posibil pentru imaginaţia artistică, Motiv pentru care acest realism este obligat să combine forme de artă academică, moştenite din secolul al XIX-lea, cu fotografismul şi cu kitsch-ul caracteristic gustului popular, făcând din această combinaţie improbabilă suportul vizual al ideilor de „avangardă socială” ale unei elite politice atotputernice. Incongruenţa teoretică este acompaniată de o incongruenţă estetică. Realismul socialist este de fapt limbajul vizual al partidului, misiunea lui este să mascheze realitatea palpabilă în spatele irealităţii ideologice, deci el există în funcţie de voinţa partidului şi îl simbolizează finalmente. Întrucât estetica sa acţionează în societate prin mijloacele politicului, acest realism propune butaforii alegorice, al căror nucleu şi centru este de fapt o „imagine vidă” (Alain Besançon), acoperind neantul realităţii „viitoare” ce, în mod magic, trebuie totuşi făcută să fie deja „prezentă”.

Ideologii momentului

S-a remarcat nu o dată, în literatura de specialitate, stalinismul extrem de dur al echipei comuniste conducătoare de la Bucureşti, în frunte cu Gheorghe Gheorghiu-Dej. Agitpropul, strategia de propagandă şi agitaţie ideologică impusă societăţii de liderii comunişti români, a fost considerată una dintre cele mai drastice din ţările Europei de Est (Ionescu, 1994, pp. 207-212 – B4.1). Printre doctrinarii cei mai rigizi ai realismului socialist din Europa de Est, alături de Adam Ważyk, János Révai sau Jerzy Putrament, se numără şi „esteticianul” român (de origine rusă) Nicolae Moraru, un personaj de tristă celebritate în epocă²⁴. Dar relaţia tensionată şi dificilă a guvernanţilor comunişti cu intelectualii români în general şi cu artiştii în particular a fost explicată prin cauze cu origini diverse.

Ar intra aici lipsa de experienţă în libertate a unui partid comunist local foarte restrâns numeric şi intrat în ilegalitate în România încă din 1924. Absenţa unei tradiţii de stânga suficient de consistente în mediul românesc şi a unei minime legitimităţi naţionale a acestui fel de politică ar putea explica eventual preluarea extrem de rigidă a modelului sovietic, ca unic model verificat al „socialismului victorios într-o unică ţară” (Uniunea Sovietică) – deşi rigiditatea caracterizează în această perioadă şi celelalte regimuri estice. Structura socială predominant „proletară” a grupului conducător din partid ar putea motiva neîncrederea obsesivă, dispreţul şi suspiciunea aduse până la persecuţie faţă de intelectuali şi faţă de tradiţiile culturale locale. Luptele intestine, epurările aberante din perioada de clandestinitate, ca şi teama de pericolul „facţiunilor”, au lipsit de asemenea Partidul Comunist Român în prima sa perioadă de guvernare de o dinamică internă mai flexibilă, mai nuanţată şi mai atentă la realităţile culturale locale (cf. Ionescu, 1994, pp. 207-212 – B4.1; Georgescu, 1981, p. 34 – B4.1).

Grupul „dur” de ideologi care declanşează şi conduc „noua politică culturală” între 1947 şi 1953 – format din Iosif Chişinevschi, Leonte Răutu şi Mihail Roller, toţi originari din sau cu stagii în Uniunea Sovietică – va cultiva o suspiciune acută faţă de intelectuali şi artişti, ca faţă de un grup social opus, anarhic, orientat către cultura occidentală „decadentă”, grup cu instincte „mic-burgheze” şi liberale, şi va miza în consecinţă şi compensativ pe modelul cultural sovietic. Rămâne notoriu în epocă, de pildă, gradul până la care consilierul sovietic al Comitetului Artelor şi Culturii, un oarecare pictor Grigorenko, controla şi decidea în toate problemele culturale, de la iniţiativa de a ridica în 1950 o statuie uriaşă a lui Stalin în centrul capitalei până la cele mai mici aspecte ale vieţii artistice, cum ar fi traficul de influenţă, comenzile de lucrări monumentale sau vernisajul unei expoziţii (cf. Demou, 1977, p. 125 – B2, B4.1).

În acelaşi timp, numărul redus de intelectuali cu vederi de stânga activi încă dinainte de război a lipsit mediul cultural românesc de punţile de legătură necesare cu noul regim. Cei câţiva scriitori veterani şi artişti participanţi la războiul din Spania din 1936-1939 sau puţinii avangardişti convertiţi la comunism şi teoreticieni cu vederi marxiste²⁵ constituiau o cantitate neglijabilă pentru a acoperi distanţa enormă dintre un regim puţin dispus la compromis social şi restul necooperant al lumii intelectuale, în cea mai mare parte ostilă noului regim (vezi şi Shafir, 1985, pp. 144-150 – B4.1).

Note

1. Pentru suprarealismul vizual românesc, vezi Bucureşti, anii ’20-’40: între avangardă şi modernism, 1994 – B4.2.3.

2. După unii istorici, lirica suprarealistă înregistra la Bucureşti, doar în 1944 şi 1945, nu mai puţin de 13 poeţi cu 20 de volume de versuri, multe ilustrate de plasticieni cu vederi estetice similare, situaţie care a declanşat repede o campanie de presă contra „turnului de fildeş” (cf. Selejan, 1992, pp. 73, 86 – B4.1).

3. Asemenea lor, se convertesc şi mulţi dintre conducătorii şi colaboratorii revistelor interbelice de avangardă: Scarlat Callimachi, Ion Călugăru, Miron Radu Paraschivescu, Ştefan Roll (vezi Selejan, 1992, p. 67 – B4.1).

4. Pentru atmosfera culturală a Bucureştiului de atunci, vezi Solomon, 1987, pp. 42-45, 82-85, 91 – B4.2.2.

5. Textul a fost publicat apoi în broşură.

6. Deja în 30 septembrie 1944 ziarul Scânteia, organ al Partidului Comunist Român, relata despre o „iniţiativă a unui grup de patru artişti”, condus de ex-avangardistul M.H. Maxy, de a organiza un sindicat unic al artiştilor; şi, după trei săptămâni, exista deja o conducere a Sindicatului Artelor Frumoase recent organizat (cf. Bogdan,1995, nr. 115 – B4.2.1).

7. Vor avea loc cinci asemenea expoziţii din 1948 până în 1954, când debutează Expoziţiile interregionale de artă.

8. De altfel, pentru câţiva ani, expoziţiile individuale vor fi extrem de rare (vezi Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, cronologia expoziţională – B4.2.2).

9. Eugen Crăciun, K.H. Zambaccian, Victor Beneş, Ionel Jianu, George Oprescu.

10. Nicolae Argintescu-Amza, Eugen Schileru, Amelia Pavel, Mircea Popescu, Radu Bogdan.

11. Titina Călugăru, Dorio Lazăr, Ligia Macovei, Gheorghe Şaru.

12. Sorin Toma, redactorul-şef al Scânteii, Nestor Ignat, Traian Şelmaru, Nicolae Corbu.

13. Leonte Răutu, Iosif Chişinevschi, Nicolae Moraru.

14. Iată câteva titluri spicuite din tipăriturile vremii: K. Abolina, Vera Muhina, ESPLA, Bucureşti, 1955; D. Arkin, Arhitectura rusă în trecut şi astăzi, Cartea Rusă, Bucureşti, 1947; I.B. Astahov, Despre specificul artei şi literaturii, Cartea Rusă, Bucureşti, 1955; Petre Constantinescu-Iaşi (ed.), Artele plastice în Uniunea Sovietică, ARLUS, Bucureşti, 1945; A.A. Egorov, Particularităţile artei şi locul ei în viaţa socială, ESPLA, Bucureşti, 1954; Împotriva artei şi esteticei burgheze, antologie, traducere din ruseşte, Cartea Rusă, Bucureşti, 1952; V. Kemenov, Decadenţa artei burgheze, Editura ziarului Scânteia, Bucureşti, 1947, şi Caracteristicile a două culturi, Editura PCR, Bucureşti, 1948; Eduard Mezincescu, M.T. Vlad, Titina Călugăru, Gheorghe Şaru, Grafica sovietică, Cartea Rusă, Bucureşti, 1950; N. Sokolova, Kukrîniksî, ESPLA, Bucureşti, 1951; Problèmes d’art plastique. 23 Août 1944 – 23 Août 1959, ESPLA, Bucureşti, 1959; M.P. Ţapenko, Bazele realiste ale arhitecturii sovietice. Lupta dintre realism şi formalism în arhitectură în perioada de refacere, CSAC, Bucureşti, 1954.

15. Dintre cele mai cunoscute portrete în epocă amintesc Portretul poetului A. Toma de Jean Al. Steriadi, Portretul poetului T. Arghezi de Camil Ressu, Portretul lui M. Sadoveanu şi portretul artistei Lucia Sturdza-Bulandra de Corneliu Baba, portretele de muncitori ale lui Iser, portretele de studenţi ale lui Lucian Grigorescu etc.

16. Pentru acest gen, cele mai cunoscute lucrări din epocă sunt cele semnate de Octav Angheluţă, Gheorghe Şaru, Eugen Popa, Ion Pacea, Dan Hatmanu, Petre Abrudan, Anastase Anastasiu, Imre Nagy etc.

17. Pentru acest gen, au fost celebre în epocă lucrările Tipografie clandestină (1949) de Ştefan Szönyi, Griviţa 1933 (1952) de Gavril Miklossy sau Ioan Vodă cel Cumplit la Cahul (1953) de Gheorghe Labin. Alţi pictori care au produs compoziţii tematice ample sunt Anastase Anastasiu, Zoltán Andrássy, Corina Beiu-Angheluţă, Vasile Brătulescu, Spiru Chintilă, Nagy Albert ş.a. Cele mai multe lucrări de acest gen nu depăşesc însă nivelul unui „istoricism plebeian”.

18. Pentru peisaj, se pot aminti aici lucrările semnate de Henri H. Catargi, Lucian Grigorescu, Dumitru Ghiaţă, Alexandru Ciucurencu, Ion Gheorghiu etc.

19. Pentru citatele reproduse, vezi Les arts plastiques dans la République Populaire Roumaine, 1961, introducere – B4.2.2.

20. Vezi lucrările semnate în epocă de Aurel Jiquidi, Ligia Macovei, Iosif Ross, Hans Hermann, Florica Cordescu-Jebeleanu, Jules Perahim, Vasile Kazar, Gheorghe Ivancenco, Béla Gy Szabó, Eugen Taru, Paul Erdös, Eva Cerbu, Friedrich Bömches sau Corneliu Baba.

21. Vezi lucrările semnate de Constantin Baraschi, Lelia Zuaf, Dorio Lazăr, Andrei Szobotka, Max Schulmann, Zoe Băicoianu, Iosif Fekete, M. Wagner, Artur Vetro, Marius Butunoiu, Iszak Martin, Iftimie Bîrleanu, Jenö Servatiusz, Gheorghe Adoc, Gabriela Manole-Adoc ş.a. Dar într-o situaţie similară se află şi lucrări semnate de artişti consacraţi precum Boris Caragea, Corneliu Medrea, Mac Constantinescu, Oscar Han, Géza Vida etc.

22. Vezi lucrările semnate de Ştefan Constantinescu, Jules Perahim, Gheorghe Labin, Ştefan Szönyi, Simona Chintilă şi cele ale multora dintre sculptorii şi pictorii deja amintiţi.

23. Pentru afiş cele mai întâlnite nume în epocă sunt Petre Grant, Iosif Cova, Pavlin Nazarie, Nicolae Popescu, colectivul DRALCO, Vincenţiu Grigorescu ş.a.

24. Pentru acest personaj, vezi Bogdan, 1995, nr. 139 şi 141 – B4.2.1. Vezi şi Ierunca, 1994, p. 87 – B4.1.

25. Pot fi amintiţi aici Ovid S. Crohmălniceanu, Paul Cornea, Silvian Iosifescu; dintre intelectualii care au devenit comunişti în timpul războiului, mai pot fi amintiţi Miron Radu Paraschivescu, Geo Dumitrescu, David Prodan, Lucian Raicu, Mihai Şora, Geo Bogza ş.a.