IOAN PETRU CULIANU

Iocari serio

Ştiinţă şi artă în gîndirea Renaşterii

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu

Postfaţă de H.-R. Patapievici

Editura Polirom

2003

© 2003 by Editura POLIROM

Colecţie coordonată de Tereza Culianu-Petrescu

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1;

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN eBOOK: 978-973-46-2049-4

ISBN: 973-681-059-3

Redactor: Tereza Culianu-Petrescu

Coperta: Angela Rotaru-Serbenco

Pe coperta: Rafael, Filozofia (detaliu de fresca), 1509-1511, Palazzi Pontifici, Vatican

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepseşte penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

Iocari serio, studiosissime ludere

(Joc serios, amuzament plin de rîvnă)

Marsilio Ficino

Notă asupra ediţiei

Eseul inedit intitulat Iocari serio. Ştiinţă şi artă în gîndirea Renaşterii (dactilogramă, 160 pp.) a fost redactat în 1979, în perioada în care Ioan Petru Culianu era profesor în Olanda, la Universitatea din Groningen – Introducerea lucrării este datată 5 ianuarie 1979.

Culianu propusese editurii pariziene Flammarion publicarea acestei lucrări despre Renaştere; înţelegea să se reîntoarcă astfel la studierea părţii esoterice, hermetice, magice şi alchimice a epocii, care constituise principala sa preocupare în cei doi ani dinaintea plecării în exil (1970-1972), formînd şi subiectul tezei lui de licenţă (Marsilio Ficino e il platonismo nel Rinascimento, inedită, 142 pp.). „Sperăm să putem relua într-un context mai amplu şi să putem dezvolta, prospera fortuna, această cercetare”: aşa se încheia disertaţia prezentată în faţa comisiei conduse de prof. Nina Façon, în iunie 1972, la Literele din Bucureşti. În vremea şederii în Italia (1972-1976), deşi cîmpul central de studiu academic al lui Culianu se concentrează pe alte tematici – creştinism timpuriu, gnosticism –, subiectele renascentiste continuă să-l pasioneze. Mapa încărcată a manuscriselor italiene, în cea mai mare parte inedite, conţine numeroase însemnări de lectură privind neoplatonismul renascentist şi Cabala creştină, precum şi două lucrări despre Giordano Bruno – Alcune considerazioni sull’etica di Giordano Bruno şi Intorno alla morale di Giordano Bruno –, care i-au adus diploma finală de studiu la Università per Stranieri din Perugia şi premiul „A. Lupatelli” în septembrie 1973. Un comentariu asupra simbolisticii din pictura lui Leonardo, „Nota su «La Vergine delle Rocce» di Leonardo”, este publicat în 1975 în revista Aevum (Milano, 1975, nr. 49). Capitolul al patrulea din Iocari serio..., „Leonardo şi grota”, continuă direct analiza din „Nota...” deja publicată.

Cartea despre „jocul serios” văzut ca simbol al Renaşterii se compune din Introducere, patru capitole şi notele aferente lor (fusese iniţial plănuită încă o secvenţă, iar în cîteva rînduri se fac în text referiri la materia unui al cincilea capitol din prima parte, care nici el nu a mai fost scris), şi este scrisă în limba română – cea mai mare parte, respectiv cele patru capitole – şi în franceză – Introducerea, notele. În cursul discuţiilor purtate cu Yves Bonnefoy, coordonatorul colecţiei „Idées et recherches” de la Editura Flammarion, se convenise ca autorul să redacteze în româneşte şi să încredinţeze lucrarea unui traducător; dar cum în 1981 traducerea încă întîrzia, Culianu a decis să dea el însuşi versiunea franceză. Aşa avea să apară, în 1984, o altă carte, diferită de cea din 1979: Éros et magie à la Renaissance. 1484.

Faptul că Iocari serio... urma să se adreseze în primul rînd publicului francez explică prezenţa în textul românesc a unor citate în franceză – în ediţia prezentă ele au fost păstrate ca atare şi traduse în note –, dublarea, cîteodată, a trimiterilor bibliografice la lucrări originale de indicarea eventualelor traduceri franceze – în cazul unor studii de W.K.C. Guthrie, Erwin Rohde sau Gershom Scholem, de exemplu –, ca şi existenţa, în mai multe locuri din carte, a unor sintagme sau termeni francezi care dublează, prinşi între paranteze, echivalentele româneşti. În volumul de faţă, vocabulele franceze au fost omise, în mod tacit, acolo unde era evident că ele nu aveau un rol semantic în pagină.

Introducerea şi notele au fost traduse din limba franceză de Dan Petrescu. Maria-Magdalena Anghelescu a tradus citatele latineşti aflate în note; traducerile din latină incluse în corpul capitolelor îi aparţin autorului.

Tereza Culianu-Petrescu

Introducere

I. De la bull-roarer la Nietzsche

Luditer hic ludus; sed non pueriliter, at sic

Lusit ut orbe novo sancta sophia deo...

Sic omnes lusere pii: Dionysus et qui

Increpuit magno mystica verba sono1.

„Acest joc se joacă”, „acest joc este jucat” sau încă: „acest joc trebuie jucat”. Gratuitate care nu este puerilă, de vreme ce creaţia însăşi n-a fost decît joc şi „toţi cei venerabili”, Dionysos şi Orfeu, „s-au jucat în acest fel”: sic omnes lusere pii...

A juca jocul lumii, ludus globi, iată poate cea mai potrivită expresie a proiectului filozofic al Renaşterii. A-l juca serios, iocari serio2, într-un fel bine cumpănit şi chibzuit (studiosissime), nicidecum infantil, non pueriliter. Oricum, în acest joc ce se joacă, care este jucat, trebuie să intrăm spre a participa la misterele ultime ale orficului Dionysos, zeul-copil ucis de Titani.

Constatarea inevitabilităţii jocului care este jucat şi asocierea lui cu un zeu ucis pe cînd se juca şi din pricina acestui joc cu greu pot ocoli o interpretare melancolică. Misterul creaţiei constă în caracterul ei ludic, gratuit şi numai realizînd în propria-ne existenţă aceeaşi gratuitate – astfel spus: jucîndu-ne – vom ajunge la dezvăluirea tuturor tainelor. Dar realizarea existenţială a gratuităţii implică o stare de detaşare faţă de evenimentele lumii ca lucruri „grave” ce se întîmplă, o perspectivă foarte îndepărtată de istorie şi de conflictele ei. Orice tensiune, orice durere, orice nedreptate sînt reduse la un simplu moment al jocului, sînt justificate ca aparenţe crude sau monstruoase ale unui mare mister, aidoma asasinării copilului credul Dionysos. Nu e o întîmplare că i s-ar putea aplica acestui mit sinistru cuvintele unui „maestru al jocului”, Ludwig Wittgenstein3: „Această trăsătură profundă şi teribilă nu este direct comprehensibilă dacă percepem doar istoria superficială a acţiunii; noi sîntem aceia care proiectăm asupră-i această lumină sinistră, filtrată printr-o experienţă intimă”4.

Mitul orficului Dionysos se înscrie printre puţinele simboluri obsesive care au hrănit meditaţia marilor gînditori ai epocii moderne, de la Nietzsche la Heidegger. Recurenţa simbolului nu e frecventă, însă el are un lucru deosebit, anume că atinge straturile cele mai adînci ale intenţiilor acestor filozofi, reprezintă oarecum limita însăşi la care gîndirea lor e silită să se oprească. În acelaşi an în care Nietzsche meditează asupra fragmentului 52 din Heraclit, el îşi pierde raţiunea, în timp ce seminarul lui Heidegger despre Heraclit, publicat de discipolul său, Eugen Fink, trebuie rînduit între ultimele opere ale maestrului. La fel, Ludus globi de Nicolaus Cusanus fusese compus în 1463, chiar înaintea morţii cardinalului. De ce oare acest fragment al lui Heraclit, deja de multă vreme pus în relaţie cu Dionysos al orficilor, marchează într-un fel atît de caracteristic limita ultimă a gîndirii filozofice moderne?

Ne-ar trebui mult prea mult timp şi ar fi şi mult prea complicat să încercăm să răspundem la această întrebare. Este totuşi probabil că un asemenea răspuns s-a strecurat în autobiografia spirituală a lui Nietzsche, Ecce homo, începută la 15 octombrie 1888, în ziua celei de-a patruzecea aniversări a sale. E vorba de ultima lui operă; puţin după aceea, în ianuarie 1889, Nietzsche le trimitea prietenilor săi binecunoscutele „bileţele ale nebuniei”, dintre care cel dintîi îi atrăgea înţeleptul răspuns al lui Strindberg: Semper urgendo neque, dum procellas, nu trebuie să forţăm limitele...

Fragmentul în cauză din Ecce homo are ca obiect Renaşterea pe care Nietzsche o admira şi Reforma, pe care o detesta, Renaşterea în care vedea întruparea unui ludus mundi şi Reforma în care contempla un tragic şi mai ales stupid sfîrşit de partidă. Ţinta atacurilor sale este Luther, acelaşi Luther acuzat mai tîrziu de N.O. Brown5 de „constiparea” spirituală a epocii moderne. Ni se pare nimerit să transcriem aici pasajul din Nietzsche, cu toată violenţa-i anti-germanică şi anti-creştină:

Judecata unui idiota in historicis a făcut recent turul ziarelor germane. Era vorba de o frază a suabului Vischer, din fericire deja dispărut de pe această lume, iar această frază era considerată un adevăr căruia orice german trebuie să-i dea asentimentul său: „Renaşterea şi Reforma formează un ansamblu doar dacă sînt privite în unitatea lor, ca renaştere estetică şi renaştere morală.” Cînd aud fraze de felul ăsta, îmi pierd răbdarea şi simt dorinţa sau, mai mult, simt datoria să le spun germanilor ceea ce au deja pe conştiinţă. Au pe conştiinţă toate marile păcate culturale ale ultimelor patru veacuri! ...Germanii au făcut ca Europa să piardă rodul, sensul însuşi al ultimei sale mari epoci, Renaşterea, într-un moment cînd cea mai înaltă ordine de valori învinsese, ordinea valorilor aristocratice care spuneau da vieţii, care garantau viitorul, exact contrariul a ceea ce au făcut valorile decadenţei... Luther, acest călugăr fatal, a recunoscut Biserica şi, ceea ce este de o mie de ori mai rău, a recunoscut creştinismul în clipa cînd acesta era învins... Creştinismul, această negaţie a voinţei de a trăi erijată în religie! ...Luther, acest călugăr nelegiuit care a atacat Biserica din pricina nelegiuirilor ei şi care, prin chiar acest lucru, a ajutat-o să se repună pe picioare! Catolicii ar avea toate motivele să proclame sărbători în cinstea lui Luther, să scrie poeme dramatice despre Luther...

Ce are de-a face această violenţă dezlănţuită a lui Nietzsche împotriva Reformei şi a Contrareformei cu zeul sfîşiat al orficilor? Renaşterea a fost aceea care a erijat pe Dionysos şi jocul în divinităţi supreme, ea celebra misterul profund al uciderii zeului cosmic prin joc. Or, Nietzsche însuşi, la capătul gîndirii sale, dincolo de care nu mai era decît nimic6, ajunsese la aceeaşi metaforă a jocului pentru a răspunde întrebării filozofice fundamentale: de ce există ceva mai degrabă decît nimic7?

Fiinţa, răspundea Nietzsche, nu-i decît devenire, iar aceasta este un joc: „Aiôn e un copil (paîs) care joacă (paizôn) dame (pessoi): suveranitate a unui copil!”8 Dar oare de ce copilul se joacă? Heidegger continuă investigaţia lui Nietzsche şi găseşte că problema nu admite decît o singură rezolvare: copilul se joacă pentru că se joacă.

Dacă un filozof va afla în fragmentul lui Heraclit un răspuns ultim la întrebarea fundamentală a filozofiei, un istoric al filozofiei va trebui să constate o anumită analogie între gîndirea lui Nietzsche şi aceea a cîtorva filozofi din Renaştere. De aici urmează că admiraţia lui Nietzsche pentru Renaştere provenea dintr-o profundă afinitate cu aceasta, constînd îndeosebi în importanţa ontologică pe care Nietzsche, precum Nicolaus Cusanus şi Marsilio Ficino, o acorda simbolului jocului.

Dimpotrivă, sarcina unui istoric al religiilor dinaintea aceloraşi materiale se articulează în două faze distincte ce-ar putea fi numite faza istorico-genetică şi faza hermeneutică. Cea dintîi are drept scop să reconstituie originea unui fenomen, istoria şi metamorfozele sale, în timp ce a doua îşi propune, măcar în principiu, să lumineze înţelesul acelei întregi serii istorice reconstituite în prima fază a acestui unic demers. Cantitatea de date de care va trebui să se ocupe istoricul religiilor este deci considerabil mai întinsă decît aceea de care se va ocupa istoricul filozofiei, în vreme ce sarcinile lor respective sînt deosebite, deoarece răspund unor interogaţii deosebite şi-şi propun să dezvăluie nişte zone de semnificaţie ce nu se suprapun decît parţial. În sfîrşit, domeniul filozofului abia începe acolo unde cel al istoricilor încetează. Căci problema unui istoric este de a răspunde întrebării de ce ceea ce este aşa, este aşa?, în timp ce întrebarea fundamentală a filozofului este: de ce ceea ce este, este? Demersul unui istoric trebuie să epuizeze în mod necesar domeniul onticului, iar istoricul care „ontologizează” datele ontice ale lucrului său îşi atribuie rolul filozofului.

Dimpotrivă, istoricul are nu numai dreptul, ci şi datoria de a-şi pune problema sensului. Nu putem decît regreta că i se întîmplă prea adeseori să şovăie în faţa acestei sarcini, s-o escamoteze, să încerce s-o evite cu orice preţ, sub pretext că nu e vorba de un demers „ştiinţific”.

În sfîrşit, istoricul filozofiei se deosebeşte de istoricul religiilor prin aceea că trasează o separaţie netă între domeniul său, care este acela al gîndirii zise prin tradiţie „abstractă”, şi domeniul contiguu al „religiosului”, în care o bună parte a aceluiaşi sens asumă forma mitului şi a ritualului. Pentru istoricul religiilor, o astfel de separaţie arbitrară n-ar putea, în principiu, să existe. Căci singura diferenţă dintre cele două zone cu grijă deosebite de către istoricul filozofiei nu se află la nivelul sensului, ci la nivelul limbajului. De cîte ori oare demersul unui filozof, teribil de pretenţios în privinţa limbajului, nu este depăşit, în ce priveşte sensul, de un mit primitiv9? Şi de cîte ori încă, precum în cazul lui Nietzsche şi al lui Heidegger, gîndirea celor mai mari filozofi moderni nu descoperă ea oare, ajunsă în pragul neantului, că un mit de o incomparabilă profunzime vizitase deja, înaintea lor, aceste locuri pustii din apropierea barierei de netrecut?

În cazul pe care-l analizăm, diferenţa dintre cele trei demersuri e lesne de sesizat. Pentru filozoful Nietzsche, fragmentul lui Heraclit înseamnă că devenirea n-are nici o dimensiune teleologică, e inocentă. Concepţia ludică despre fiinţa care nu este decît devenire îşi află un corolar la Nietzsche în semnificaţia ontologică a imoralităţii: omul şi lumea n-au nevoie de o justificare morală10.

Un istoric al filozofiei va observa că tema ludus mundi la care ajunge gîndirea lui Nietzsche era deja prezentă la filozofii din Renaştere şi că aceştia, poate amintindu-şi fragmentul lui Heraclit, îl asociau şi cu jocul copilului Dionysos.

Un istoric al religiilor va repune toate aceste motive în contextul ce le este propriu, adică în contextul religios, pentru a încerca să extragă de aici un sens. Să vedem ce poate el aduce nou în dezbaterea noastră.

În primul rînd, istoricul religiilor va trebui să se întrebe dacă într-adevăr Aiôn-ul lui Heraclit, copilul care joacă dame, este Dionysos al orficilor. Această teză a fost susţinută de Vittorio Macchioro într-un studiu publicat în 192211, care continua seria deschisă de mai celebru-i Zagreus din 192012. Dar e foarte dificil să-i convingi pe istorici că mitul orfic exista deja pe vremea lui Heraclit, căci prima atestare sigură a acestui mit nu se situează dincolo de secolul al III-lea a.C.13 Cu toate acestea, E.R. Dodds a demonstrat peremptoriu că Platon nu putea să-l ignore, ceea ce face mai plauzibilă ipoteza lui Macchioro14. Identificarea Aiôn-Dionysos apare în orice caz la autorii creştini şi neoplatonici15. W.K.C. Guthrie se întreabă dacă ea nu face parte „din sincretismul foarte particular şi alegoric al acelei epoci”16, dar ar trebui să ne reamintim că înaintea descoperirii unui papirus din secolul al III-lea a.C. conţinînd o listă a jucăriilor simbolice ale lui Dionysos (titirez, romb, arşice, oglindă)17, mitul orfic nu era la drept vorbind cunoscut decît prin mărturiile a trei autori creştini a căror activitate e de situat între începutul secolului al II-lea şi jumătatea celui de-al IV-lea, şi anume Clement din Alexandria18, Arnobius19 şi Firmicus Maternus20. Clement ne spune că misterele lui Dionysos, „aşa cum sînt celebrate, au un caracter sălbatic: în copilărie, în timp ce Cureţii dansau în jurul lui dansul armelor, Titanii s-au strecurat pe furiş şi, atrăgîndu-l cu jucării de copii, l-au sfîşiat în bucăţi de mic. De unde spusa poetului iniţierii (Teletê), Orfeu tracul: «titirezul şi rombul şi jucăriile articulate şi frumoasele mere de aur ale melodioaselor Hesperide»”21. Marele antropolog Andrew Lang stabilise deja o strînsă relaţie între anumite jucării ale lui Dionysos şi obiectele numite bull-roarer (zbîrnîitori) sau romburi, utilizate în iniţiere la popoarele „primitive” din Australia, America şi Africa22. Printre jucăriile lui Dionysos figurează, într-adevăr, cele numite rhomboi şi kônoi, cuvînt pe care un scoliast al lui Clement îl explică astfel: „Kônos este o mică bucată de lemn de care e prinsă o coardă şi care, în timpul misterelor, e învîrtită ca să producă un zbîrnîit”23. Aici se opresc probele fundamentale de care dispune istoricul religiilor. El va trebui să recunoască, dacă are vederi suficient de largi, că Heraclit era la curent cu mitul lui Dionysos şi că interpretările autorilor creştini nu erau prea rele. Va mai trebui să recunoască şi că rombul din recuzita copilului Dionysos provine probabil de la iniţierile „primitive” şi că acel bull-roarer îl evoca pesemne pe Dionysos în timpul celebrării anumitor mistere. Dar despre ce mistere e vorba şi care este epoca în care acest instrument, provenit dintr-o fază culturală extrem de arhaică, era utilizat, istoricul nu va putea s-o precizeze. Se pare că mistere orfice n-au existat niciodată, în vreme ce misterele zeului Dionysos, care existau poate deja în epoca clasică, erau axate, după toate probabilităţile, pe alte isprăvi ale zeului. De altfel, acest Dionysos-copil nu există decît în context orfic, în contrast total cu Dionysos mainomenos, „care-ţi ia minţile”, zeu al vinului, al escapadelor în munţi şi al omofagiei.

În sfîrşit, studiind consecinţele morale puritane pe care orficii le extrăgeau din acest mit, istoricul va fi cît se poate de încurcat de interpretarea pe care i-o dă Nietzsche. Jucăriile copilului nu sînt decît nişte momeli ce le slujesc Titanilor ca să-l amăgească şi apoi să-l mănînce. Pruncul divin nu-i decît victima nevinovată a unei rase blestemate de contestatari ai ordinii zeilor, în timp ce jocul este totodată simbolul nevinovăţiei şi al morţii sale. Nietzsche, care n-avea nici un alt duşman mai cumplit decît creştinismul, nu voia nicidecum să conceapă posibilitatea ca morala puritană să se fi ascuns undeva în Grecia-i mult iubită. Interpretarea pe care Erwin Rohde, prieten cu Nietzsche, o dă orfismului este foarte caracteristică în acest sens: pentru Rohde, nu e vorba decît de o aberaţie străină de spiritul grec24.

Pentru un istoric al religiilor, fenomenul pe care Nietzsche îl condamna în creştinism nu-i era cu totul constitutiv acestuia – era vorba de dualism, de ideea că lumea îi aparţine diavolului şi de consecinţa ce decurge de aici: faptul că inconsistenţa ontologică a lumii nu-i lasă omului posibilitatea de a-şi recupera fiinţa decît în afara lumii. Trebuie oare să mai repetăm că această infatuare a dualismului nu e specifică esenţei creştinismului, că rădăcinile ei sînt platoniciene şi orfice? „Nu toată lumea crede că acest pămînt e o vale a lacrimilor şi că moartea aduce o eliberare de dorit. Acest mod de a vedea este piatra de temelie a orfismului; adeptul lui Orfeu se aşeza în rîndul acelora care aveau aceste convingeri”25.

Dar gîndirea lui Nietzsche este uşor de sesizat cînd ne reamintim că accentele dualiste au fost reintroduse în creştinism de Reformă şi Contrareformă, în timp ce Renaşterea celebra un creştinism de tip cosmic şi misteric în care simbolul central al morţii şi al resurecţiei zeului nu era decît echivalentul mitic şi ritual al destinului fundamental fericit al sufletului omenesc. Cu toate acestea, dacă scrutăm mai îndeaproape această euforie cognoscitivă şi operativă ce pare să fi fost Renaşterea, nu putem să nu remarcăm că dualismul nu face decît să se ascundă îndărătul simbolului ambiguu al jocului, că e mereu prezent, dar într-o formă aristocratică ce nu afectează masele şi care rămîne apanajul celor mai buni: în ierarhia spiritelor de pe pămînt, durerea este proporţională cu rangul. Cei mai buni suferă cel mai mult, vulgul nu suferă, căci nu poate aspira la deschiderea ontologică aptă de a-i lumina rolul profund al suferinţei.

Istoricul va putea eventual observa mai apoi că Heidegger ontologizează poziţia lui Nietzsche, reproiectîndu-i propoziţiile investigaţiei asupra istoriei înseşi a gîndirii occidentale, ce devine astfel o tradiţie nihilistă. Să recunoaştem că e foarte greu să te sustragi farmecului profetic al admirabilelor pagini din Holzwege: „Nihilismul mişcă istoria în sensul destinului popoarelor din Occident...”

Dar ceea ce nu va trebui nicidecum scăpat din vedere este că între primitivul bull-roarer şi puritanismul orfic, pe de o parte, şi concepţia nietzscheană a inocenţei devenirii şi extrema-i ontologizare la Heidegger, pe de alta, ceea ce ne interesează în chip special este poziţia Renaşterii. Între interpretarea jocului cosmic în Renaştere şi mitul orfic e aceeaşi distanţă ca între australianul bull-roarer şi rombul copilului Dionysos. Altfel spus, obiectul rămîne acelaşi, dar e încadrat în alt sistem hermeneutic. În sfîrşit, nu mai mică e distanţa dintre sensul jocului în Renaştere şi sensul jocului la Nietzsche. E drept că simbolul jocului în Renaştere este deschis oricărei posibilităţi, deci şi aceleia ce i se atribuie ca semnificînd inocenţa devenirii (Nietzsche), dar în el însuşi simbolul respectiv nu are o asemenea semnificaţie.

Jocul în Renaştere este un simbol ambiguu, melancolic prin excelenţă, dar şi exaltant, din pricina imensului prestigiu al copilului Dionysos care joacă dame. E folosit în general spre a indica stăpînirea unei discipline deosebit de dificile precum alchimia, sau Arta prin excelenţă, magia. Nicolaus Cusanus îl introduce într-un sistem pedagogic şi exegetic tipic creştin26, în timp ce Ficino îl aplică mai ales studiului însuşi de pia philosophia, care este o doctrină pătimită, pentru că este trăită.

În fine, nu vom putea înţelege conţinutul jocului fără să ne raportăm la chiar conţinutul Renaşterii, adică la scopurile şi metodele Artei, la sistemul de similitudini şi la motivul morţii şi resurecţiei iniţiatice. O scurtă schiţă a acestui conţinut ideal a fost încercată în primul capitol al acestei cărţi.

Concluzia ultimă a acestei prime părţi a introducerii noastre asupra jocului şi metodei este că, de la bull-roarer la Nietzsche, nimic nu e constant, totul e interpretare: în interpretarea jocului pe parcursul istoriei gîndirii occidentale, nimic nu scapă jocului interpretării.

Sarcina destul de ingrată a unui istoric al religiilor nu e de a stabili care din aceste interpretări e „cea mai bună”, pentru că toate interpretările posibile sînt echivalente din punct de vedere axiologic. Ceea ce istoricul trebuie să facă este să interpreteze interpretarea, să se joace cu un sistem foarte complex de analogii şi de discordanţe. Istoricul religiilor nu este pur şi simplu un interpret, ci un meta-interpret, căci limbajul ce reprezintă domeniul operaţiunii sale este interpretarea însăşi. Nivelul de abstracţiune a meta-limbajului său va fi proporţional cu numărul de jocuri de interpretare: Heraclit „interpretează” probabil un mit orfic, Nietzsche îl interpretează pe Heraclit şi mitul orfic, Nicolaus Cusanus interpretează jocul ca simbol al lumii raportîndu-se la mitul orfic, Nietzsche interpretează Renaşterea ca epocă ce a interpretat jocul etc.27

Concluzia unui asemenea demers nu este cu necesitate agnostică: doar printr-un joc se poate interpreta jocul interpretărilor. Hermeneutica este o Artă.

II. Ce îşi propune cartea de faţă

Cartea de faţă îşi propune să abordeze cîteva teme ale culturii filozofice din Renaştere pornind de la perspectiva inedită care ar putea fi numită fie fantasmologică, fie, după Henry Corbin, imaginală. Ambii termeni sînt perfect echivalenţi, dar cel de fantasmologie are avantajul de a fi mai precis. În schimbul noutăţilor pe care le va descoperi în ea, nădăjduim că cititorul va ierta imperfecţiunile, mai ales bibliografice, ale acestei lucrări. Materialele manipulate acoperă teritorii atît de întinse, încît ne-a fost imposibil, mai întîi, să nu operăm nişte selecţii uneori dureroase în bibliografia ce ne stătea la dispoziţie şi, în al doilea rînd, să nu recunoaştem la un moment dat că o sănătoasă şi inevitabilă ignoranţă era preferabilă unei informaţii de ultimă oră. Dar credem că publicul foarte larg căruia i se adresează această carte va şti s-o aprecieze pentru ceea ce ea conţine, fără s-o critice prea tare pentru ceea ce omite. Dacă specialiştii-Titani vor voi să masacreze acest sărman copil, s-o facă măcar după ce vor fi recunoscut elementele de noutate pe care le-a introdus în domeniul lor.

Generalizările romantice au făcut din Renaştere o epocă definită a istoriei universale, înzestrată cu o „esenţă” ce diferă, de pildă, de esenţa Evului Mediu sau a Reformei. Împotriva unei atari concepţii, Étienne Gilson afirma că acea categorie culturală de „Renaştere”, aşa cum fusese descrisă de Sismondi, de Michelet şi de Burckhardt, putea să se aplice la fel de bine şi culturii veacului al XI-lea: „Nu există o esenţă a Evului Mediu şi nici una a Renaşterii; de aceea, n-ar putea exista nici vreo definiţie a lor”28. Ernst Cassirer îi răspundea indirect, scriind cîţiva ani mai tîrziu: „Istoricul ideilor nu se întreabă mai întîi care este substanţa anumitor idei. El se întreabă care este dinamica lor. Ceea ce el caută ori ar trebui să caute e mai puţin conţinutul ideilor, cît dinamica lor”29. Acest principiu de cercetare îi slujeşte de asemenea întru definirea obiectului, în cazul nostru a ceea ce se numeşte „Renaştere”: dacă propriu-zis conţinutul cultural al acestei perioade nu se schimbă în mod sensibil faţă de cel al Evului Mediu tîrziu, o transformare destul de considerabilă se manifestă totuşi la nivelul structurării datelor comune. „Doar acest gen de originalitate i-ar putea fi atribuit Renaşterii, al cărei merit constă mult mai puţin în noul conţinut creat... decît în noile energii trezite şi în intensitatea cu care ele au lucrat.”

Deşi aparent incompatibile, afirmaţiile lui Gilson şi Cassirer nu fac decît să se completeze una pe cealaltă. Înainte de a deveni o categorie europeană, Renaşterea a fost un fenomen local italian. Ca atare, ea reprezintă un obiect definit de studiu istoric, a cărui expansiune ar putea fi eventual urmărită în spaţiu numai după ce vor fi fost epuizate datele oferite de chiar centrul său. Istoricul n-ar avea cum să neglijeze importanţa factorului economic în configuraţia generală a culturii din oraşul Florenţa în secolul al XV-lea. Există o foarte strînsă relaţie între prosperitatea acestui oraş şi conştiinţa de sine a umaniştilor italieni, de la Matteo Palmieri la Michelangelo, de a fi reprezentanţii unei epoci noi care, peste tenebrele Vîrstei de Mijloc, reînnoadă direct cu binecuvîntatele tradiţii ale celor vechi. Dar istoricul care se ocupă numai de istoria ideilor va putea pune între paranteze factorul economic după ce-i va fi recunoscut importanţa. În al doilea rînd, istoricul va trebui să fie foarte atent să nu confunde exclamaţiile provenite dintr-un patriotism local cu datele unei „antropologii filozofice” oarecare. Nici o „antropologie filozofică” nu e de pildă prezentă în exclamaţia încrezătoare a lui Gianozzo Manetti, autor al scrierii De dignitate et excellentia hominis: „Nostrae sunt picturae, nostrae sculpturae, nostrae sunt artes, nostrae scientiae, nostrae sapientiae.” Nu e greu de priceput că acest „ale noastre” repetat cu orgoliu înseamnă pur şi simplu „ale noastre, ale florentinilor”. Însă poate din aceeaşi rădăcină psihologică, din aceeaşi autoconvingere că buricul pămîntului se transferase în secolul al XV-lea la Florenţa provin şi datele adevăratei antropologii filozofice a epocii, aceea a florentinilor Pico della Mirandola şi Marsilio Ficino. În patetica şi contradictoria conştiinţă a marelui Giovanni Pico, în clipa cînd îşi scria Oratio de dignitate hominis, omul îşi era lui însuşi propriul creator („tui ipsius arbitrarius honorariusque plastes et fictor”) şi asta nu în sensul că nu depindea de o autoritate supremă, ci tocmai pentru că această autoritate, în milostivenia ei, îi lăsase libertatea de a alege chiar împotriva ei. Pentru Pico della Mirandola, demnitatea echivalează cu responsabilitatea; omul nu este sclavul lui Dumnezeu, ci-i poate deveni prieten prin propria sa alegere. E straniu să observăm de cîte ori cauzele exaltării individului în Renaştere vor deveni motive ale celei mai adînci deznădejdi a individului după Reformă: aceeaşi „responsabilitate”, văzută sub speţa „tăcerii lui Dumnezeu”, a unei libertăţi inutile căreia nu-i răspunde nici încurajarea, nici sancţiunea Creatorului, va sta la baza anumitor nelinişti kierkegaardiene. La fel, ideea infinităţii universului, provenită pur şi simplu din infinitatea acţiunii lui Dumnezeu, e celebrată în pagini vibrante de Nicolaus Cusanus şi de Giordano Bruno, ca să provoace în schimb intolerabila angoasă a lui Pascal.

Lui Marsilio Ficino, omul îi era izvor de admiraţie pentru că putea să egaleze natura, pentru că-i era emul. Fireşte, acest orgoliu era justificat de îndrăzneala Artei magice, care-i îngăduia fiinţei umane să opereze cu puteri superioare naturii înseşi. Dar acest sentiment de putere era probabil indisociabil de faptul că şi campanila lui Giotto şi cupola lui Brunelleschi apăreau ca incomparabil mai frumoase şi mai îndrăzneţe decît oricare monument natural.

Faptul că Renaşterea reprezintă înainte de toate un fenomen local nu trebuie să ne şocheze. În fond, creştinismul la începuturile sale se prezenta ca o sectă doar, înăuntrul unei religii etnice. Tocmai caracterul local a asigurat originalitatea Renaşterii. Dimpotrivă, toate conţinuturile manipulate de umaniştii italieni din secolele al XV-lea şi al XVI-lea erau preexistente şi universale. Aceasta explică de altfel cîteva analogii într-adevăr surprinzătoare între gîndirea lui Marsilio Ficino şi aceea a singurei mari personalităţi complet excentrice faţă de esenţa Renaşterii, cardinalul Nicolaus Cusanus. Or, se pare că Ficino nu-i studiase opera acestuia din urmă, căci nu-l citează decît o dată, stîlcindu-i numele. Izvoarele însă le erau comune, ceea ce ne îngăduie să afirmăm că Nicolaus Cusanus n-a fost precursorul Renaşterii florentine.

Care erau aşadar aceste izvoare? Un om foarte cultivat din epoca lui Dante dispunea de aproape toate traducerile de texte antice de care se va sluji Renaşterea (cu excepţia, fireşte, a celor efectuate de Ficino însuşi). Dar mai dispunea – şi acest lucru este cu mult mai important – şi de un sistem exegetic arab, în care ideile medicinei greceşti de la Hippocrat la Galen, transformate şi sistematizate, jucau un rol esenţial.

Conţinutul ideilor Renaşterii pătrunde pentru prima dată în Europa prin acel nod fundamental de intersecţie culturală care a fost Spania în epoca Reconquistei (secolele XI-XIII). Traducătorii în latineşte din secolele al XII-lea şi al XIII-lea vor face accesibile Occidentului operele lui Avicenna (Ibn Sina, 980-1037), medic iranian celebru şi comentator al lui Aristotel; ale evreului platonicizant Solomon ibn Gabirol (Avicebron, Avencebrol, Avicembron; aproximativ 1021-1058), pe care contemporanii lui Dante (dar şi acei ai lui Goethe...) îl considerau creştin; ale cordobezului Averroes (Ibn Roshd, 1126-1198), marele comentator al lui Aristotel; ale alchimiştilor Geber (Jabir ibn Hayy³n, aproximativ 721-815) şi Rhazes (Al-R³zi, aproximativ 865-925) etc. O legendă islamică tradusă pe vremea lui Alfonso al X-lea Înţeleptul a contribuit la profunda modificare a mentalităţii occidentale şi poate chiar la construirea edificiului unic al Divinei Comedii. La acestea trebuie adăugată activitatea traducătorilor din greceşte din secolul al XIII-lea, precum Wilhelm de Moerbecke (1215-1286).

Unul dintre cei mai importanţi traducători din arabă în latină a fost italianul Gerardo din Cremona (1114-1187), stabilit la Toledo, în colegiul arhiepiscopului Ramon (1126-1151). I se datorează, între altele, versiunile latine ale Almagestei lui Ptolemeu, ale Elementelor lui Euclid, cele ale operelor alchimice ale lui Geber şi numeroase tratate ale lui Aristotel. Alchimia arabă pătrundea în acelaşi timp în Occident prin traducerile lui Robert de Chester şi ale lui Adélard din Bath (secolul al XII-lea). Comentariile lui Averroes la Aristotel vor fi traduse între 1228-1235 de Michele Scott (Michael Scotus), astrolog la curtea lui Frederic al II-lea de la Palermo. Ideile medicinei greco-arabe vor cunoaşte o largă difuzare şi datorită şcolii medicale de la Salerno, întemeiată în secolul al IX-lea; unul dintre şefii ei din secolul al XII-lea, Constantin Africanul, s-a distins în activitatea de traducere şi sistematizare.

Există o istorie privind pătrunderea culturii greco-arabe în Occident ce poate fi perfect documentată. Trebuie însă presupus că şi contactele subterane au fost profunde şi numeroase. Nu e imposibil ca amour courtois („iubirea curtenească”) şi Dolce Stil Novo să-şi fi împlîntat rădăcinile în terenul fertil al misticismului arab medieval. În sfîrşit, dacă adăugăm la toate acestea faptul că tradiţia platoniciană nu fusese niciodată întreruptă în Occident, deşi se păstrase, cu excepţia lui Calcidius, numai datorită scrierilor părinţilor latini sau compilaţiilor unui Macrobius, se poate stabili faptul că aproape întregul conţinut de idei al Renaşterii era deja prezent în Europa apuseană în secolul al XIII-lea.

* * *

Cartea de faţă nu are ambiţia de a se ocupa de problemele spinoase ale transmiterii culturii greco-arabe în Occident. Aceasta ar necesita o operă de erudiţie pe care n-am avea nici competenţa şi nici mai ales motivaţia interioară suficientă ca s-o întreprindem. Am ales, din cultura Renaşterii şi din aceea greco-arabă, un singur motiv central ce oferă o cheie hermeneutică perfectă pentru numeroase manifestări spirituale din Occidentul european: cel al cunoaşterii fantasmatice elaborate de un sintetizator cardiac care este în acelaşi timp un corp pneumatic sau un involucru, un înveliş spiritual al sufletului omenesc. Numeroasele enunţări şi aplicaţii ale acestei teorii pneumofantasmologice (cum a fost numită de Giorgio Agamben) se vor regăsi în întreaga noastră lucrare şi cu deosebire în capitolul III.

În acest motiv medical esenţial reluat de filozofia Renaşterii se reînnoadă mai multe tradiţii: Platon, Aristotel, stoicii, medicina greacă, neoplatonismul şi medicina arabă. Fiecare dintre ele are un rol special în geneza, în combinarea sau în sistematizarea diferitelor idei din care e alcătuit acest complex. Un prim autor la care teoria corpului pneumatic ca reflector al fantasmelor se combină cu teoria operaţiunilor magice este arhiepiscopul creştin Synesius din Cyrene (aproximativ 370-413), elev al martirei neoplatoniciene Hypatia din Alexandria. Motivul cunoaşterii fantasmatice ocupă un loc central în medicina arabă, unde slujeşte, între altele, la a explica etiologia unui sindrom patologic pe care traducerile latineşti îl redau prin amor hereos sau amor heroycus, „iubire eroică”. În codificarea înfăptuită în amour courtois, e probabil că trubadurii răstoarnă perspectiva medicală, preschimbînd patologia în mistică. Cultura elitelor din secolele XI-XIII transfigurează şi sublimează iubirea exact prin acelaşi mecanism fantasmatic în care medicii timpului denunţau un sindrom patologic.

Toată poezia din Dolce Stil Novo reprezintă versificarea teoriilor medicale greco-arabe privind formarea sentimentului de iubire şi posesiunea fantasmatică produsă prin instalarea imaginii celei iubite în corpul pneumatic al îndrăgostitului. Aici se află in nuce întreaga doctrină a Erosului dezvoltată mai tîrziu de Marsilio Ficino. Plecînd de la sintezele lui Synesius şi de la cele din Dolce Stil Novo, Ficino va ajunge să stabilească ecuaţia Eros = Magie. Într-adevăr, Erosul şi Magia sînt deopotrivă nişte operaţiuni fantasmatice, iar instrumentul prin care aceste operaţiuni se înfăptuiesc este corpul pneumatic.

Amploarea şi rolul jucat de pneumofantasmologia Renaşterii ne permit să definim cultura acelei epoci ca o cultură a fantasticului. Ceea ce înseamnă că interesul fundamental al acestei culturi rezidă în manipularea fantasmelor, a căror prezenţă se manifestă în involucrul pneumatic al sufletului raţional. Intelligere sine conversione ad phantasmata est animae praeter naturam – înţelegerea fără recursul la fantasme nu este potrivită cu natura sufletului...

În partea a doua a cărţii am analizat, între altele, Reforma şi Contrareforma ca instanţe sociale de cenzură fantasmatică. Prin condamnarea Erosului şi a Magiei, considerate ca momente echivalente şi deopotrivă vinovate de dezagregare socială, Reforma şi Contrareforma distrug individul Renaşterii. Acesta era în primul rînd un operator cu fantasme, toate dorinţele sale se realizau, prin Erosul magic, pe planul fantaziei. Reforma instaurează „principiul realităţii” printr-un penibil proces de eliminare a imaginaţiei creatoare. Simbolul cel mai profund al acestei reprimări ni se pare rugul lui Giordano Bruno.

În clipa cînd, după opt ani de închisoare, Bruno îşi primea sentinţa, el rostea dinaintea Tribunalului Inchiziţiei o frază rămasă memorabilă: Maiori forsitan cum timore sententiam in me fertis quam ego accipiam – „Mai tare vă este vouă frică să rostiţi sentinţa împotriva mea, decît mie s-o accept.” Interpretată din punctul nostru de vedere, această frază condamnă civilizaţia Reformei şi a Contrareformei la o „reîntoarcere a refulatului”, o imposibil de contenit invazie a inconştientului silit să se retragă din lumea naturală. Calea aceasta fiindu-i pentru totdeauna tăiată, inconştientul a trebuit să fie proiectat asupra vieţii sociale, asupra „istoriei”; misticismele universaliste din Renaştere au fost înlocuite de misticisme naţionaliste sau de surogate socialiste precum „internaţionalismul proletar”.

Renaşterea oferea posibilitatea unei potoliri fantasmatice a dorinţei care-i făcea absolut inutilă potolirea „reală”. Dialectica Erosului era interioară şi e posibil ca pe plan fantastic magia să fi obţinut rezultatele care se aşteptau de la ea. Dar toate acestea comportau, evident, o cultură spirituală şi prin asta chiar aristocratică, întrucît ea angaja omul integral. Nici finalitatea, nici metoda ei nu erau „productive” pe plan „real”, ci întotdeauna şi numai pe plan fantastic.

Aceste observaţii sînt suficiente întru precizarea punctului nostru de vedere asupra jocului ca simbol al Renaşterii. Doctrinarii Erosului, alchimiştii şi magicienii erau convinşi că rezultatele lucrului lor nu erau chiar de ordinul „realului” (adică de ordin fizic), ci al fantasticului. Credem că termenul de „joc” desemnează întocmai acest lucru. Totuşi, pentru cine se angaja în această operă laborioasă fără să-şi cruţe forţele (studiosissime), jocul devenea „serios”, în sensul că producea o potolire fantasmatică a dorinţei. Această interpretare va părea poate mai puţin reductivă, privită aşa cum a fost ea enunţaţă în analizele mai amănunţite din cartea de faţă. Dar „despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă”30.

Ioan P. Culianu

Groningen, 5 ianuarie 1979

1 De ludo globi (1463), Opera, I, 1514, fol. 159v: „Se joacă acest joc; dar nu copilăreşte, ci precum / Jucatu-l-a înţelepciunea sacră-a zeului cu noua sferă... / Cum l-au jucat toţi cei pioşi: Dionysos şi cel ce / Rostit-a misticul cuvînt cu-adînc răsunet”; după Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London, 1958, pp. 189-90, n. 1, autorul acestor versuri ar putea fi Giovanni Andrea di Bussi, discipol al lui Cusanus.

2 Marsilio Ficino, in Platonis Parmenidem Prooemium, Opera II, p. 1137. Este vorba de traducerea latină a unei expresii greceşti care apare la Xenofon.

3 Despre metafora jocului la Wittgenstein, cf. David L. Miller, Gods and Games, New York-San Francisco-London, 1973, pp. 72-3 şi 162-3.

4 Bemerkungen über Frazers „The Golden Bough”; cf. I.P. Culianu, „Freud-Jung-Wittgenstein”, în Ragguaglio librario, 43 (1976), 4, p. 130b.

5 Life against Death, New York, 1959.

6 Nihil adverbial; asupra diferenţei între nihil adverbial şi nihil substantival, ipostaziat, în diverse curente ale gîndirii medievale, de la Sfîntul Augustin la cathari, se va putea consulta cu profit lucrarea lui René Nelli, La philosophie du Catharisme, Paris, 1978 (reprod. a ediţiei din 1975).

7 O documentaţie relevantă despre gîndirea modernă asupra neantului se află în cartea-antologie a lui Giorgio Penzo, Il nichilismo da Nietzsche a Sartre, Roma, 1976.

8 Heraclit, fr. 52 Diels, Berlin, 19516, I, p. 162.

9 Cf. în acest sens observaţiile lui Wittgenstein din acelaşi opuscul postum citat mai sus, n. 4

10 Cf. Penzo, op. cit.

11 Eraclito, nuovi studi sull’Orfismo, Bari, 1922.

12 Zagreus, studi sull’Orfismo, Bari, 1920.

13 Cf. Henri Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1950, pp. 383 şi 472-3.

14 E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley-Los Angeles, 1951.

15 W.K.C. Guthrie, Orphée et la religion grecque, tr. fr., Paris, 1956, p. 253.

16 Guthrie, p. 254.

17 Jeanmaire, p. 383.

18 Protreptikos II 17, 2; 18, 2.

19 Adversus nationes (sau Adversus gentes) V 19.

20 De errore Profanarum religionum, 6.

21 Tradusă de H. Jeanmaire, p. 383; în altă parte, la Clement, jucăriile sînt „un joc de arşice, o minge, un titirez, nişte mere, un romb, o oglindă, o blană”. La Arnobius lista este uşor diferită. Macchioro a apropiat pessoi (dame) din fragmentul lui Heraclit de astragaloi (zaruri). Guthrie, p. 253, refuză această interpretare, dar recunoaşte şi că aluzia la „suveranitatea unui copil” din Heraclit nu i s-ar putea aplica decît lui Dionysos.

22 Andrew Lang, Custom and Myth, London, 18852, reprint Oosterhout, 1970, pp. 29-44, îndeosebi 39-41.

23 Lang, p. 39. Această teorie a fost reluată de Raffaele Pettazzoni, I misteri. Saggio di una teoria storico-religioasa, Bologna, 1924.

24 Erwin Rohde, Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (1890-1894), tr. fr., Paris, 1928.

25 Guthrie, p. 167.

26 Despre De ludo globi, cf. interpretarea lui Karl Jaspers, Les grands philosophes, apud Miller, pp. 163-4.

27 Ca să fim la modă, ne-ar fi uşor să vorbim aici de o mise en abyme.

28 Étienne Gilson, Héloïse et Abélard. Études sur le Moyen Age et l’Humanisme, Paris, 1938, p. 164.

29 Ernst Cassirer, „Some Remarks on the Question of the Originality of the Renaissance”, în Journal of the History of Ideas IV (1943), pp. 49-56.

30 Este ultima propoziţie, 7, din Tractatus Logico-Philosophicus al lui Ludwig Wittgenstein (v. ed. rom., trad. de Mircea Dumitru şi Mircea Flonta, Bucureşti, Humanitas, 2001, p. 159) (n. red.).