Mihai Zamfir

Scurtă istorie

Panorama alternativă a literaturii române

Volumul I

Editura Polirom
2012

© 2011 by Editura POLIROM

www.cartearomaneasca.ro

Editura CARTEA ROMÂNEASCĂ

Bucureşti, Calea Victoriei nr. 115, sect. I

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1,

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN 978-973-46-2183-5

Vol. 1. – 2011. – ISBN 978-973-46-2243-6 ; ISBN 978-973-23-2950-4

ISBN ePub 978-973-46-2774-5

ISBN PDF 978-973-46-2775-2

Lector: Mădălina Ghiu

Redactor: Bianca Burţa-Cernat

Coperta: Radu Răileanu

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

Prefaţă

Cartea pe care o înfăţişez bunăvoinţei publicului vrea să fie o istorie contemporană a literaturii române, o reexaminare a galeriei de figuri cunoscute, cercetate însă cu ochiul cititorului de la începutul secolului XXI. Un cititor care încearcă să vadă ce îi mai spun astăzi numele venerabile, cîndva familiare, scriitorii din care a învăţat în şcoală versuri pe dinafară, dar care nu mai pot fi reduşi la o imagine static-pedagogică. În fiecare dintre marii autori din secolul al XIX-lea există ceva ce a scăpat cititorilor imediaţi, ca şi tradiţiei critice în general, dar care astăzi poate interesa într-un grad înalt. Cititorul meu, în mintea căruia îmi propun să intru, este preocupat în primul rînd de valoarea estetică a textului şi abia în al doilea sau al treilea rînd de istorie, de anecdotică, de filozofie ori de politică: scriitorii şi operele reţinute în paginile de faţă au trebuit să răspundă cerinţei unei valori şi a unei originalităţi stilistice indiscutabile. Nu a existat salvare în afara performanţei stilistice. Tradiţia scoliastă, reputaţia dobîndită ocazional, pitorescul personajului sau importanţa lui istorică nu s-au dovedit în cazul de faţă suficiente pentru a-l împinge pe autor în rîndurile celor aleşi. Am regretat şi continui să regret chemările mute ale atîtor Cezar Bolliac, C.A. Rosetti, Costache Stamati, Jacques Negruzzi, I.C. Săvescu ori Panait Cerna, pentru care n-am putut însă face nimic şi care au rămas doar pomeniţi din cînd în cînd… fără monografie. Exigenţa s-a extins, fără îndoială, asupra autorilor importanţi: zone întregi mai puţin realizate sau anodine din opera acestora – în virtutea aceluiaşi principiu selectiv – sunt trecute sub tăcere sau pomenite doar în treacăt.

Criteriul esenţial enunţat mai sus s-a cuplat în mod natural cu metodologia acestei sinteze: cartea este o istorie stilistică a literaturii române. Asta înseamnă un lucru clar: m-am bazat pe faptul că doar stilul determină valoarea ultimă a unui scriitor şi că doar originalitatea stilistică îi asigură acestuia perenitatea. Iar stilul unui autor poate fi redus în cele din urmă la o formulă lingvistică. Tot ceea ce, aparent, ţine de un univers de infinită bogăţie (sub aspectul lumilor înfăţişate, al ingeniozităţii invenţiei, al viziunii filozofice, al experienţei biografice etc.) este reductibil la un cifru lingvistic şi se închide în el. Dacă reuşim să-l identificăm, să-l descriem şi să-l apreciem, atunci am atins miezul unei opere literare, individualitatea ei ultimă; în căutarea lui, a cifrului ascuns, se află toate monografiile autorilor din volum.

Fără divagaţii inutile, fără tradiţionalul aparat de istorie literară, capitolele cărţii vor să sintetizeze în cît mai puţine pagini adevărurile esenţiale despre un autor. Cititorul va putea afla care este specificul scriitorilor români, în ce constă unicitatea vocii lor în ansamblul literaturii. Aspiraţia de a se transforma într-un manual de bază se află, subreptice, în oricare istorie a literaturii – şi nu am vrut să fac excepţie.

Să nu se creadă însă că ne aflăm în faţa unui tratat semi-lingvistic, destinat doar cărturarilor: nici vorbă de aşa ceva! M-am ferit cît am putut de cărturari – ca şi de farisei. Fiecare dintre scriitorii înfăţişaţi aici în virtutea valorii operei lor au fost oameni vii, de obicei personalităţi puternice şi în orice caz inconfundabile; încerc să le desenez profilul. Pînă la urmă, galeria mea de portrete s-a transformat într-un fel de roman (postmodern, fireşte!) avînd 39 de personaje principale şi sumedenie de personaje secundare. Cititorul să ia cartea de faţă drept ceea ce ea pînă la urmă este – o vastă ficţiune. Şi îi urez lectură plăcută.

Mă simt dator să adresez mulţumiri celor care m-au ajutat să duc întreprinderea la bun sfîrşit. Sunt recunoscător revistei România literară, unde au apărut în ultimii ani o parte a capitolelor cărţii, permiţîndu-mi un prim contact extrem de profitabil cu publicul cititor. Aceleaşi mulţumiri se îndreaptă şi spre revista Viaţa românească, insubstituibilă în rolul pe care şi l-a asumat faţă de mine, acela de intermediar binevoitor. Fără concursul soţiei mele, Mihaela Mancaş, cartea aceasta n-ar fi fost scrisă: m-au ajutat cu deosebire studiile şi monografiile ei asupra scriitorilor români, executate din perspectivă pur stilistică, dar mai ales faptul că Mihaela Mancaş a citit integral manuscrisul volumului, făcîndu-mi nenumărate sugestii sau corijîndu-mă. Este de fapt coautorul discret al acestei Istorii. Îi rog pe toţi să primească mărturia gratitudinii mele.

Brasília, 25 martie 2011

Autorul

PROLOG

Cînd începe literatura română? Cînd putem vorbi de o grupare coerentă de scriitori români care pot cauţiona astfel ideea de literatură constituită? Iată probleme considerate de la sine rezolvate şi rareori dezbătute: o tradiţie ce urcă pînă în secolul al XIX-lea, pînă în epoca primelor sinteze realizate la noi sub forma unor compendii de istorie literară, a fixat apariţia literaturii române în momentul cînd, pe actualul teritoriu al României, au apărut cele dintîi documente scrise în slavonă şi română. Acest punct inaugural odată ales, aproape nimeni nu s-a mai obosit să pună în discuţie veracitatea unei asemenea perspective.

În cazul literaturii noastre nu este însă vorba de o chestiune secundară ori reglabilă prin consens; modul în care definim conceptul de literatură română şi cel în care măsurăm durata traducerii lui în act condiţionează direct statutul artei literare româneşti. Orice încercare de sinteză privind istoria literaturi române ar trebui să înceapă cu răspunsul la întrebarea preliminară – în speţă cu definirea obiectului cercetării şi a dimensiunilor lui.

Statutul literaturii noastre nu poate fi altul decît al celorlalte literaturi europene şi cu deosebire al literaturilor romanice: a pleca de la propunerea unei excepţii româneşti absolute ar însemna o întreprindere neproductivă şi discutabilă. Adevărul se cere formulat fără ambiguităţi: în aproape toate culturile europene, în aproape toate culturile mediteraneene, literatura a debutat prin poezie, cea mai evoluată dintre artele verbale, adică prin genul care marchează crearea unui limbaj nu doar diferit, ci programatic opus limbajului curent. Că, în aria geografică fixată mai sus, literatura începe prin poezie – iată un fapt general-recunoscut, dar foarte puţin luat în seamă atunci cînd vorbim de literatura română.

Preeminenţa cronologică a poeziei trebuie cuplată cu altă condiţie, complementară, ce ţine de structura profundă a textului: pentru a însemna literatură, opera ar trebui să fie expresia unei individualităţi marcate, a unei subiectivităţi afişate şi asumate în mod conştient. Cînd apare, de exemplu, literatura franceză? Michel Zink, cu autoritatea lui de mare medievalist, a spus-o explicit: momentul istoric al apariţiei literaturii franceze „e marcat de conştientizarea subiectivităţii”; literatura apare doar atunci cînd produsul literar care a luat naştere „se defineşte drept produsul unei anumite conştiinţe individuale”. Subiectivitatea poetului se leagă definitiv de ideea de literatură pentru că „subiectivitatea literară defineşte însăşi literatura” (Michel Zink, La subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p.7-8).

Fixarea debutului literaturii noastre ar trebui să asculte şi ea de dubla exigenţă: pe de o parte, afirmarea literară prin poezie; pe de alta, existenţa unor scrieri care să poarte pecetea individualităţii autorului. În absenţa oricăreia dintre ele, este riscant să vorbim de începutul oricărei literaturi europene. Iar ceea ce este valabil pentru toate literaturile Continentului se aplică în mod logic şi literaturii noastre. Definirea unui criteriu general-recunoscut în materie nu poate fi întreprinsă pe altă cale. Iar căutarea raţională de criterii obiective rămîne, pînă la urmă, singura noastră salvare – mai ales într-o epocă în care, cum spunea Musil, „nebunului adevărat îi este astăzi din ce în ce mai greu să se apere de concurenţa amatorilor” (apud Jacques Bouveresse, marele campion actual al raţionalităţii, Le philosophe chez les autophages, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p.19).

Momentul apariţiei literaturii române începe să se precizeze şi el este diferit de momentul unanim acceptat pînă astăzi. Prima condiţie – începutul literaturii prin poezie – fusese şi la noi formulată de multă vreme; pe urmele lui Giambattista Vico şi ale interpreţilor săi de la finele secolului al XVIII-lea, Heliade-Rădulescu proclamase acest adevăr încă din anii ’30 ai secolului al XIX-lea, iar prietenul său Iancu Văcărescu o repetase în versuri („Oricare neam începe/ Întîi prin Poezie/ Fiinţa a-şi pricepe”). Iată unul dintre marile adevăruri pierdute între timp pe drum…

La literaturile europene şi mai ales la cele romanice regula se aplică perfect. Lirica galego-portugheză, ale cărei prime piese datează de la finele secolului al XII-lea; Şcoala Siciliană, aproximativ contemporană; La Chanson de Roland, finalul secolului al XII-lea, certificat de naştere al literaturii franceze; poezia trubadurilor, scrisă în provensală în prima parte a secolului al XII-lea; imensele romane franceze în versuri, compuse pe la 1150: toate atestă naşterea marilor literaturi romanice din Occident într-o perioadă relativ compactă şi unitară, măsurînd un secol şi ceva. Iar primele monumente ale literaturilor engleză, germană ori rusă merg în acelaşi sens, se încadrează tot în aria poeziei.

A doua condiţie – existenţa operelor literare ca mărturie a unei anumite conştiinţe individuale – s-a realizat din plin în toate exemplele celebre evocate mai sus, pentru că toate au luat forma unor opere în versuri. Cîteva dintre ele, precum lirica galego-portugheză, poemele Şcolii Siciliene ori lirica trubadurescă provensală figurează pînă astăzi drept mărturii de prim-plan ale liricii europene din toate timpurile. Discursurile lirice reprezentate de aceste poezii sunt mărturii strălucite ale unor individualităţi.

Respectarea celei de a doua condiţii obligatorii situează în afara interesului literar scrierile care n-au avut în vedere dezvăluirea personalităţii autorului, ci mai degrabă slujirea unor adevăruri supra-individuale, transmiterea de mesaje care îl depăşesc pe transmiţător, redus la funcţia de scrib, de consemnator, cel mult de modest comentator. Cad în afara literaturii inaugurale nu doar textele în proză, ci şi scrierile cu caracter istoric, memorialistica, cronicile şi cronografele, textele juridice, compunerile religioase, glosele biblice etc. O bună parte a ceea ce a fost considerat ca formînd, cu o amabilă sintagmă tradiţională, „literatura română veche”, iese în mod natural din cadrele literaturii propriu-zise, veche sau mai puţin veche. Toată imensa producţie în care autorul se face colportor al unor concepţii care îl depăşesc şi la care doar subscrie nu se încadrează deci literaturii, ci vastei zone a culturii medievale în care literatura a ocupat dintotdeauna numai o mică parte.

În căutarea momentului inaugural al literaturii noastre culte, în căutarea primului nostru poet, suntem obligaţi să admitem drept autentic fondator pe Dosoftei. Valoarea poetică a operei sale, imaginaţia sa prozodică şi figurativă debordantă, situarea în miezul poeziei a unei viziuni proprii asupra lumii fac ca, în ciuda temei impuse, personalitatea lirică masivă a Mitropolitului Moldovei să se manifeste cu forţă primordială. Nu doar monumentala Psaltire în versuri marchează, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, începutul literaturii noastre culte, ci şi concurenţa mai multor factori din aceeaşi epocă. Tot atunci a scris cea mai completă figură a culturii noastre medievale, Miron Costin, autor între altele al unei tentative poetice notabile, poemul Viaţa lumii; de asemenea, abia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea apare constituit instrumentul fundamental, limba română literară, după un secol şi ceva de şovăieli, de influenţe contradictorii, de cărări înfundate. Cînd principiile limbii române literare au fost decise, iar traducerea lor în text s-a înfăptuit prin Biblia de la Bucureşti, handicapul incertitudinii lingvistice era depăşit. Cînd am avut în româneşte o Biblie comparabilă cu cea a lui Luther, am putut intra în faza cu adevărat literară a culturii noastre.

După aceea, timp de aproximativ un secol, literatura română a numărat mai ales personalităţi distincte, dar nicio grupare coerentă de scriitori. Figurile de primă mărime ale unui Ev Mediu întîrziat sau ale ieşirii din mentalitatea medievală, precum D. Cantemir ori I. Budai-Deleanu, au rămas izolate una de alta, fără influenţe reciproce, fără inter-comunicare. Abia la finele secolului al XVIII-lea vor exista şi la noi mai multe personalităţi literare înrudite, structurînd, fie şi extrem de vag, o mişcare vizibilă, avînd literarul ca obiect.

Problema vechimii literaturii române poate fi rezolvată doar cu ajutorul unor criterii verificabile şi cît de cît obiective. Dintr-un explicabil complex de inferioritate, cercetătorii români au încercat să împingă cît mai departe, în istorie, debutul literaturii noastre, apelînd la argumente dintre cele mai ciudate. Cu un înduioşător exces de zel, cîţiva savanţi au anexat literaturii române scriitori latini ori greci, plecînd de la criteriul geografic (locul unde aceştia au trăit) sau de la criteriul tematic (luînd în considerare vagi referiri la Dacia ori la Nordul Dunării). Faptul că niciunul dintre ei nu scrisese în limba română, încă inexistentă în acel moment, nu pare a-i fi afectat peste măsură pe acei istorici literari.

Chiar dacă nu la fel de naive, dar apelînd la o metodologie înrudită, mi se par şi tentativele de a include în literatura română opere care nu numai că nu au nimic a face cu literatura (ele fiind religioase, juridice, istorice), dar în plus scrise şi în alte limbi, mai ales în slavonă. Examinată astăzi, străvechea sintagmă a lui N. Cartojan „suflet românesc în limbă slavă”, devine absurdă: poţi ataşa literaturii române texte scrise în alte limbi decît româna doar cu riscul de a altera însuşi obiectul cercetării. A măsura „sufletul” naţional în opere străine, a aprecia cît „suflet francez” se află într-o scriere germană sau cît „suflet englez” găsim într-o scriere franceză mi se pare o întreprindere ce ţine mai degrabă de magie şi de tarot.

Pornirea legitimă de a stabili graniţa literaturii noastre cît mai departe în timp a lăsat urme chiar şi în opera marilor istorici literari români. După ce demonstrase, cel dintîi, extinderea abuzivă a termenului de literatură la cultura noastră veche, prin comiterea unei „pioase confuzii” între cultură şi literatură, G. Călinescu deschidea cîteva excepţii şi analiza drept literatură propriu-zisă cronicile medievale ori oratoria religioasă. În realitate, literatura noastră umple doar ceva mai mult de trei secole, dar asta nu e un motiv de jenă: în comparaţie cu alte literaturi, dintre cele mai interesante şi mai importante ale lumii, care nu ating însă trei secole, durata literaturii române apare drept remarcabilă.

Adevărul este simplu şi mai degrabă modest: suntem o literatură care, sub forme net constituite, se întinde pe aproximativ trei secole şi jumătate. Condiţii ostile ne-au marcat existenţa istorică şi implicit pe cea culturală; am fost, în ultimele multe secole, o cultură izolată istoric, geografic şi etnic, fără legătură cu lumea romanică din care ne-am desprins şi cu care aveam afinităţi spirituale şi totodată fără legături cu lumea occidentală în general. Ne-am aflat condamnaţi, vreme îndelungată, la autarhie – fapt care a constituit concomitent handicapul şi şansa noastră. Perioada medievală, cînd au apărut şi s-au dezvoltat formaţiunile statale româneşti, nu s-a ilustrat în Principate prin realizări culturale excepţionale, comparabile cu cele din restul Europei, deoarece supravieţuirea politică ori supravieţuirea pur şi simplu au reprezentat preocuparea principală a statelor româneşti. Ele s-au văzut obligate să adopte şi să localizeze – uneori în chip strălucit – forme culturale străine, de la arhitectură, pictură şi ornamentaţie la istoriografie şi norme juridice. Inventarea de forme proprii vine doar mai tîrziu.

Separaţi de matca lor naturală, românii o recîştigă spre finele secolului al XVIII-lea, redescoperind-o cu delicii şi cu pasiune: de acum încolo nu o vor mai părăsi niciodată. Autarhia la care am fost obligaţi presupune mai ales consecinţe negative. Cea mai importantă o reprezintă vocaţia centripetă a culturii române, pornirea de a se plia asupra ei înseşi, privind mai mult în interior decît în exterior: o modestie structurală, aptitudinea de a se mulţumi cu puţin. Cultura română nu a influenţat semnificativ alte culturi cu care a intrat în contact; mai mult, nici nu a aspirat la aşa ceva, limitîndu-se la conservarea cu gelozie a graniţelor interioare. Expansiunea de factură imperială, afişarea adevărurilor noastre spre alte orizonturi, dorinţa de a face din ele adevăruri universale ne-au rămas funciarmente străine. Această tendinţă, menită să-l exaspereze pe un Cioran, a rămas vie pînă la marii scriitori din secolele XIX-XX, majoritatea obsedaţi de un etern „specific naţional”.

Dar această situaţie explicabilă istoric a comportat şi o latură fecundă, de multe ori trecută cu vederea. Autarhia şi izolarea ne-au obligat la nutrirea cu substanţă proprie. Cultura română s-a văzut silită să refacă pe cont propriu experienţele fundamentale ale lumii moderne. Tendinţele gîndirii europene, mişcările artistice continentale, curentele literare şi plastice s-au reformulat, toate, prin mijloace proprii, uneori în variante ingenioase, de frapantă noutate. După re-conectarea la lumea romanică şi occidentală, acest specific local capătă pregnanţă, vizibilitate şi merge crescînd pe măsura avansării în secolul al XIX-lea, pe măsura europenizării Principatelor. Etnogeneza noastră culturală a refăcut – în filigran, dar cu toate detaliile – filogeneza continentală.

Literatura română începe în anul 1673, odată cu apariţia primei opere ce satisface minimum necesar edificării unei literaturi europene: o scriere în versuri surprinzînd o subiectivitate pregnantă, o individualitate artistică deosebită. De literatură română vorbim odată cu Mitropolitul Dosoftei; de literatură română instituţionalizată vom putea vorbi însă abia spre finele secolului al XVIII-lea, un secol mai tîrziu.

Atunci, împinşi parcă de o subită şi obscură conivenţă, mai mulţi autori români încep să scrie după modele occidental-europene. Produsul estetic rămîne mai degrabă modest, dar el se distinge de tot ceea ce îl precedase prin două trăsături decisive: era creat sub influenţă occidentală; era realizat de scriitori care nu se cunoşteau între ei, dar care mergeau în acelaşi sens – în sensul exerciţiului literar conştient, interesant în sine, lipsit de finalitate practică. Fără programe teoretice sonore, fără luări de poziţie publice, artizanală şi şovăitoare, se năştea atunci literatura română propriu-zisă, asemănătoare celorlalte literaturi europene.

Epoca medievală şi de Ev Mediu întîrziat se întinde la noi pînă în primii ani ai secolului al XIX-lea. Ea cuprinde cîţiva literaţi de mare valoare, între care doi poeţi excepţionali, şi un prozator „experimentalist”, la nivelul secolului al XVIII-lea. Mitropolitul Dosoftei, Domnitorul Dimitrie Cantemir şi Ion Budai-Deleanu reprezintă tot atîtea piscuri izolate, fără legătură între ele, excepţii absolute; nu îi leagă nimic. Putem doar presupune că Psaltirea în versuri va fi fost citită de Dimitrie Cantemir, foarte puţin probabil şi de Budai-Deleanu. „Cei trei mari” s-au hrănit însă din propria lor substanţă, fără ca între ei să existe măcar umbra unei comunicări.

Condiţiile în care şi-au scris operele rămîn şi ele simptomatice. Dacă prima formă a Psaltirii în versuri a fost tradusă şi prelucrată de Dosoftei în Moldova (probabil pe cînd era episcop de Roman, în deceniul 1660-1670), varianta ultimă, tipărită la Uniev, ar fi rodul anilor săi de exil, cînd Moldova devenise deja pentru el o aspiraţie arzătoare. Cantemir şi-a compus Istoria ieroglifică în seraiul constantinopolitan. Iar Ţiganiada s-a născut la rîndul ei din amărăciunea exilului, la Lwów, unde autorul fusese obligat să trăiască. Singurele noastre capodopere literare din perioada medievală şi medievală tîrzie sunt scrieri de suferinţă şi de exil. Marea literatură română s-a născut în chinuri.

Cultura străină în ambianţa căreia au luat naştere cele trei scrieri excepţionale nu ne poate lăsa indiferenţi: trăind în ţara lor, în lux şi în recunoaştere socială, ar mai fi fost capabili Dosoftei, Cantemir şi Budai-Deleanu să-şi compună operele? Întrebarea rămîne. Oricum, contextele non-româneşti ale naşterii celor trei capodopere sunt vizibile; căutarea modelului sau a modelelor (pentru moment, inexistente pe teritoriul naţional) s-a produs în centre culturale cosmopolite, iar ideea compunerii unor scrieri deosebite în limba română a luat naştere şi dintr-un spirit de emulaţie. La naşterea operei ce avea să schimbe cursul unei literaturi concură nenumăraţi factori, expliciţi sau obscuri, însă mediul cultural îşi spune întotdeauna un cuvînt greu.

Cele trei excepţii de mare literatură română pe fond medieval s-au născut în afara ţării noastre. Pentru o literatură care, din secolul al XIX-lea şi pînă astăzi, a rămas obsedată de „specificul naţional”, să recunoaştem că este vorba de un debut mai degrabă paradoxal. Cei trei autori au avut privirile îndreptate spre Romanitatea Vestică; trăitori în lume şi atmosferă slave, ei au respins slavonismul, fie că a fost vorba de limba română imaginată de ei, de modelele lor literare şi prozodice, de factura inspiraţiei. Au întors spatele zonei geografice şi spirituale în care soarta îi aşezase şi au aşteptat ca „de dincolo”, dinspre vechea Romă, să se ivească miracolul. Poate fără să-şi dea exact seama, au iniţiat mutaţia majoră ce avea să orienteze literatura română într-o direcţie precisă. Pentru „cei trei mari” nu a fost atunci vorba de politică, de neîncredere faţă de Rusia; expansionismul ţarist făcuse deja numeroase victime, dar opinia publică a Principatelor continua să vadă în Imperiul de la Răsărit mai degrabă un apărător al ortodoxismului decît ceea ce era el de fapt. Opţiunea culturală anti-slavă a avut raţiuni profunde.

Scriitorii la care ne referim au înţeles că locul culturii noastre se află în lumea vest-europeană, în orizontul neo-latin, nu în acela unde ca fusese obligată să hiberneze şi să supravieţuiască. Simpatia lui Dosoftei ori Cantemir faţă de Rusia nu le-a alterat acestora orientarea culturală fundamentală. Întoarcerea spre Europa s-a aflat astfel la temelia demersului literar inaugural.

Fiecare dintre cei trei a avut conştiinţa de a fi trasat un nou drum, de a fi creat o formă pînă atunci inexistentă în tradiţia locală. Smulgerea din rutina slavă dominantă devenea obligatorie, iar schimbarea cu 180 de grade s-a produs pe terenul experienţei lingvistice. În epoca lui Dosoftei, în secolul al XVII-lea, originea cuvintelor din limba noastră nu putea reprezenta încă o preocupare acută, mai ales că limba literară românească se afla încă în stadiu de virtualitate. Opţiunea preponderent latină şi neo-latină a primului nostru mare poet a ascultat de logica profundă a talentului literar. Alegerea cuvintelor folosite de un poet reprezintă resortul cel mai misterios al inspiraţiei sale, probabil unicul asupra căruia influenţele exterioare rămîn nesemnificative. După fixarea tonalităţii, a temei, a formei prozodice, poetul trebuie să fie conştient şi de etimologia cuvintelor pe care le va folosi: este stratul adînc al inspiraţiei care comandă verbalizarea unei stări de spirit.

La Cantemir, predominanţa neologismelor sub o formă agresivă şi invadatoare a reprezentat baza unei experienţe unice. Dacă majoritatea cuvintelor noi introduse de scriitor proveneau din greacă, o parte însemnată a acestora aveau aspect concomitent greco-latin; ele trimiteau la gîndirea antică, dar şi la întruchipările ulterioare ale acesteia, de-a lungul Evului Mediu. Cunoaşterea cîtorva limbi orientale, cunoaşterea slavonei şi a limbii ruse, existenţa concretă pe care, silit de împrejurări, Cantemir o va duce în Rusia nu l-au influenţat atunci cînd a construit o limbă literară românească proprie, capabilă de exprimare filozofică, istorică şi literară.

Romanitatea esenţială a Ţiganiadei nu ne mai miră: prin Şcoala Ardeleană, spiritul neo-latin, în special italian, pătrunsese în literatura noastră. Rămîne semnificativă identificarea cu acest spirit a unui scriitor cufundat în mediu familial slav, funcţionar german în viaţa de zi cu zi, care îşi privea şederea la Lwów cu adîncă frustrare intimă, ca pe o condamnare la exil. Plonjarea în lumea literară italiană trebuie să fi avut la Budai-Deleanu semnificaţia evadării din familie şi din administraţie.

Analizînd operele celor trei mari autori ai perioadei vechi, analizăm trei vîrfuri de neo-latinitate, de spirit occidental european ce se ridică deasupra unei cîmpii slavone. Pe marea informă de medievalitate ortodox-slavonă, au apărut ca prin minune trei insule de cultură europeană, cărora moştenirea latină şi neo-latină le-a desenat un profil distinct şi le-a conferit valoare.

DOSOFTEI
 (1623-1692) 

Ne oprim asupra cîtorva figuri de literaţi medievali excepţionali, autori care au existat înainte ca însăşi literatura română, sub forme constituite, să existe. Cel dintîi poet român în sensul deplin al cuvîntului, Mitropolitul Dosoftei, inaugurează şirul strălucit ce va face din literatura română o literatură mai degrabă a poeziei.

Miracolul apariţiei lui Dosoftei ca poet complet format, atunci cînd poezia românească nu exista încă sub aspect cult, are proporţiile unui fenomen inexplicabil. Se poate spune despre Dosoftei ceea ce, mai tîrziu, Maiorescu va afirma despre Eminescu: „Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie fiinţă încît să-l fi abătut vreun contact cu lumea. Ar fi fost crescut Eminescu în România sau în Franţa şi nu în Austria şi Germania, Eminescu rămînea acelaşi”. Este perfect valabil pentru Dosoftei. Mitropolitul Moldovei a fost unul dintre acei poeţi care se nasc prin accident, indiferent de locul şi de timpul în care văd lumina zilei. „Miracolul Dosoftei” apare însă şi mai pregnant decît cel eminescian; poetul s-a ivit pe teren gol, unde nu existase aproape nici o tradiţie a poeziei şi nici măcar o limbă literară complet constituită. S-a văzut astfel silit să inventeze o limbă literară adecvată şi să imagineze un cod poetic românesc.

În poezie, invenţie absolută nu există. Ca şi Budai-Deleanu peste mai bine de un secol, Mitropolitul a trebuit să plece de la un cadru preexistent, de la un model străin adaptabil limbii române. Spre deosebire de autorul Ţiganiadei, poetul moldovean şi-a anunţat încă de la început cadrul, din moment ce, oficial, n-a făcut decît o semi-traducere, adică versificarea unuia dintre cele mai poetice texte biblice, Psaltirea. De fapt, lucrurile stau ceva mai puţin simplu: introducînd o originalitate poetică debordantă în schema preexistentă a Psaltirii, el a pus-o de multe ori pe aceasta din urmă în umbră.

Psaltirea în versuri dosofteiană reprezintă o prelucrare asumată. Cantitatea de poeticitate nouă adusă de scriitorul român covîrşeşte uneori textul-bază. În variantă originală, Psaltirea lui David reprezenta o suită de paragrafe redactate în proză poetică, adică într-o proză cu cîteva trăsături stilistice marcate: repetiţii anaforice şi epiforice, ritm de diferite facturi, revenirea unor cuvinte-cheie, interogaţii şi exclamaţii retorice etc. Versificîndu-l, Dosoftei aduce poemul sacru la o formă inedită.

În varianta poetului român se află imbricate trei categorii diferite de texte: traduceri în versuri ale psalmilor; comentarii şi glose ale lui Dosoftei pe marginea acestora; în fine, versuri originale semnalate ca atare de autorul însuşi. Stilul personal, puternic şi inspirat, uneşte cele trei specii de text într-un şuvoi continuu, unitar stilistic; doar o examinare erudită şi atentă la nuanţele fiecărei strofe mai poate identifica astăzi cele trei straturi care compun poezia lui Dosoftei.

Opera primului nostru poet cult a avut şansa de a se fi aplecat asupra sa un exeget excepţional, Mihai Dinu. Acesta se ocupase de versificaţia dosofteiană încă din prima monografie monumentală închinată prozodiei româneşti (Ritm şi rimă în poezia românească, 1986), pentru ca, în „Bătrînul poet dintîi” (2007), să întreprindă cea mai completă analiză stilistică a unui poet român dinainte de epoca romantică. Datorită acestei monografii avem acum identificate cu precizie cele trei tipuri de vers din Psaltire (traducerile, comentariile amplificatoare, versurile originale), specificul lor stilistic – totul însoţit de analiza minuţioasă a fiecărui psalm. Doar după efectuarea unei asemenea operaţiuni de „împărţire a apelor” comentariile asupra Psaltirii în versuri au şansa de a ieşi din zodia amatorismului şi a impresionismului facil. Doar după apariţia cărţii lui Mihai Dinu ştim ce analizăm în realitate atunci cînd întreprindem examinarea cunoscutelor versuri dosofteiene. Dacă măcar cîţiva dintre marii noştri poeţi ar fi beneficiat de contribuţii comparabile, apariţia unei istorii stilistice a literaturii române nu ar fi întîrziat aşa de mult.

Viziunea ingenioasă propusă de exegetul lui Dosoftei fixează o perspectivă fermă: pentru Mihai Dinu, explicaţia ultimă a acestei poezii rămîne de natură prozodică. Prozodia nu se limitează la condiţionarea tehnică a versului, ca la aproape toţi poeţii, deoarece prozodia reprezintă aici baza întregii construcţii; zonele imaginarului, zonele doctrinare, descriptive, imagistice ori teologale apar condiţionate de prozodie, mai vizibil ori mai obscur. Ea comandă imensul angrenaj poetic pus în joc. Puţine scrieri de amploare au fost construite în asemenea măsură plecîndu-se de la prozodie.

Pentru cel care inaugura ex nihilo poezia cultă românească urmărirea unui model, fie ea cît de aluzivă, devenea indispensabilă. De la primele analize ale Psaltirii în versuri numele polonezului Jan Kochanowski s-a ivit spontan. Chiar dacă influenţa acestuia la capitolul esenţial al prozodiei rămîne limitată, frapează simetria surprinzătoare a celor două mari personalităţi: Dosoftei şi Kochanowski au devenit, în perspectiva evoluţiei ulterioare a literaturilor română şi poloneză, capi de serie, primi poeţi de mare valoare. Apărut însă într-o cultură deja evoluată, poetul polonez l-a precedat pe cel român cu un secol.

Faţă de Dosoftei, Kochanowski pare un avantajat al soartei. Fiu al unei familii nobile şi înstărite, a studiat timp de şapte ani în Apusul Europei, la Padova şi în Franţa, luînd contact direct de la sursă cu marea poezie a Renaşterii; a slujit încă de la vîrsta de 17 ani la curtea principelui de Königsberg, apoi la curtea regelui polonez Sigismund Albert, în perioada maximei înfloriri a regatului Poloniei. S-a aflat mereu, material şi social, în vîrful piramidei. Apartenenţa la marea aristocraţie i-a oferit un spaţiu de libertate pe care Mitropolitul Moldovei nu l-a avut întotdeauna.

La o comparare atentă a celor doi se ivesc totuşi similitudini frapante. Şi-au scris marea operă în decurs de aproximativ zece ani, cînd se aflau în plinătatea forţelor creatoare, după ce trecuseră de 40 de ani: Psałtérz Dawidówy apare în 1577, cînd autorul avea 47 de ani, cam la aceeaşi vîrstă la care, peste un secol, Dosoftei avea să editeze Psaltirea (1673). Ca şi Dosoftei, poetul polonez poseda o operă vastă, dincolo de scrierea ce i-a adus faima; a compus în latină literatură de erudit, dar şi în polonă poezie în diferite registre, poezie didactică ori poezie lirică de atmosferă tragică; aşa-numitele Treny din 1580 au făcut din Kochanowski primul mare liric al literaturii sale. Proiectele şi realizările poetice ale lui Dosoftei vor fi şi ele numeroase, însă gravitează exclusiv în orbita religiosului.

Sfîrşitul vieţii amîndorura a fost copleşit de tristeţe. Mitropolitul se stinge în exil, fără a-şi mai revedea patria, iar Kochanowski, lovit adînc de moartea prematură a fiicei sale, se îmbolnăveşte şi moare el însuşi nu mult timp după aceea, în 1584.

Dacă examinăm posibila influenţă literară a poetului polonez asupra celui român, ea nu pare semnificativă. Psaltirea lui Kochanowski este mai scurtă şi rămîne mereu aproape de litera Vulgatei; după cum vom vedea, Dosoftei se specializează în arabescuri pe marginea psalmilor. Kochanowski optase pentru exactitate şi concentrare (Psalmul 2 are, de exemplu, 54 de versuri la Dosoftei faţă de cele 36 ale textului polonez; Psalmul 3 are 34 de versuri la Dosoftei faţă de 20 în varianta poloneză; Psalmul 9 ajunge, sub pana Mitropolitului, la 120 de versuri faţă de 84 ale precursorului). Poetul polonez urmăreşte sensul teologal şi fuge de improvizaţie.

Fără îndoială că specificul celor două limbi, româna şi polona, atît de diferite una de alta, a comandat modelul prozodic profund. Kochanowski s-a ataşat versului amplu de 13 silabe, un fel de alexandrin polonez cu rimă obligatoriu feminină: îl utilizează în majoritatea psalmilor săi. Uneori apelează la versul „nobil”, la endecasilab, ca o mărturie a trecerii sale prin lumea poeziei italiene (unii dintre cei mai reuşiţi psalmi vor fi traduşi în endecasilab, precum Psalmii 2, 15, 16, 19, 20, 35 etc.). Preferinţa netă pentru metrii impari domină Psałtérz Dawidówy, poate ca un reflex al tradiţiei poetice locale. În schimb, exact ca la Dosoftei, rimele se prezintă şi la Kochanowski aproape întotdeauna împerecheate – semn al unei faze incipiente de poezie.

Ceea ce găsim din belşug la Kochanowski şi rareori la Dosoftei vor fi anumite fantezii prozodice purtînd marcă italiană ori franceză. Unii psalmi ai polonezului combină endecasilabul cu pentasilabul (vezi Psalmii 16, 28, 35), cu aceeaşi preferinţă pentru metrii imparisilabici. Alteori versul de bază, pe care l-am numit alexandrin polonez (de 13 silabe), alternează cu decasilabul, dar asemenea situaţii rămîn rare (Psalmul 38). Cum spuneam, rimele lui Kochanowski sunt de obicei împerecheate, ca la Dosoftei; cîteodată se ivesc însă rime îmbrăţişate, ba chiar versuri grupate în strofe, contrazicînd textul continuu al psalmilor.

Frecventarea poeziei europene contemporane i-a oferit lui Kochanowski un orizont mai larg, deşi a trăit cu un secol înaintea poetului român. Forţa creatoare şi fantezia lui Dosoftei vor fi însă superioare, chiar dacă preţul l-a reprezentat îndepărtarea, uneori sensibilă, de proza ritmată şi uniformă a psalmilor biblici.

Resursele de poeticitate găsite de Dosoftei în Biblie nu prezentau un evantai prea larg, în comparaţie cu nivelul de subtilitate a mesajului poetic atins de literatura secolului al XVII-lea. În traducerea slavonă de la care pleca (coroborată, poate, cu cea grecească, eventual chiar cu originalul ebraic, cum e înclinat uneori Mihai Dinu să creadă), poetul român nu întîlnea mai mult decît o vagă proză cadenţată, înzestrată cu atribute ale stilului oratoric; numărul de figuri semantice, mereu aceleaşi, era şi el redus. Dosoftei a realizat rapid cîtă latenţă literară rezida în textul arhaic şi s-a decis să îl transforme în poezie.

Dar cum? Aşa cum făcuse Kochanowski, fără a-l imita însă şi luînd exerciţiul pe cont propriu. Distanţa pe care poezia lui trebuia să o parcurgă, cronologic şi prozodic, faţă de original se configura enormă şi paralizantă. Dosoftei avea obligaţia să acopere cei peste 2000 de ani scurşi între lumea biblică şi cea din secolul al XVII-lea, oferind cititorului un tablou comprehensibil al arhaităţii. Pe de altă parte, el trecea de la proză la poezie – şi nu la orice fel de poezie, ci la cea evoluată a secolului XVII: două constrîngeri grave care dau măsura pariului uriaş făcut de Dosoftei cînd s-a decis – fără să fie întru totul conştient de semnificaţia actului său – să creeze poezia cultă românească. A avut de imaginat altă lume şi de adoptat alt limbaj – totul într-o limbă literară pînă atunci inexistentă.

Pentru a transforma un text străvechi, arhaic pînă la misterios, în poezie contemporană, poetul a operat pe două paliere esenţiale. În primul rînd, dovedind că vocaţia sa era cea lirică (ca şi a lui Kochanowski), a infuzat textului o doză substanţială de autobiografic; nimic mai potrivit cu plîngerile Psalmistului decît plîngerile, vibrante şi directe, ale omului obligat, din raţiuni diferite, să plece în pribegie. În mod ciudat, am spune premonitoriu, Dosoftei a avut de timpuriu psihologia exilatului, a celui care a simţit că va duce cîndva dorul patriei ca pe o traumă existenţială. De Moldova, viitorul Mitropolit fusese nevoit să se despartă încă de tînăr (cînd studiase la Lwów), apoi cînd l-a însoţit pe Ştefan Petriceicu Vodă în Polonia (1673-1675); va muri în lungul exil polonez din ultimii ani ai vieţii (1686-1693). A strigat astfel mereu în pustiu, pe tonalitatea Psalmistului. Suferinţa fără leac a personajului său din urmă cu două milenii s-a transformat extrem de natural în suferinţa unui spirit profund de la finele secolului al XVII-lea, sortit să înfrunte încercări supraomeneşti.

„Vai, că voia mi-i amară,

Ce m-am streinat de ţară,

Multă duc streinătate,

Asuprit de strîmbătate” (Ps.119);

„Cîntec mi-au fost a Ta dereptate

La locul mieu de streinătate,

Ţ-am pomenit noaptea svîntul nume

Şi legea Ţ-am feritu-Ţ pre lume” (Ps.118).

Motivul exilului poate fi întîlnit în zeci de contexte ale Psaltirii în versuri, foarte diferite unele de altele; latent şi subteran, el pare o rană veşnic deschisă, alimentînd neîncetat poezia cu suferinţă umană reală.

Al doilea palier al actualizării textului sacru, al transformării lui în poezie contemporană, îl constituie la Dosoftei propensiunea formidabilă spre concretizare, spre abundenţa detaliilor materiale, mai ales de sorginte vizuală, inexistente în original. Abstractul şi aridul pămînt al Iudeei se transformă în peisaj mustind de vegetaţie, în decor de o bogăţie pre-eminesciană, unde ambianţa satului moldovenesc bogat e indeniabilă.

„Tu dai fînului să crească,

Dobitoacelor să pască,

Şi creşti pajiştea cea moale,

De scoate grîul din foale,

De-ş culeg oamenii hrană

Să le hie şi pre iarnă.[…]

Şi le-ai dat vinul să-ş facă

Veselie, să le placă.

Cu oloi să-ş netezască

Faţa şi să să-ncrăvască

Cu pîinea cea de mîncare,

Să să facă omul tare.

Copacilor de pre cîmpuri

Tu le dai saţîu pre timpuri,

Şi chedrilor din Livanul,

Ce-i răsădeşti pre tot anul.

Acolo vrabii ş-or face

Cuiburi, di-or şedea cu pace,

Că le este rodionul

Povaţă, pus de la Domnul.

Cerbilor le-ai dat să salte

Pre munţîi cu dealuri nalte,

Şi iepurilor scăpare

Le-ai dat s-aibă supt stînci tare.

Luna ai făcut cu rază,

Să crească-n vremi şi să scază,

Şi soarele ş-nemereşte

Apusul ce odihneşte” (Ps.103).

Cele două teritorii poetice originale, autobiografia şi concretizarea nelimitată, fac din Psaltirea dosofteiană monumentul de bogăţie barocă pe care îl admirăm pînă astăzi. Dosoftei nu a fost însă doar un simplu poet, ci un înalt prelat care scria poezie; a rămas deci apropiat de textul biblic, chiar atunci cînd a brodat somptuos pe marginea lui. De aceea chinurile îndurate de omul Dosoftei, nedreptăţit de contemporanii săi, rămîn mereu aluzive şi poartă sens general. Stau faţă-n faţă cu lirismul unui poet religios ce îşi transformă suferinţele proprii într-o viziune a suferinţelor umane, pe modelul lui San Juan de la Cruz. Rămîn proprii Mitropolitului-poet spaima adîncă a judecăţii de apoi, groaza eschatologică, fiorul metafizic al pătrunderii în lumea de dincolo, pe care o aşteaptă, dar de care se teme. Cele mai impresionante versuri ale cărţii surprind în chip propriu „spaima şi cutremurarea” unui creştin care se pocăieşte continuu şi îşi aşteaptă pedeapsa. Doar după multe secole poezia românească va mai întîlni asemenea vibraţie.

„Să nu mă-nfruntez, Doamne, la ceas de mînie,

Cînd îm vei lua sama, cu a Ta urgie.

Ce-Ţ fie, Doamne, milă de-a mea lîngegiune,

Oasele mi le strînge cu vindecăciune.

Mi-i sufletul în groază şi-n grea turbureală

De zua cea de samă şi de sîrguială.

Pînă cînd, milostive, vei face zăbavă

Să mă-ntorci din pierzare la svînta Ta slavă?[…]

Mă trudesc fără vreme cu suspini, cu jele,

Spăl în nopţîle toate perinile mele

Cu lacrămile mele, de-m moi aşternutul,

De cînd nu cerci de mine, că m-am stîns cu totul” (Ps.6).

„Dintr-adînc Ţ-am strigat, Doamne Svinte,

Şi să mi-auz glas de rugăminte.

Şi-ntr-auzul Tău, Doamne, s-agiungă

Glasul mieu cel ovilit de rugă.[…]

Şi sufletul mieu cu drag Te-aştaptă,

Pănă vei veni-n vremea de plată,

Şi-n cuvîntul Tău mi să topeşte,

Doamne, sufletul de Te doreşte” (Ps.129).

Între Psalmul 6, de unde au fost extrase primele versuri, şi Psalmul 129, către finalul operei, aceeaşi stare de spirit comandă versurile memorabile. De profundis clamavi, începutul Psalmului 129, n-a mai avut, poate, niciodată în poezia românească o întruchipare comparabilă. Există mult pitoresc material în Psaltirea în versuri, multă etalare de obiecte şi frecvente defulări lirice ale celui care se simţea nedreptăţit; dar toate acestea trec pe plan secund comparate cu poezia religioasă, veritabila vocaţie a autorului.

Inovaţia fondatoare a lui Dosoftei rămîne cea prozodică. Dacă rudimente de limbă literară românească începuseră să se coaguleze în diversele provincii ale vechii Dacii, limba poeziei aştepta încă să se nască – şi ea se naşte cu Dosoftei. E uimitor faptul că, după cîteva naive încercări poetice, aproape toate compuse în versuri şchioape şi tărăgănate, fără urmă de fior, cum fuseseră cele ale lui Varlaam sau ale stihuitorilor „la stema ţării”, s-a ivit deodată Psaltirea în versuri. Majoritatea formelor metrice adoptate de Dosoftei sunt pare (cu puţine excepţii); preferinţa lui indică o origine a versurilor predominant romanică – să reamintim că versul lui Kochanowski avusese mai ales 13 silabe. Ar fi greu de stabilit modul concret în care autorul român a intrat în contact cu legatul poetic neo-latin, însă e sigur că acest contact a existat. În versurile dosofteiene, unde nu întîlnim decît rudimente de ritm stabil, dar unde numărul de silabe din fiecare metru – ca şi rima – rămîn scrupulos respectate, regăsim principalele tipuri de vers romanic.

Astfel octosilabul, unul dintre primii metri ai poeziei europene (exista încă din secolul al XII-lea în Franţa, în Roman du Renard), a avut variantele sale glorioase în poezia iberică (redondillo maior de 7-8 silabe), cu deosebire în marea lirică galego-portugheză din secolul al XIII-lea. Va reveni în forţă în poezia franceză a secolului al XV-lea şi apoi, neaşteptat, la poetul moldovean.

„Şi cînd îm vei lua viaţa,

Mă rog, Doamne, să-Ţ văz faţa.

Şi Tu, Doamne, cu cuvîntul

Dintăi ai urzît pămîntul,

Şi ceriurile ce-s nalte

Sînt de mîna Ta lucrate.

Acelea toate s-or trece,

Iară Tu tot vei petrece” (Ps.101).

Că este vorba de un metru cult, nu încape îndoială: ritmul, ceva mai bine marcat în acest Psalm 101, nu este trohaic, nu evocă o posibilă influenţă folclorică; orizontul lui pare cu totul altul, din moment ce versul ne sugerează unităţi ritmice trisilabice, amfibrahi şi anapeşti.

Mult mai frecvent întîlnim la Dosoftei decasilabul, alt metru romanic, de îndepărtată origine. Apărut odată cu primele producţii lirice provensale, în secolul al XI-lea, se va răspîndi în toată lumea romanică şi nu numai. În Italia, îşi cîştigase celebritate prin compunerile Şcolii Siciliene şi ale urmaşilor acesteia pînă spre finele Evului Mediu. În Iberia, decasilabul, numit şi versul de arte maior, a dominat o bună parte a epicii. Cum a ajuns acest vers pînă la Dosoftei, e greu de spus; însă frapează utilizarea lui în cîteva dintre cele mai expresive fragmente, destinate să evoce slăbiciunea ontologică a omului, precaritatea definitorie a fiinţei noastre.

„Giuncii şi cu tauri mă-mpresoară,

Cu căscate guri, să mă omoară,

Ca leii ce apucă şi zbiară,

Cu gurile rînjite, pre hiară.

Şi ca apa fui vărsat afară,

Şi oasele mi să răşchirară.

Inema-n zgău mi să veştezeşte,

Ca o ceară cînd să răstopeşte.

Mi-i vîrtutea ca hîrbul de sacă,

Limba-n gingini lipită să-neacă.

Şi m-ai lăsat, Doamne-n ţărna morţîi,

Şi cînii mă-ncongiură cu toţîi” (Ps.21).

În astfel de versuri, care prefigurează mari piese ale poeziei româneşti din secolul XX, expresivitatea stilului atinge cote înalte. Decasilabul este majoritar faţă de ceilalţi metri la nivelul întregii Psaltiri în versuri; el întruneşte cîteva dintre cele mai reuşite transpuneri poetice ale psalmilor.

Al treilea metru par, alexandrinul, prezent în Franţa şi în Provence încă din secolul al XI-lea, a atins gloria începînd cu secolul al XII-lea. Lungimea sa l-a destinat exprimării aulice, stilului nobil, poemelor patetice. Asemenea valori purtate de alexandrin l-au atras instinctiv şi pe Dosoftei în momentele cînd Psaltirea în versuri abordează tonul solemn. Unul dintre punctele cele mai înalte ale operei, momentul evocării judecăţii din urmă, îmbracă acest tip de vers, care dobîndise deja reputaţie europeană.

„Cînd va veni mare valea de plînsoare,

Cînd Domnul va face giudeţ şi strînsoare,

Cînd va-mpărţî Domnul dar şi bunătate,

Cînd va da certare celor cu păcate,

Atunce direpţii tîlniş bun vor face

Între lucori svinte de îngeri cu pace.[…]

Atunci, Doamne Svinte, să mi-auz de rugă

Şi să nu mă lepez, a Ta mişea slugă.

Ce-ai pus cu Iiacov giurămînt de pace,

Şi cu noi creştinii milă Îţ vei face” (Ps.83).

Urcînd la izvoarele celor trei principali metri romanici, toţi trei parisilabici, circumscriem poezia lui Dosoftei poeziei europene: octosilabul, decasilabul şi alexandrinul compun majoritatea strivitoare a metrilor din Psaltire, acoperind 144 din cei 150 de psalmi.

Prozodia lui Dosoftei demonstrează integrarea operei sale în orbita poeziei europene, ca şi pornirea Mitropolitului de a crea o nouă formă, absentă pînă atunci din limba română. Căutarea unor tipare preexistente fusese în acele împrejurări vitală, iar coborîrea la sursele poeziei europene occidentale pare să fi constituit o opţiune deliberată. Între fidelitatea teologică faţă de textul sacru şi invenţia de natură pur poetică, Dosoftei a optat deseori pentru poezie. Asta nu înseamnă că un Mitropolit al Moldovei şi-ar fi putut permite derogări doctrinare, ci că vocaţia sa ultimă a rămas mai degrabă poezia.

Cel puţin două argumente pledează în acest sens. În primul rînd, deşi a tradus şi în proză Psaltirea, Dosoftei nu s-a limitat la o astfel de operaţiune teologal-culturală, ci a întreprins traducerea textului sacru şi în versuri. În al doilea rînd, efortul autorului s-a exercitat în aria prozodiei şi a lexicului, domenii caracteristice regimului poetic.

De ce a ieşit Dosoftei din aria răsăriteană, slavonă, atunci cînd a scris versuri, pentru a se încadra celei occidentale? Probabil că un instinct superior şi ascuns, ţinînd de inspiraţia pură, l-a condus spre cultura apuseană. Luînd ca text-bază varianta slavonă a Bibliei, familiar fiind al Septuagintei, Dosoftei părea integrat lumii răsăritene: dar n-a fost aşa! Introducerea neaşteptată, aproape subreptice, a prozodiei occidentale în versul românesc incipient s-a cuplat fericit cu structura etimologică a lexicului poetic dosofteian, latin în proporţie strivitoare. Se producea astfel actul fondator, greu de consecinţe, al poeziei noastre culte.

Intuiţia profundă a poetului moldovean a frizat aici geniul: el a pus bazele limbii poetice româneşti extrăgînd de la început lexicul ei din fondul latin de bază, fără concesii contextuale majore. Crescut în spiritul monastic moldovenesc, îmbibat de slavonă bisericească, traducător din aceeaşi arhaică slavonă, prelat ortodox avînd limba greacă drept model, cunoscător al culturii polone şi urmînd exemplul lui Kochanowski – totul l-ar fi împins pe Dosoftei la conceperea unui limbaj plin de slavonisme şi de grecisme, de cuvinte ucrainiene şi poloneze. Geniul său poetic a fost însă mai puternic. Să nu uităm că Psaltirea în versuri datează dintr-o epocă în care – cu excepţia lui Miron Costin – latinismele culte, sub formă de neologisme, nu pătrunseseră încă în limba română; va trebui să aşteptăm pentru asta cel puţin experimentele lingvistice ale lui Cantemir. Doar instinctul fără greş al lui Dosoftei l-a îndrumat spre fondul latin moştenit al limbii noastre.

Conform calculelor lui Mihai Dinu, 60% din cuvintele textului lui Dosoftei sunt de origine latină (fapt incredibil – o proporţie identică cu aceea din poeziile lui Eminescu scrise două secole mai tîrziu, atunci cînd limba română literară se formase în toate articulaţiile ei, inclusiv prin afluxul de neologisme franceze şi italiene). Dacă se calculează şi frecvenţa termenilor din Psaltirea în versuri, ajungem la neverosimilul procentaj de 85% apariţii de origine latină (într-o proporţie egală din nou cu aceea de la Eminescu). Îmbinarea unei prozodii româneşti de factură neolatină cu fondul lingvistic de origine latină moştenită reprezintă temeiul originalităţii Psaltirii în versuri.

Poezia românească se deschide cu o capodoperă absolută, cu Psaltirea în versuri. Simpla ei existenţă în a doua jumătate a secolului al XVII-lea părea de neconceput, dacă n-am fi avut talentul unui autor ce a compus din nimic o operă de referinţă; ea va continua să îi uimească pe toţi cei care examinează literatura noastră. Ivită sub semnul unui miracol, cartea lui Dosoftei nu a lăsat din păcate urmaşi. Apărută în străinătate, bucurîndu-se apoi de o circulaţie restrînsă la mediul bisericesc şi la un public specializat (vezi Apostrof-ul lui Miron Costin, singurul poet comparabil cît de cît cu Dosoftei, Apostrof inspirat de unele dintre cele mai celebre versuri dosofteiene), prima noastră mare operă poetică n-a fost urmată de alte încercări, nu a creat o tradiţie semnificativă. Ca şi celelalte două scrieri literare importante ale literaturii noastre dinainte de secolul al XIX-lea, semnate de Cantemir şi de Budai-Deleanu, Psaltirea în versuri, monument izolat, înconjurat de un vast teren pustiu, poate fi admirată doar în dezolanta ei unicitate. Cînd opera lui Dosoftei a devenit cunoscută în afara bisericii şi a început să fie apreciată, spiritul poeziei româneşti se schimbase radical, iar cultura medievală mai reprezenta doar o vagă amintire.

Poezia cultă românească se deschide prin urmare cu o scriere lipsită de şansă. Iar acest nefericit început şi-a întins umbra asupra întregii poezii medievale de la noi, descoperită tardiv şi citită sub regimul curiozităţii pitoreşti.

DIMITRIE CANTEMIR
 (1673-1723) 

Dacă celelalte două figuri literare excepţionale din perioada veche, Dosoftei şi Budai-Deleanu, ajunşi amîndoi în puncte înalte ale ierarhiei sociale, fuseseră de origine mai degrabă modestă, prin Dimitrie Cantemir literatura română înregistrează primul şi unicul caz de mare „autor regal”, de scriitor avînd statura unor poeţi-regi precum Dom Dinis al Portugaliei sau Alphonso El Sábio al Spaniei. Chiar dacă s-a aflat în fruntea Moldovei doar pentru un an, Cantemir era fiu de Domn, a trăit toată viaţa ca un principe şi a avut pretenţii pe măsură. Acest domnitor al Moldovei s-a ilustrat încă din adolescenţă printr-un cosmopolitism funciar. Cea mai mare parte a vieţii şi-a petrecut-o în afara graniţelor ţării sale, dar n-a avut nicio clipă statutul nefericitului exilat Dosoftei, dimpotrivă: existenţa lui Dimitrie Cantemir a fost aceea a unui privilegiat al soartei. În adolescenţă şi tinereţe a dus la Constantinopol viaţa tînărului principe care absorbea cultura prin toţi porii, beneficiind de avantajele rangului său; după episodul pasager al domniei la Iaşi, va trăi pînă la sfîrşitul vieţii în Rusia sub înalta protecţie a ţarului Petru cel Mare şi se va dedica în continuare scrisului şi cititului. Puţini oameni de litere din timpul său şi din toate timpurile s-au născut sub o stea atît de norocoasă precum Cantemir.

Personajul rămîne pînă astăzi fascinant prin stilul existenţei sale neobişnuite, de scriitor român format într-un mediu cultural neromânesc. Plutind între filozofie, istorie, morală, lingvistică şi etnografie, a atins literatura în trecere, simplă componentă a unui proiect mult mai larg. Studiul limbilor străine l-a atras cu deosebire şi probabil că pe această cale a ajuns la literatură. A scris literatură pe româneşte, dorind să transforme astfel limba noastră, ridicînd-o la nivelul unei limbi europene de cultură. Talentul de prozator şi de poet s-a situat la el, poate, mai jos decît cel poliglosic. Nu a posedat vocaţia de scriitor a singurului său veritabil precursor, Dosoftei, dar a avut o forţă de a scrie cu totul excepţională, manifestată în cele mai variate domenii.

Literatura propriu-zisă se limitează la Istoria ieroglifică (operă postumă, lăsată în manuscris, redactată în 1705) şi la cîteva pasaje avîntate din interminabilul dialog filozofic numit Divanul, operă de debut, tipărită la Iaşi în 1697. Literatura lui se face ecoul involuntar al unei existenţe petrecute în puf, la adăpost de griji, protejată de instanţe puternice, fără nici un fel de dificultăţi materiale – adică existenţa unui aristocrat luminat, trăind departe de gloată. Suferinţele şi neliniştile unui astfel de personaj rămîn cele ale perimetrului de lux în care a avut şansa să trăiască.

De la studiul limbilor la literatură: astfel se explică vastul dicţionar de neologisme cu care se deschide Istoria ieroglifică – uriaşă aventură scriptică, pariu făcut de autor cu el însuşi pentru a dovedi că şi în limba română se poate scrie ficţiune, cu condiţia de a ameliora această limbă, aflată deocamdată într-un stadiu de dezvoltare incipient.

Vocaţia experimentului s-a profilat de la început în conştiinţa lui Cantemir. Testarea capacităţilor de exprimare ale idiomului natal începe cu o carte de filozofie, deoarece, în viziunea intelectualului format la Constantinopol, primul loc într-o ierarhie ideală îl ocupa discursul filozofic. Literatura se situa, probabil, pe un loc inferior, deşi la frontiera secolelor al XVII-a şi al XVIII-lea nimeni nu făcea încă o distincţie clară între cele două tipuri de discurs, unde argumentarea filozofică nu se putea lipsi de concursul literaturii. Care era pînă la urmă diferenţa dintre filozofie şi literatură? Strălucitul capuchehaie, ce îşi cucerise deja o anumită celebritate în „lumea bună” a Constantinopolului, poseda un răspuns propriu la această întrebare: discursul literar era discursul bazat pe retorică, pe figurile fonetice şi semantice chemate să ofere cititorului o plăcere estetică. Pentru Cantemir, ca şi pentru mulţi gînditori din secolul al XVIII-lea, literatura însemna punerea limbajului pe portativul retoricii, mariajul dintre regulile exprimării alese şi instrumentul comun de comunicare.

Singura scriere de ficţiune a autorului, Istoria ieroglifică, a avut parte de o exegeză contradictorie. Tipărită multă vreme după redactarea ei (în 1883, aproape două secole mai tîrziu), ea a părut din capul locului o ciudăţenie literară, operă de apartenenţă incertă, înzestrată cu aura de mister proprie unei scrieri deja vechi, ieşită la lumină pe neaşteptate. S-a spus despre acest bizar roman baroc că ar fi o operă mai ales istorică, preţioasă prin detaliile fără număr furnizate în legătură cu istoria Principatelor române. Extraordinara ediţie P.P. Panaitescu – I. Verdeş din 1965 privilegiază pînă la absurd, prin aparatul ei critic, această ipoteză, realizînd cu minuţie maniacală un paralelism la milimetru între istoria din acei ani a Principatelor şi reflectarea ei în romanul cantemiresc.

Alţii au afirmat că Istoria… ar fi o scriere polemică, ironică şi că sensul ei de bază ar fi dat de lupta dintre cele două familii princiare româneşti ale epocii, Cantemireştii şi Brâncovenii. Sau că ar fi o scriere „secretă”, periculoasă pentru autorul ei din punct de vedere politic, şi că de aceea Cantemir a ţinut-o ascunsă, abandonînd-o în manuscris.

La o lectură fără prejudecăţi, ipotezele cad pe rînd. Sensul ultim al Istoriei ieroglifice ne apare dacă citim cartea drept ceea ce este ea de fapt – un uriaş exerciţiu retoric, întins pe sute de pagini, prin care autorul a încercat să dovedească posibilitatea de a scrie literatură în limba română. Pretextul diegetic care pune în scenă eşafodajul retoric este autobiografic, dar e vorba de o autobiografie fără nici o urmă de obiectivitate şi care nu poate fi luată drept izvor istoric: asistăm doar la o laudă de sine a autorului, dincolo de limitele rezonabile, la un fel de auto-elogiu jenant şi uneori involuntar comic. Prin caracterul ei ficţional şi fantast, scrierea se încadrează într-adevăr literaturii, pentru că în ea domină invenţia pură şi exagerarea. Scrisă cu părtinire, plină de zvonuri incerte, cartea nu este nici pe departe o operă istorică; după cum nu este nici operă secretă, „de sertar”, pentru că Tabla finală lămureşte în detaliu nu doar identitatea tuturor personajelor, chiar şi pe a celor neînsemnate, ci şi pentru că înseşi povestirile alegorice din text apar acolo decriptate în detaliu. Este de fapt o construcţie retorică elaborată, speculînd cu abilitate convenţia fabulei.

Două registre distincte se împletesc de-a lungul romanului: cel al retoricii pure, ascultînd doar de propria dinamică internă; şi cel istoric, aparentă relatare a unor lupte politice din Muntenia şi Moldova. Registrul retoric rămîne însă de departe cel mai important, bază a unei uriaşe ficţiuni literare. Iar cel istoric, deşi pretutindeni prezent, face figură palidă şi tot mai lipsită de interes cu fiecare nouă generaţie de cititori. Miza istorică a lucrării rămîne minoră.

Naraţiunea relatează o perioadă de numai doi ani (1703-1705), cu cîteva incursiuni în trecut. Evenimentele evocate sunt mai degrabă banale: alegerea lui Mihai Racoviţă ca Domn al Moldovei, scurta lui domnie, mazilirea Domnului şi urcarea pe tron a lui Antioh Cantemir, fratele scriitorului. Totul se petrece în cuibarul otrăvit de intrigi şi trădări al Constantinopolului, unde se juca soarta Ţărilor Române şi unde se afla sediul real al puterii politice. Partidele boiereşti aflate în dispută pentru scaunul Moldovei, Brâncovenii şi Cantemireştii, uzează de aceleaşi metode: cumpărarea pe bani grei a demnitarilor turci, intrigile sordide, loviturile sub centură, calomniile cu efecte devastatoare. Conflictul se încheie printr-un compromis temporar, prin revenirea pe tron a lui Antioh Vodă. Relatînd în detaliu confruntările de la Constantinopol, Dimitrie Cantemir, naiv, pare a nu realiza lumina mai degrabă nefavorabilă în care îşi punea întreaga familie, ca şi pe el însuşi; luptele intestine de la Constantinopol la care Cantemireştii participau cu toată energia nu puteau avea decît un singur rezultat – slăbirea continuă a Ţărilor Române, anularea totală a independenţei lor.

Că viziunea istorică a lui Dimitrie Cantemir, prinţ crescut în coconul familial şi produs al vieţii de curte, nu a excelat niciodată prin luciditate – se observă astăzi cu toată claritatea. Cu un ego hipertofiat, convins că lumea se învîrtea în jurul lui, scriitorul (personaj al povestirii sub înfăţişarea Inorogului) a rămas ferm convins în roman că stabilirea compromisului politic cu Brâncovenii (eveniment ce închide Istoria ieroglifică) a însemnat o mare victorie politică proprie, ceea ce e departe de a fi fost adevărat. Mai grav, atunci cînd ajunge în fine Domn, Dimitrie Cantemir îşi dă pur şi simplu ţara pe mîna unei puteri expansioniste în plin avînt agresiv, pe mîna Rusiei lui Petru cel Mare. Ingenuitatea acestui fiu de domn, intelectual de larg orizont, dar politician amator, era să coste Moldova însăşi independenţa ei. Dacă armata turcească n-ar fi înfrînt-o pe cea ţaristă la Stănileşti în 1711, am fi avut probabil soarta Poloniei de peste o jumătate de veac, adică am fi fost împărţiţi între ruşi şi austrieci, fără nici o şansă de supravieţuire politică. Aşa, cel puţin, după Stănileşti am scăpat de un domnitor iresponsabil şi am dobîndit un scriitor cu o operă vastă.

Istoria ieroglifică beneficiază de toate atributele noutăţii, inclusiv de imprevizibil. Romanul prezintă o construcţie dezechilibrată: primele patru părţi, centrul de greutate al întregii fabule, se ridică deseori la nivelul capodoperei, înfăţişînd o lume viermuitoare şi fantastică, de uimitoare bogăţie, şi lăsînd cititorului impresia de haos magnific. Totul converge spre centrul acestui straniu univers, spre Cetatea Epithimia, o aşezare de copleşitoare bogăţie, dominată însă de reguli misterioase, veritabil ţinut de basm, centru al lumii puse în scenă de Cantemir.

În schimb, părţile V-XII, a doua secţiune a cărţii, oferă un spectacol diferit. Varietatea din prima jumătate scade treptat, iar relatarea se transformă într-un fel de autobiografie simbolică a Inorogului: doar ceea ce i se întîmplă acestuia mai contează! Numărul personajelor se reduce drastic (rămîn ca protagonişti Inorogul şi Hameleonul – Cantemir şi duşmanul său Scarlat Russet), precum şi cîteva apariţii care sprijină înfruntarea celor doi (Şoimul, Uleul, Crocodilul, Corbul şi alte cîteva).

Întreaga secţiune a doua se transformă în lauda de sine a Inorogului, a autorului însuşi, care întreţine cu duşmanul său Hameleonul o relaţie ciudată, freudiană: Hameleonul vrea să-l ucidă pe Inorog, dar simte faţă de acesta o atracţie iraţională, aproape sexuală. Portretul pe care i-l face Inorogului este opera unui îndrăgostit; nu ne miră că îi oferă fascinantului duşman chiar pe frumoasa lui soţie, pe Biruinţa, Victoria, cu speranţa că ea va rămînea însărcinată şi că sterilitatea de care suferea el, Hameleonul, va fi astfel corijată. Bineînţeles, plin de demnitate, Inorogul refuză. Cu prezumţia şi naivitatea tinereţii, Inorogul îşi atribuia rolul de reprezentant al binelui absolut.

Viziunea Inorogului asupra lui însuşi atinge în partea a doua a Istoriei… un narcisism avansat. Arestarea lui pentru cîteva zile ia dimensiunile unui cataclism cosmic.

„Zmăul capul cu coada să-şi împleticească. Chivotul lui Noe în liman să primejduiască, Porumbul, frundza maslinului cercînd, rătăcească, îndrăpt a să întoarce nu mai nemerească. Acestea, dară, toate, jelind tînguiască, vîlfa Inorogului cu arsuri dorească. Mute-se Arcticul, strămute-se Andarticul, osiia sferească în doaă să frîngă, toată iuşorimea în chentru să-mpingă, stihiile toate tocmirea să-şi piardză, orînduiala bună în veci nu mai vadză, toate îndrăpt şi-n stînga să să-nvîrtejască, de jeale să să uluiască, de ciudă să să amurţască şi dreptatea Inorogului în veci povestească” (Partea a VIII-a).

Cu toate exagerările conştiente ale stilului baroc inflamat, fără îndoială că autorul simţea cu adevărat ceea ce scria: obişnuit încă din adolescenţă cu luxul constantinopolitan, convins că tronul Moldovei i se cuvenea de drept, Cantemir vedea în cea mai mică atingere suferită un soi de ştirbire a echilibrului universal.

Nu în luptele politice, nici măcar în biografia trucată a autorului rezidă însă interesul acestei scrieri unice: exerciţiul retoric intens practicat de la prima la ultima pagină conferă textului originalitatea sa ultimă. Cantemir nu numai că a scris prima proză literară de la noi, dar a şi inventat o formulă scriptică proprie, atent elaborată, şi pe care nimeni n-o va mai utiliza vreodată.

„Cucoarăle cu buciunele buciuma, Lebedele cîntul cel de pre urmă a morţii cînta, Păunii, de răutatea ce videa, în gura mare şi cu jele să văieta. Şoimii ca hatmanii, Uleii ca sărdarii, Coruii ca căpitanii pe dinaintea gloatelor şi a bulucurilor să primbla, Pupădza ca ceauşii la alaiu îi aşedza, Căile din fluiere şuiera, Brehnăcile înalt pentru paza străjilor să înălţa. […]

Mînie ca aceasta vărsară, vrăjmăşie ca aceasta arătară, gătire ca aceasta făcură, tunară, detunară, trăsniră, plesniră, răcniră, piuiră şi din toate părţile cu mare urgie marile acestea jigănii asupra micşoarelor musculiţe să răpedziră. Ce, precum să dzice cuvîntul (Fată munţii şi născură un şoarece), că pre cîtă groază arătară atîta de batgiocură rămasără” (Partea a IV-a).

Autorul asigură prozei sale un ritm de diverse provenienţe. La loc de cinste găsim repetiţiile anaforice, epiforice, ca şi îmbinarea cuvintelor după accentul lor natural, pentru a se crea un ritm fonetic. Dar Cantemir are la dispoziţie şi mijloace de ritmare mai subtile: este maestru în formarea lanţurilor de sinonime totale sau parţiale, creînd astfel şi un ritm semantic („tunară, detunară, trăsniră, plesniră, răcniră…”). Pentru a se potenţa efectul cumulativ sunt utilizate intens rimele interioare provenite din aşezarea verbelor la acelaşi timp şi la aceeaşi persoană. Toate aceste procedee se află imbricate unele în altele şi au drept rezultat o complexă structură prozodică.

Autorul vizează îndepărtarea cît mai decisă a stilului său de vorbirea naturală. Conferindu-se un ritm savant paragrafului, acesta se aseamănă unei strofe de poezie. Prin anticiparea constantă a determinantului faţă de determinat, se instalează o ordine ciudată a cuvintelor, cu verbul aşezat de obicei la finalul frazei. Aceste contraziceri conştiente ale sintaxei româneşti obişnuite nu se datorează vreunei influenţe străine: îndepărtarea de vorbirea firească s-a aflat în centrul proiectului retoric cantemiresc.

Artificialitatea exprimării pare asigurată şi printr-un procedeu tipic, inedit: Cantemir îşi împănează textul cu sentenţii morale şi filozofice. Sunt cu totul 760 de asemenea formulări – unele inspirate, majoritatea banale, altele introduse fără a fi cerute de context, dar ele pun o „pedală filozofică” asupra povestirii şi înalţă fabula la nivelul cugetării abstracte. Cărturarul pare foarte mîndru de inovaţia lui, anunţată încă din titlu: Istoriia ieroglifică, în doaîsprădzece părţi îpărţită, aşijderea cu 760 de sentenţii frumos împodobită, la începătură cu scară a numerelor dezvălitoare, iară la sfîrşit cu a numerelor streine tîlcuitoare.

Iată artificialitatea proclamată oficial. Titlul cărţii, neobişnuit de lung, afişează două procedee ale sofisticării expresiei, anume cadenţarea ritmică a frazei, agrementată de rime interioare, ca şi existenţa numeroaselor sentenţii parazitare. Cititorul nu se poate plînge că nu a fost prevenit!

Artificiul a iradiat în diferitele structuri ale compoziţiei uriaşului ansamblu. Atmosfera acţiunii este cea proprie Constantinopolului de lux, a cartierului nobil al Ambasadelor, unde locuitorii la adăpost de griji duc o viaţă de fericire atemporală: este viaţa pe care Cantemir însuşi a dus-o cît timp a trăit la Stambul, în capitala Imperiului. O spune el însuşi cu dezarmantă sinceritate, descriindu-şi traiul la Ambasada Franţei, unde găsise un refugiu temporar.

„Acestea Inorogul înţelegînd, la lăcaşurile Cucoşului să suisă (precum mai denainte s-au pomenit), unde păşune de biv, ape limpedzi, izvoare răci, grădini cu flori, livedzi cu pomi, pomi cu roadă şi roadă de toată dulceaţa avea, în fel de fel de desfătări şi în divuri, în chipuri de dezmierdări viaţa îşi petrecea. În scurt, să dzicem, în toată negrijea şi liniştea să afla” (Partea a IX-a).

Atunci cînd îşi desenează autoportretul, autorul începe să fantazeze. Chiar dacă execută tabloul cu presupusă distanţare ironică (deoarece cuvintele apar puse în gura Hameleonului), portretul făcut de Cantemir lui Cantemir rămîne ilustrativ pentru psihologia personajului.

„Vios, vlăgos, ghizdav şi frumos, ca soarele de luminos, ca luna de arătos şi ca omătul de albicios ieste. Ochii şoimului, pieptul leului, faţa trandafirului, fruntea iasiminului, gura bujorului, dinţii lăcrămioarelor, grumadzii păunului, sprîncenele corbului, părul sobolului, mînule ca aripile, degetele ca radzele, mijlocul pardosului, statul chiparosului, peliţa cacumului, unghele inorogului, glasul bubocului şi vîrtutea colunului are” (Partea a VII-a).

Artificialul ca principiu scriptic comportă numeroase dezavantaje pentru cititorul de astăzi, ca să nu mai vorbim de bieţii cititori ipotetici din secolul al XVIII-lea: Istoria ieroglifică se prezintă drept un text greoi şi redundant, provocînd un prim reflex de respingere. Însă, după formularea lui Nicolae Manolescu, această carte rezistă doar dacă e „recitită”, şi de cît mai multe ori; trebuie să te integrezi deplin convenţiei stilului contorsionat pentru a descoperi, treptat, frumuseţile ascunse în imensul text unde lungimile abuzive, digresiunile, sintaxa răsucită, ca şi nenumăratele sentenţii reprezintă tot atîtea obstacole în calea unui cititor normal. Este necesar un efort pentru a identifica frumuseţea tocmai acolo unde întreprinderea pare dificilă – adică în pasajele lungi şi statice. Dacă însuşi Homer ne adoarme din cînd în cînd, să citim Istoria… ca pe una din epopeile homerice, mai ales ca pe Odiseea, pentru fi pătrunşi în cele din urmă de impresionanta reuşită a ansamblului.

În cazul romanului lui Cantemir, o lectură retro a rămas recomandabilă încă din momentul scrierii lui şi cu atît mai mult astăzi. Artificialitatea naraţiei le copleşeşte pe celelalte; nu există nimic „realist” în stufoasa acţiune povestită. Locul unic de desfăşurare a faptelor – Constantinopolul, dar nu oraşul real, ci o cetate mai degrabă mitică, un tărîm de poveste. Nici o posibilitate, la Cantemir, de a identifica exact metropola de pe malul Bosforului. Episoadele petrecute lîngă Adrianopole, pentru a nu mai vorbi de cele de la Iaşi ori Bucureşti, se încadrează geografic aceluiaşi Istanbul fantasmatic; de la Iaşi şi Bucureşti la Istanbul personajele călătoresc într-o clipă, pe parcursul aceleiaşi fraze, de parcă ar utiliza covorul fermecat.

Spaţiul unic şi anularea timpului dau Istoriei ieroglifice structura unui roman medieval – medievalism prelungit pînă în epoca barocă. Precum în romanele medievale, esenţialul acţiunii îl asumă nesfîrşitele discursuri, dialogurile dintre personaje, confruntările verbale. Indiferent de loc, indiferent de timp, eroii se întîlnesc (unde? cum? cînd? cum au ajuns acolo? – nu contează!) şi încep să converseze, copleşindu-se unul pe celălat cu revărsări verbale. Esenţa romanului medieval se consuma întotdeauna în astfel de întîlniri, iar esenţa Istoriei… lui Cantemir de asemenea.

Dacă înfruntările verbale au un aer haotic şi dezordonat, lăsînd să se desprindă cu greu firul conducător (mai ales în primele două părţi, povestea areopagului animalelor pentru alegerea noului Domn), treptat numărul personajelor se reduce la doar cîteva, pe umerii cărora apasă dificultatea luării hotărîrilor. Secţiunea a doua are dialogurile mai vii, directe şi tăioase; înfruntările sporesc în intensitate, dar sistemul rămîne al aceloraşi nesfîrşite convorbiri. Rezolvarea conflictului se produce ca urmare a unor schimburi de replici (precum cele dintre Şoim şi Corb din Partea a X-a). Pacea finală se cîştigă tot prin mijloace verbale şi ia forma unor lungi tratative terminate cu bine: elogiu implicit al oratoriei şi al cîntăririi argumentelor.

Că realitatea de pe teren a conflictului dintre Brâncoveni şi Cantemireşti fusese cu totul alta – nu încape îndoială. Despre înţelegerea smulsă cu greu adversarilor, înţelegere de care autorul pare atît de mîndru şi care încheie apoteotic Istoria ieroglifică, Neculce afirmă că a fost respectată „cum ţin cînii vinerili”. Nici nu se putea altfel, dacă tratativele fuseseră duse de un politician ca Dimitrie Cantemir.

Încrederea nemăsurată a autorului în el însuşi e dovedită şi de un fapt fără precedent: în Partea a X-a (discursul pus în gura Şoimului, Toma Cantacuzino, prietenul lui Cantemir, care îl mustră pe Corb, adică pe Brâncoveanu), personajul aduce ca argument peremptoriu însăşi existenţa cărţii numite Istoria ieroglifică, scriere ce nu fusese încă de fapt terminată („Şi nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce aşeşi de trup cu suflet şi cu totului tot, acelaşi şi adevărat aşe să fii te arăţi”). Cantemir îşi vedea deja romanul ca pe o expresie a adevărurilor ultime.

Dacă Dimitrie Cantemir, în plin baroc, a compus o operă bazată pe artificiu, o operă-exerciţiu retoric, prima noastră scriere literară originală afişează şi un involuntar aer de roman medieval. Procedînd astfel, autorul şi-a sacrificat, poate cu bună ştiinţă, un talent de observator al realităţii ce l-ar fi dus departe; Cantemir poseda o surprinzătoare cunoaştere a faunei europene şi asiatice, a florei specifice diferitelor continente. Este curioasă, la acest adept al scriiturii înflorite, aplecarea spre natura din jur, ca şi cunoaşterea obiceiurilor animalelor, a vieţii zoologice reale, a ciclurilor naturale. Să presupunem că unele sugestii îi veneau din bestiariile medievale (deci pe cale cultă), însă mare parte a cunoştinţelor lui Cantemir par a fi rodul observaţiei directe. Doar astfel a putut el imagina animalele fabuloase, uneori în registrul bufon (Struţocămila), alteori în cel grotesc sau neliniştitor, doar astfel a avut el ideea construirii romanului autobiografic sub forma unei uriaşe fabule.

În prima secţiune, unde animalele vieţuiesc într-o junglă fantastică, iar certurile, invidiile şi conflictele violente ne plasează într-o lume de coşmar, notăm neaşteptatul talent cantemiresc de a se juca cu animalele, de a specula ingenios dubla lor calitate, de animal şi de individ cu identitate umană precisă: Lupul, Vulpea, Vidra, Şacalul etc. preiau trăsăturile negative pe care mentalitatea populară li le atribuie. Cîteva istorisiri zoologice (a Brehnacei – Constantin Cantemir –, despre lupta fără milă din natură sau a Vulpii, despre perseverenţa Lupului), ne dezvăluie un Cantemir surprinzător; aerul natural şi proaspăt pătrunde în atmosfera de seră închisă a Constantinopolului, plină de intrigi şi subtilităţi verbale. Suflul naturist animă însă prea puţine pagini din Istoria ieroglifică şi este de scurtă durată. Barocul elegant pune din nou stăpînire pe text, Cantemir uită că este nepot de răzeşi moldoveni şi redevine elevul snob al Academiei.

Ghidat de un simţ superior al echilibrului, prozatorul încearcă să fugă totuşi de monotonie, alternînd pe cît posibil tonalitatea relatării. Cînd, de exemplu, înduioşat de propria-i soartă, Inorogul vedea în nefericirea sa un cataclism cosmic, compus din „sunete jealnice, eleghii căialnice şi traghiceşti ca acestea prin poticile a tuturor munţilor…”, autorul cîntă pe coarda tragică; inventînd discursurile mincinoase ale Hameleonului, impune varianta elegiacă; numeroase pasaje melancolice se bazează pe meditaţii asupra soartei omului şi a insignifianţei experienţei umane. Cantemir face apel la singurul gînditor-artist care l-a precedat în literatura noastră şi parafrazează poemul Viaţa lumii al lui Miron Costin.

„A lumii cînt cu jele cumplită viaţă,

Cum să trece şi să rupe, ca cum am fi o aţă.

Tînăr şi bătrîn, împăratul şi săracul,

Părintele şi fiiul, rude ş-alalt statul,

În dzi ce nu gîndeşte, moartea îl înghite,

Viilor rămaşi otrăvite dă cuţite.

Ţărna tiranul, ţărna ţăranul astrucă,

Izbînda, dreptatea, în ce-l află-l giudecă” (Partea a IV-a).

Există şi pasaje scrise cu intenţie comică, deşi scriitorului Cantemir această vocaţie îi cam lipsea. Să mai adăugăm numeroasele sentenţii, variaţiile stilistice pe temă dată, totul pentru a face Istoria… mai puţin monotonă.

Pentru cititorul căruia i se adresa Cantemir, adică pentru eruditul trecut prin şcoli înalte, prozatorul are la dispoziţie o încărcătură livrescă fără măsură comună cu cea din alte opere ale perioadei noastre medievale. Mai ales în sentenţii, dar nu numai acolo, figuri ale Antichităţii greceşti (Aristotel, Pitagora, Porphyrios, Hesiod) îl plasează pe spectatorul avizat într-o lume familiară.

La o examinare atentă, Istoria ieroglifică formează un univers complex, variat şi rafinat, dar un univers misterios, ivit pe neaşteptate în cultura noastră şi rămas pînă astăzi inexplicabil în ceea ce priveşte nucleul său ireductibil. Ar fi suficient să evocăm numeroasele tentative de a descoperi probabile surse ale acestei scrieri, de a descifra eventualele influenţe exercitate asupra ei. S-au amintit, în legătură cu Cantemir, mistici ortodocşi greci, scrieri alegorice şi secrete din literatura bizantină, bestiarii medievale creştine, urme de literatură persană, arabă ori turcă. Fraza ciudată a Istoriei ieroglifice a fost dedusă pe rînd din influenţa limbii turce sau a limbii persane. Cînd au trebuit însă pronunţate numele unor autori, asemenea contribuţii sursologice au devenit evazive, în imposibilitate de a demonstra filiaţii certe. Izvoarele Istoriei… rămîn deocamdată în ceaţă.

Fără a pretinde că poate fi găsit un răspuns tranşant, eu înclin să privilegiez nu o ipotetică influenţă orientală, greu de dovedit, ci propria inovaţie a lui Dimitrie Cantemir, fantezia sa lingvistică inepuizabilă, vocaţia experimentului stilistic. Ciudăţeniile frapante ale Istoriei ieroglifice, ca şi stilul său extraordinar, i se datorează probabil lui Cantemir însuşi, nu unor misterioase sugestii.

Că textul cantemiresc ar fi redevabil unor influenţe străine – o voi crede doar atunci cînd demonstraţia va fi fost făcută, cu proba lecturilor paralele, de către un cunoscător autentic al limbilor şi culturilor arabă, turcă şi persană, alături de latină, elină şi greaca medie. Doar în acea clipă, descifrarea Istoriei ieroglifice în cheie comparatistă ar putea începe. Cum pînă la apariţia unei asemenea fiinţe excepţionale, care să aibă cultura lui Cantemir, cred că vom mai avea de aşteptat, există toate şansele de a fi în continuare victimele aproximărilor amatoristice şi ale surselor stabilite după ureche.

Singura operă literară a lui Cantemir se află în aceeaşi tragică izolare ca şi Psaltirea în versuri a lui Dosoftei: un blestem pare a fi apăsat asupra scriitorilor noştri din epoca medievală. Capodoperele lor au rămas necunoscute publicului şi au fost descoperite cu întîrziere de secole. Dacă, de bine de rău, Psaltirea Mitropolitului Dosoftei a circulat într-un cerc restrîns de iniţiaţi, fiind şi singura operă tipărită, Istoria ieroglifică vede lumina tiparului abia la finele secolului al XIX-lea (ediţia Academiei din 1883), cam în acelaşi timp cu ediţia modernă a Psaltirii în versuri (ediţia Ion Bianu, 1887). Tot pe atunci va fi aflat publicul românesc şi de Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, publicată fragmentar în deceniul opt al secolului al XIX-lea.

Ca şi Psaltirea în versuri, ca şi Ţiganiada, romanul lui Cantemir rămîne la rîndul lui într-o absolută izolare, fără precursori şi fără urmaşi, produs al unei minţi geniale şi imposibil de integrat în vreo serie stilistică ori cronologică.

ION BUDAI-DELEANU
 (1760-1820) 

Al doilea mare poet român a fost Ion Budai-Deleanu. Personalitate erudită, autor de scrieri lingvistice, etnologice şi istorice, rămîne însă în cultura noastră prin epopeea Ţiganiada, cea dintîi scrisă în româneşte şi una dintre puţinele tentative de acest gen din literatura română terminată în chip strălucit; poemul doar început Trei viteji gravitează în orbita Ţiganiadei. Epopeea a rămas necunoscută, ca şi Psaltirea lui Dosoftei, fiind editată cu mare întîrziere, cînd poezia ei nu mai putea influenţa pe nimeni.

Autorul Ţiganiadei a ieşit din Evul Mediu şi a atins vîrsta barocă: totala sa izolare în contextul literaturii contemporane îl dispensează de calificări suplimentare; poetul baroc Budai-Deleanu nu are nimic a face cu celălalt autor român baroc, Dimitrie Cantemir, de care îl desparte nu numai aproape un secol, ci şi prăpastia dintre lumi culturale fără contact între ele. În literatura noastră, termenul baroc posedă un proteism superior celui din literatura europeană.

Ca şi Mitropolitul Moldovei, Budai-Deleanu a trebuit să construiască ex nihilo, în absenţa aproape completă a unei tradiţii autohtone. Ardelean din zona Hunedoarei, student la Blaj şi la Viena ca şi colegii săi din Şcoala Ardeleană, s-a stabilit însă de foarte tînăr la Lwów în Galiţia, unde – căsătorit cu o poloneză şi ajuns funcţionar imperial – va trăi şi va muri drept „consilierul Ioannes von Buday”. Cunoştea însă cultura românească din Principate (citise cronici moldovene, în orice caz pe aceea a lui Grigore Ureche, precum şi legendele despre Vlad Ţepeş); nu se putea baza însă pe un precursor român în arta versurilor. A scris o mare operă poetică românească pornind de la un model străin, ca şi Dosoftei.

În Galiţia, ca personaj cosmopolit, ca funcţionar în limba germană, ca tată de familie polonez (cu soţia şi copiii vorbea în polonă), poetul a trăit, de la vîrsta de 27 de ani şi pînă la sfîrşitul vieţii, într-un fel de exil. S-a îndreptat instinctiv către surse străine atunci cînd a început aventura (fantastică şi temerară) de a scrie o epopee românească.

În Polonia celei de a doua jumătăţi a secolului al XVIII-lea, poetul la modă era Ignacy Krasicki (1735-1801), figură tutelară a barocului local. Însăşi ideea scrierii unei epopei parodice i-a putut veni viitorului poet român din mediul polonez familial: cea mai cunoscută scriere a lui Krasicki, numită Myszeidos (s-ar putea traduce prin Şoriciada), epopee eroi-comică apărută în 1775, era bazată pe un episod din istoria îndepărtată, medievală, a regatului polon, pe care poetul baroc o lua în glumă, tratînd-o în manieră bufonă. Ca şi la Dosoftei, opera unui mare poet polonez i-a oferit românului sugestia; dar, ca şi Dosoftei, Budai-Deleanu se va îndrepta, literar vorbind, spre cu totul alte orizonturi. E curios să constatăm cum, în atmosfera culturală a Galiţiei, s-a exercitat un spirit creator care a dus la naşterea celor mai importante opere poetice ale culturii noastre vechi, Psaltirea în versuri şi Ţiganiada.

În faza galiţiană a existenţei lui Budai-Deleanu, perioadă tragică pentru Polonia, cînd ceea ce mai rămăsese din regat urma să dispară curînd, teritoriul integrat Imperiului Habsburgic se bucura însă de o libertate şi de o toleranţă mult mai mari decît partea Poloniei ocupată de ruşi sau de prusaci. Cracovia şi Lwówul, oraşe cosmopolite cu o cultură înfloritoare, cultivau marile literaturi din Occidentul Europei, care se aflau acolo la ele acasă. Poeziile latină, italiană, franceză şi germană, intens citite în limbile originare, formau humusul pe care se dezvolta însăşi poezia poloneză barocă. Autorul Şoriciadei, poetul naţional polonez al momentului, studiase teologia la Roma şi se întorsese de acolo ca autor italienizant, putînd oferi model poetului român Budai-Deleanu, la rîndul său latinist desăvîrşit. Considerîndu-se exilat în capitala Galiţiei, poetul român a visat mereu la orizonturile sudice, italiene de preferinţă.

Descoperirea culturii italiene trebuie să-i fi părut lui Budai-Deleanu providenţială. Ea avusese loc prima oară în tinereţea autorului, atunci cînd reprezentantul Şcolii Ardelene, student la Blaj şi la Viena, făcuse pentru Italia aceeaşi pasiune ca şi colegii săi; stabilit într-o zonă a Poloniei unde influenţa italiană număra deja cîteva secole de existenţă, apropierea s-a refăcut în chip natural. Dacă ideea epopeii eroi-comice i-a putut fi sugerată lui Budai-Deleanu de Krasicki, poetul român şi-a găsit adevărata sursă de inspiraţie în lumea italiană. La Secchia rapita, îndepărtata scriere barocă a lui Alessandro Tassoni, i-a oferit cele necesare aspirantului român la gloria literară. Ca şi Şoriciada, ca şi La Secchia rapita, Ţiganiada adoptă principiul întoarcerii pe dos a paradigmei clasice, al parodierii eroicului într-o epocă de decadenţă a eroismului. Doar astfel se explică opţiunea – în fond, bizară – a lui Budai-Deleanu pentru un „poemation eroi-comic-satiric”, formă specifică unei literaturi pornite pe panta decadenţei, dar puţin potrivită unei literaturi ca cea română, aflată la primii ei paşi.

Textul Ţiganiadei s-a bucurat, din 1925 (anul primei ediţii complete) şi pînă astăzi, de numeroase interpretări şi analize, unele remarcabile, multe complementare. Viziunea lui Nicolae Manolescu, de exemplu, priveşte prima noastră epopee drept o „comedie a literaturii”, o operă demonstrînd gratuitatea fundamentală a actului scrierii şi, concomitent, posibilitatea de interpretare infinită a acestuia (prin abundentul subsol al textului); ce poate fi mai tentant decît lectura unei scrieri uitate de la 1800 luată drept exemplificare a unor adevăruri poetice eterne existente în baroc, existente şi în postmodernism! Însă niciun poet, chiar genial, nu inventează poezia, ci se vede obligat să-şi toarne inspiraţia într-un tipar pre-existent. Or, tocmai tiparul pre-existent al Ţiganiadei mi se pare a fi cheia de pătrundere în strania şi deconcertanta ei lume.

Cu toate că Budai-Deleanu însuşi a menţionat explicit numele lui Tassoni şi al epopeii La Secchia rapita (tradusă de el Vadra răpită), nu s-a întreprins pînă acum o comparaţie sistematică a celor două texte. De ce l-a ales poetul român tocmai pe Tassoni, cînd au existat atîţia autori de epică eroi-comică? E greu de răspuns; constatăm doar o stranie empatie între poetul italian şi cel român.

Hazardul a făcut ca epopeea lui Tassoni să aibă o istorie agitată, asemănătoare cu istoria Ţiganiadei, petrecută două secole mai tîrziu. Se vede că hazardul nu-i întotdeauna orb! Începută probabil în anul 1611 (afirmaţia îi aparţine lui Tassoni însuşi), La Secchia rapita va fi terminată, în prima variantă de 10 cînturi, în 1615. Autorul însă nu o poate publica. O reia cîţiva ani mai tîrziu într-o altă variantă, de 12 cînturi. La Secchia rapita vede lumina tiparului în străinătate, la Paris, abia în 1622; se vor succeda după aceea ediţiile italiene. Cînd şi-a conceput epopeea, Tassoni avea 45-46 de ani, iar cînd i-a dat forma finală – 50. Luînd în considerare vîrsta autorului în momentul scrierii cărţii, existenţa celor două variante ale ei, apariţia tardivă şi agitată, pare că a plutit de la început asupra Ţiganiadei o presimţire tassoniană.

Subiectul celor două epopei este fals istoric: Tassoni alege ca scenariu războiul dintre oraşele Modena şi Bologna, petrecut la mijlocul secolului al XIII-lea (1249); introduce în el, printr-un anacronism deliberat, episoade petrecute o sută de ani mai tîrziu, în secolul al XIV-lea. Cu toate că reprezintă, în principiu, o reconstituire istorică, epopeea tassoniană îi pune în scenă pe italienii din epoca autorului, pe contemporanii săi, deoarece aceştia vorbesc, se poată, se îmbracă şi gîndesc precum personajele de la începutul secolului al XVII-lea, nu ca nişte medievali. Aceeaşi diferenţă de trei secole şi jumătate există între evenimentele ipotetice narate în Ţiganiada (domnia lui Vlad Ţepeş) şi desfăşurarea de fapt a acţiunii, cu personaje, limbaj, mentalităţi şi decor contemporane lui Budai-Deleanu. Iată, în oglindă, două scrieri de spirit contemporan, care apelează la o istorie inventată.

Cele 12 cînturi ale epopeilor română şi italiană au aproximativ acelaşi număr de versuri. Fiecare cînt e precedat de o strofă numită Argument, rezumat al fragmentului următor: Budai-Deleanu îl urmează fidel pe Tassoni. Mai interesantă pare altă inovaţie italiană preluată de poetul român: este vorba de comentariul, în subsol şi în proză, comentariu cu aer erudit, care întovărăşeşte fiecare pagină a Ţiganiadei. Sistemul a fost împrumutat tot de la Tassoni. Acesta şi-a întovărăşit strofele de comentarii abundente cu caracter istoric, filologic şi etnologic, care traduc de multe ori conceptual tot ceea ce textul poetic prezintă criptic sau aluziv. Gaspar Salviani – iată numele găsit de Tassoni pentru a-şi semna propriile comentarii la epopee; Salviani îl prefigurează pe Mitru Perea, comentatorul en titre, cel mai autorizat al versurilor.

Budai-Deleanu a supralicitat procedeul tassonian apelînd la mai mulţi heteronimi comentatori, care semnează glosele – un istoric, un teolog, un individ inteligent, un individ mărginit etc. etc. În acest grup, Mitru Perea rămîne figură tutelară, alter ego al poetului însuşi, ca şi Gaspar Salviani la Tassoni.

Pe măsură ce epopeea italiană se apropie de final, notele din josul paginilor se precipită, devin anonime, ca şi cum autorul s-ar fi obosit să continue jocul cu cititorul, convins că nevinovata convenţie a heteronimilor – de multă vreme sesizată de cititor – nu-şi mai avea rostul.

Comparaţia cu Tassoni relevă asemănări mult mai profunde decît puteam bănui; amestecul dintre eroic şi comic, cu o puternică pedală pe comic, a avut drept rezultat o construcţie ale cărei paliere se regăsesc în La Secchia rapita şi în Ţiganiada. Epopeea italiană relatează episodul autentic al luptelor sîngeroase dintre Modena şi Bologna în secolele al XIII-lea şi al XIV-lea şi porneşte de la pretextul ridicol al unei găleţi furate: făcînd o incursiune în Bologna, modenezii iau ca amintire o găleată de fîntînă din care băuseră apă (La Secchia…, Cîntul I). Refuzul iraţional al modenezilor de a restitui găleata furată face din banalul obiect un prilej de înfruntare ce se va întinde pe încă 11 cînturi. Legenda găleţii furate, probabil apocrifă, se transformă în intrigă a epopeii. Şi la Budai-Deleanu punctul de plecare îl reprezintă istoria reală, transformată în memorial de fantezie. Dacă e adevărat că, la jumătatea secolului al XV-lea, românii s-au luptat cu turcii comandaţi de cuceritorul Constantinopolului, Mahomet al II-lea, încercarea lui Vlad Ţepeş de a-i folosi în luptă pe ţigani, de a-i înarma şi de a le da pămînturi, ca şi relatările fantasticului Mîrza, cronicile mînăstirilor Cioara şi Zănoaga denotă imaginaţie pură, asumată de poet cu delicii.

Amîndoi poeţii, italianul şi românul, pleacă de la Homer – numai că de la un Homer luat programatic peste picior. Tassoni rîsese destul pe seama „părintelui poeţilor”, încă din volumul de tinereţe Pensieri diversi, propunîndu-şi să se distanţeze de scrierile eroice ale Antichităţii, aşa cum făcuseră Pulci sau Boiardo. Iar Budai-Deleanu se plasează de la început sub semnul Batrahomiomahiei, nu sub acela al marilor epopei homerice, şi glumeşte în Epistolie închinătoare pe seama lui Homer. Debutul celor două scrieri, primele strofe din primul cînt al ambelor epopei, reliefează pregnant similitudinea tipului de inspiraţie.

„Vorrei cantar quel memorando sdegno

Ch’infiammò già ne’fieri petti umani

Un’infelice e vil secchia di legno

Che tolsero ai Petroni i Gemignani,

Febo che mi raggiri entro lo’ngenio

L’orribil guerra e gli accidenti strani,

Tu che sai poetar servimi d’aio

E tremmi per le maniche del saio” (La Secchia…, Cîntul I, 1).

„Musă! ce lui Omir odinioară

Cîntaşi Vatrahomiomahia

Cîntă şi mie, fii bunişoară,

Toate cîte făcu ţigănia,

Cînd Vlad Vodă îi dete slobozie,

Arme ş-olaturi de moşie” (Ţiganiada, Cîntul I, 2);

„Dar cine-m va spune cum să cade

Ceata slăvită care-acum vine!

Musă, ş-Apolloane, drăguţ bade,

Şopteşte-mi vorbe şi graiuri line,

Că fără de-a ta dulce însuflare

Poetul haz şi priinţă n-are” (Ibidem, Cîntul I, 91).

Poetul român, ca şi Tassoni, se plasează de la început în tabăra barocă; structura internă a celor două epopei relevă similitudini evidente, deoarece blocurile lor narative sunt asemănătoare.

Aceste „blocuri” iau forma defilărilor pitoreşti şi comice ale personajelor care se vor înfrunta apoi pe cîmpul de luptă: insistenţa lui Tassoni în a descrie oştirea improvizată a modenezilor (La Secchia…, Cîntul I) va fi depăşită de bucata de bravură a lui Budai-Deleanu – defilarea cetelor ţigăneşti din acelaşi Cînt I al Ţiganiadei, punct poetic înalt al întregii epopei. Ca şi la Tassoni, unde căpeteniile ţin discursuri înflăcărate pentru a-i îmbărbăta pe luptători înaintea bătăliilor decisive (discursul lui Potta, La Secchia…, Cîntul IV), în Ţiganiada poetul român pune discursuri eroice în gura lui Ţepeş (Cînturile III, V şi XII), sau eroi-comice în gura lui Tandaler.

Blocul narativ cel mai pregnant în ambele cazuri îl reprezintă nesfîrşitele scene de luptă, înfruntările fizice; pe urmele lui Tassoni, Budai-Deleanu dovedeşte şi el un neaşteptat apetit sîngeros, descriind tablouri în mişcare, unde eroii se căsăpesc cu voluptate. În Cîntul VII, Vlad Ţepeş, ca un erou homeric, îi masacrează pe turci; călugării se bat furioşi (Cîntul VIII), cînd Satana intră în mînăstire sub chip de fată; iar în finalul epopeii ţiganii se măcelăresc între ei. În La Secchia…, cînturile IV, V şi VI nu descriu altceva decît lupte fără sfîrşit, haotice şi absurde, prilej pentru poetul italian de a detalia scene oribile şi omoruri continui.

O adaptare remarcabilă a sugestiei tassoniene întreprinde Budai-Deleanu cînd, pentru a face contrapondere războiului paralel din La Secchia…, inventează şi el un război al sfinţilor cu diavolii. La Tassoni, în Cîntul II, o reuniune a zeilor Olimpului clasic împarte grupul nemuritorilor în adepţi ai Modenei şi adepţi ai Bologniei; după ce se înfruntă verbal cu violenţă, reprezentanţii divini ai celor două tabere coboară pe pămînt sub forme de împrumut şi participă direct la acţiune în ipostaze mai degrabă bufe. La Budai-Deleanu, Urgia îl vizitează pe Satan la începutul poveştii (Cîntul I) şi îl convinge să ia partea turcilor; sfinţii se întrunesc şi ei (Cîntul IV) pentru a interveni de partea muntenilor, într-o înfruntare burlescă (Cîntul VII). Dînd dovadă de subtilitate, poetul român – în locul personajelor supranaturale din Pantheonul clasic – introduce întruchipări cu aer local, figuri sfinte ori demonice familiare cititorului român (Jorgiu „Sfîntul Gheorghe”, Medru „Sfîntul Petru”, Sîn-Spiridon, Mamona, Asmodeu, Moloh, Velfegor etc.). Schema italiană rămîne, dar ea se populează cu personaje dunărene.

Finalul celor două scrieri sugerează o oarecare speranţă: pacea se restabileşte între cetăţile inamice Modena şi Bologna; la Budai-Deleanu, discursul final al unui erou-simbol, Romândor, încearcă să aducă puţină lumină, cu toate că, după războiul fratricid, ţiganii se împrăştie, iar Vlad Ţepeş ia calea exilului.

Ţiganiada împrumută de la Secchia… şi cea mai importantă structură a epopeii, formula prozodică. Ambele epopei au 12 cînturi; fiecare cînt începe cu o strofă rezumativă numită Argument; numărul total de versuri al celor două scrieri este aproape identic; structura prozodică a lui Budai-Deleanu a preluat-o, cu uşoare corijări, pe cea a lui Tassoni.

Poetul italian optase pentru endecasilabul iambic pur, respectat cu stricteţe. Strofa sa avea opt versuri, aflate în rimă îmbrăţişată, cu excepţia ultimelor două – în rimă pereche. Poetul român reduce strofa de la opt la şase versuri, menţinîndu-i însă schema generală de versificaţie; ca şi la Tassoni, ultimele două versuri în rimă pereche concentrează uneori semnificaţia strofei.

„Era tranquillo il mar, sereno il cielo,

Taceva l’onda, e riposava il vento;

E già cinta di fior, sparsa di gelo,

L’alba sorgea dal liquido elemento,

E squarciava alla notte il fosco velo

Stellato di celeste e vivo argento;

Quando la Dea con amorose larve

Ad Enzio re nel fin del sonno apparve” (La secchia…Cîntul III, 1).

„Dar povaţa mea nu ştiu dă unde

Iarăş stete înainte-mi deodată;

Făr-a mă întreba, făr-a-i răspunde,

Mă luă dă guler şi dă o spată

Şi zbură în sus cu mine ca vîntul

Crepîndu-să înaintea lui pămîntul.

Aşa trecurăm prin pămînt ş-ape

Pîn-ajunsăm la văzduhul rar,

Ne înălţarăm apoi pîn-aproape

Colo, de unde zodiile răsar,

Trecînd pintre neşte locuri puste,

Noao vămi şi noao punţi înguste” (Ţiganiada, Cîntul IX, 97-98).

Spre deosebire de Tassoni, care avea îndărătul său o seculară tradiţie a endecasilabului, de la Şcoala Siciliană, Dante şi Petrarca la secolul al XVII-lea, Budai-Deleanu alege cea mai apropiată variantă comodă, parisilabică – decasilabul. Acesta rămîne metrul de bază al Ţiganiadei, dar fără rigoarea modelului italian: decasilabul se transformă uneori în endecasilab („Crepîndu-să înaintea lui pămîntul”) sau se reduce la eneasilab („Pîn-ajunsăm la văzduhul rar”); ambii metri, net minoritari, pot fi consideraţi prelungiri sau reduceri ale decasilabului.

Problema ritmului se pune şi ea diferit în epopeea românească faţă de La Secchia…: Ţiganiada nu are ritmuri stabile, constante; legat involuntar de un tip de vers asemănător celui al lui Dosoftei, Budai-Deleanu n-a adoptat încă rigorile succesiunii regulate de silabe tonice. Există însă şi aici o evoluţie semnificativă faţă de Psaltirea în versuri: cele cîteva fragmente din Ţiganiada reproducînd „cîntice” izolate, inserturi independente în corpul epopeii (vezi cîntecele de pahar şi de „libov”, intonate de Parpangel în palatul fermecat, în Cîntul III, 6-25 sau epitalamul rostit la nunta aceluiaşi Parpangel de către Neanes, Cîntul IX, 32-42), au ritm regulat şi susţinut pînă la finele fragmentului.

Pentru a respecta metrul adoptat, atît Tassoni cît şi Budai-Deleanu uzează frecvent de eliziune, atunci cînd se întîlnesc două vocale, în final şi început de cuvînt. Urma îndepărtată a scandării versului latin supravieţuieşte la ambii poeţi neolatini:

„Era tranquillo  il mar, sereno  il cielo,

Taceva l’onda  e riposava  il vento”

„Şi zbură  în sus cu mine ca vîntul

Crepîndu-să  înaintea lui pămîntul”.

Sistemul prozodic al Ţiganiadei reprezenta o apariţie cu totul exotică în poezia românească a epocii. Cîteva încercări locale dinainte de 1800 nu pot explica în nici un caz complexitatea prozodică a Ţiganiadei, ceea ce face obligatorie comparaţia cu modelul Tassoni. Însuşi Budai-Deleanu n-a făcut nici un secret din inspiraţia sa italiană: într-un lung comentariu de subsol, la finele Cîntului I, afirmă că el, autorul, „au luat forma de stihuri de la italieni, însă cu oarecare mutări”, specificînd că „în loc de opt stihuri la o strofă, el a pus numai şese” şi „în loc de şese măsuri, numai cinci”; ba chiar motivează şi neglijarea ritmului prin „neajungerea limbii române în ritme, sau rîtme”. Numele lui Tassoni nu apare pomenit, dar nici nu mai era nevoie după precizările din Epistolie închinătoare.

Semnificative rămîn şi mărcile homeric-vergiliene lăsate de epopeile antice în limbajul poetic al Ţiganiadei. Dacă epitetul stereotip (din acelaşi cîmp semantic cu numele regent), plasat alături de numele eroilor, are uneori aer parodic (pentru că reprezintă trăsătura stilistică a lui Homer cel mai uşor parodiabilă), figurile ample, în special comparaţia uriaşă al cărei prim termen îl reprezintă un element al naturii, devine la Budai-Deleanu de-a dreptul ingenioasă. În scenele de luptă, mai ales în tablourile ample, comparaţia de îndepărtată sorginte clasică leagă vizibil epopeea românească de tradiţia antică şi conferă stilului Ţiganiadei atestatele de nobleţe. Erau exact aceiaşi ani în care romanticii germani, în frunte cu Schiller, se aplecau asupra comparaţiei homerice ca asupra celui mai preţios vestigiu al vechii epici europene.

„Ca pîrjolul ce întii prin frunzare

Merge năduşit pe zios, cu mică

Flacără, iar, după ce din rare

Tufe răzbi în brădet, să rădică

Bobotind în văpaie, apoi prinde

Vînt şi în urmă tot codrul încinde,

Aşa muntenească oaste îndrăznită,

Ce pîn-acum furiş pătrunsese,

Deacă să vede descoperită

Făr’ veste din întuneric iese

Şi despre osăbite părţi s-arată,

Ca şi cînd ar fi nenumărată” (Cîntul VII, 77-78).

„Cum rîul de munte primăvara,

Cînd în pripă neaua să topeşte,

Dintru nălţime urnind povara

Apelor, să varsă şi bujdeşte,

Toate îneacă, surpă şi prăvale

Şi nu-i ce să-l oprească din cale,

Aşa Vlad neînvinsul să răpede

Şi cu şireaguri nespăimîntate

Frînge, taie ce nainte vede,

Surpă, răstoarnă, calcă, străbate,

Şi nu-i vîrtute, nice tărie

Să-l contenească sau drum să-i ţie” (Cîntul VII, 107-108).

Legatul epopeilor italiene nu e mai puţin important, deşi el nu se află întotdeauna la vedere. Urmele din Secchia… rămîn cele mai vizibile, dar poetul român a preluat sugestii şi din alte epopei de la finele Renaşterii italiene, plasate, toate, sub semnul parodierii eroismului.

Cînd Budai-Deleanu imaginează „Cetatea Neagră”, palatul vrăjit de sorginte demonică prin care trece eroul (Cîntul II), ne aflăm în plin fantastic ariostesc şi pe urmele lui Boiardo. Figura lui Argineanul, strident exotică în lumea Ţiganiadei, pare a fi transpunerea unui erou precum Agramonte sau altul de aceeaşi stirpe. Cînd înnebuneşte din cauza absenţei Romicăi, făcînd gesturi extravagante, vorbind fără şir şi chiar dorind să se sinucidă (Cîntul IV), Parpangel îşi pierde identitatea şi se transformă într-un fel de Morgante al lui Pulci, aflat în plină criză.

Inserturile vizibile ale epopeilor italiene renascentiste ni-l arată pe Budai-Deleanu receptiv la un orizont mai larg decît cel reprezentat de Tassoni; textul românesc poartă marca lecturilor din Ariosto ori din Boiardo.

Din stilistica barocă provin nenumăratele jocuri verbale din Ţiganiada, unele ingenioase, mai potrivite însă într-o scriere de factură decadentă, decît într-una inaugurală, cum era prima noastră epopee. Asistăm la exerciţii de virtuozitate în genul acelor concetti specific baroce; numind Ecoul cu termenul inventat de el, iha (după elinul iho), Budai-Deleanu speculează concettist plîngerea lui Parpangel după Romica.

„Cine-mi va spune năcazul greu

Ce sînte acum sufletul mieu? Iha: eu!

Ieşi la mine încoace şi te-arată,

O! spune-m şi mă desfată! Iha: fată!

Va fi ea petrecînd zile amare

Şi de-are vreo mîngîiare? Iha: are!” (Cîntul IV, 79-81).

De cînd Ţiganiada a devenit subiect de exegeză, analiştii epopeii au căzut de acord că personajul ce comandă acţiunea, principala figură a scrierii, ar fi Vlad Ţepeş; majoritatea cînturilor au în frunte un argument, unde numele Domnitorului este mereu prezent. În realitate, eroul central al epopeii este Parpangel.

Între nenumăratele figuri ale Ţiganiadei, Parpangel se detaşează prin trăsături „neţigăneşti” şi eroice, potrivite eroului de epopee barocă. Tînăr cultivat (nu ni se explică traseul său biografic), cînd intonează, în Cîntul III, versuri melodioase făcînd elogiul clipei; epicurean declarat, cunoscător al lui Ovidiu şi Horaţiu. Ascendenţa lui supra-umană îi dă statură homerică: mama sa Brînduşa îl învie din morţi pe acest nou Ahile, un misterios personaj îl duce, ca pe Eneas, în iad şi apoi în rai, unde strămoşul său, Jundadel, legendarul crai al ţiganilor, îi dezvăluie profeţii despre viitorul neamului lor. Iată-l pe Parpangel extras direct din epopeea antică, la mare distanţă de comicul gros şi uneori vulgar al celorlalţi eroi. Frumuseţea lui fizică îl distinge de la început de gloată.

„Parpangel de pe moş să născusă

Din cea mai frumoasă ţiitoare

A lui Jundadel; aşa să dusă

Apoi strălucind raza de soare

Pîn’ la dînsu; şi care nu crede

Caute la el, că în faţă i-o vede” (Cîntul I, 76).

Eroul de epopee antică se transformă apoi în erou de epopee barocă: îl vedem urmărind un ideal feminin, pe Romica, altă abstracţiune foarte puţin conformă cu spiritul Ţiganiadei; în căutarea ei, Parpangel se comportă din nou în mod ariostesc; nici un alt erou al epopeii nu pare atins de un asemenea fior, nu are înzestrare tragică şi aspiraţie către un ideal feminin inaccesibil, precum descendentul lui Jundadel. Nunta lui cu Romica, final de basm, răsplată a încercărilor supraomeneşti prin care a trecut eroul, reprezintă unicul episod luminos din toată Ţiganiada.

Cînd finalul tragic şi sordid se profilează tot mai clar, Parpangel pleacă de lîngă ai săi. Nu îl vor interesa disputele sterile privitoare la forma de guvernare; iar cînd izbucneşte războiul fratricid, după o scurtă şovăială, se retrage din tabăra ţigănească fără a participa la încăierarea finală, subliniind – printr-un gest simbolic – natura sa diferită de a celorlalţi.

Ceea ce îl deosebeşte pe Budai-Deleanu nu numai de Tassoni, ci de tot barocul poetic italian, este concreteţea extremă a textului său, în raport cu limba epurată a epopeilor italiene. Poetul român îşi anunţa culorile încă din primul cînt; limbajul lui, de uluitoare varietate, e gros, formele, culorile, metalele, stofele compun o pastă picturală densă, fără egal în toată poezia noastră. Incapabil de discurs pur teoretic, poetul nu raţiocinează; el ilustrează ideea prin exemple. Defilarea cetelor ţigăneşti din Cîntul I ne propune de la început un tablou în mişcare, o magie de forme şi culori.

„Steagul! De mînză codalbă o piele

Le era, de un părîng aninată,

Pe care sta, cu roşii petele,

O veşcă de ciur sus îndreptată.

Cînta de marş în cimpoi foite,

Bătînd în ciure negăurite.”

„Cinghia lor mergea înaintea,

Ce era de clopote şi chimvale.

Steag era tigaie de plăcinte

Împodobită împrejur cu zale

Mărunte, de-oţăl şi sclipitoare,

Aninată pe-o lungă frigare” (Cîntul I, 68, 87).

Nu doar abundenţa obiectelor, heteroclite şi pitoreşti, dă măsura talentului verbal al autorului, ci însăşi structura lexicului său: de la cuvinte savante latine şi greceşti, mai ales în subsolurile cu glose erudite, la regionalisme ardeleneşti, arhaisme, termeni bisericeşti, termeni din arii meşteşugăreşti specializate etc. Performanţa supremă este însă atunci cînd poetul îi pune pe ţigani să vorbească după o fonetică proprie şi într-un vocabular autentic – amîndouă însuşite, probabil, de Budai-Deleanu încă din copilărie, cînd cunoscuse satele ţigăneşti din jurul Hunedoarei. Limba utilizată de personaje nu ridică nici o dificultate de înţelegere, din moment ce alterările rămîn mai ales fonetice şi lexicale: dar culoarea locală e garantată.

Un vag ecou tassonian percepem chiar şi în această extraordinară experienţă lingvistică; în Secchia…, poetul imita dialectele modenez şi bolognez, explicînd uneori în subsol abaterile de la italiana literară. Budai-Deleanu s-a prevalat şi el de permisiunea acordată poeţilor de către însuşi Aristotel (evocată de altfel de Tassoni), potrivit căreia operele epice pot folosi cuvinte şi din alte limbi decît cea greacă dacă acţiunea o cere. Sutele de versuri româno-ţigăneşti de la Budai-Deleanu descind prin urmare din sugestie aristotelică.

Materialitatea se află înscrisă în codul genetic-literar al poetului român. De ea se leagă o trăsătură puţin obişnuită: atracţia vizibilă pentru înfruntarea fizică, pentru cruzimea gratuită. Refuzul discursului teoretic l-a condus firesc pe Budai-Deleanu spre surprinderea eroilor săi în mişcare, în tablouri cinetice, justificînd oroarea faţă de static. Marile sale realizări se plasează în domeniul luptelor, al defilărilor, al acţiunilor individuale spectaculoase.

Există o mare doză de mizerie programată, de urît şi de hidos, în Ţiganiada. Catalogul numelor de personaje din epopee întruneşte una dintre cele mai dizgraţioase expoziţii de fonetică românească. Dacă eroii pozitivi, cu aură cavalerească, se cheamă Argineanul, Florescul, Romândor, cu trimitere exactă la originea numelui lor, de cealaltă parte a spectrului denominativ colcăie o semantică ironică şi o fonetică interjecţională; ţiganii se numesc Sfîrcul, Cîrlig, Gogoman, Hărgău, Lăpiduş, Şoşoi, Şugurel, Găvan, Vîrlan, Zăgan, Parnavel, Căcîcea, Ghiolban, Covrig, Ciurilă, Şoldea, Cucavel, Mozuc etc. – şi imaginaţia poetului deschisă spre respingător pare infinită.

Mizeria umană acumulată de-a lungul Ţiganiadei converge spre finalul halucinant, cînd o încăierare iraţională distruge comunitatea ţigănească. Eforturile ţiganilor şi ale protectorilor lor (Vlad Ţepeş, soldaţii munteni, sfinţii) de-a lungul întregii epopei s-au dovedit zadarnice, din moment ce totul se termină cu o înfruntare fratricidă şi cu dispersarea poporului pînă atunci cît de cît unit. Un pesimism grav, prea puţin observat în legătură cu Budai-Deleanu, stăpîneşte această construcţie barocă, în care pe prim plan se află nu virtuţile, ci slăbiciunile omeneşti.

Expediţiile lui Vlad în tabăra turcească, aventurile pe cont propriu ale viteazului Argineanul, tragerea turcilor în ţeapă şi spectacolul macabru pe care sultanul Mahomed este obligat să-l vadă (Cîntul VIII) reprezintă tot atîtea mostre de cruzime. Dar nimic nu se compară cu finalul, cu Cîntul XII, în care detalierea măcelului ocupă zeci de strofe. Sugestia unui asemenea tablou se găsea probabil tot la Tassoni, unde înfruntările fizice ocupau un loc important (Cînturile IV-VI din Secchia…).

„Qual ferito nel petto e qual nel volto

Fa l’incontro cader de l’asta dura:

Si dirada d’intorno il popol folto:

Ognun scansa, che può, sua ria ventura.

Scontra Stefano e Ghino: e al primo, colto,

Nell’occhio destro, il ciel ratto s’oscura;

Cade l’altro passato a la gorgiera:

Indi uccide Brandan de la Baschera.

Aperta avea la temeraria bocca

Brandano appunto ad oltraggiar quel forte,

Quando il ferro crudel giugne e l’imbrocca

Tra denti e denti, e lo conduce a morte.

Ricovra l’asta il valoroso; e tocca

A la cima de l’elmo Ilario Corte,

Giovine irresoluto e spensierato;

E’l fa cader disteso in un fossato” (Cîntul VI, 8-9).

La Budai-Deleanu amănuntele anatomice devin mult mai crude, sîngele ţîşneşte de peste tot. Dacă în epopeea italiană luptele corp la corp ascultau încă de un cod al onoarei medievale şi păreau dueluri între cavaleri, în Ţiganiada personajele se ucid fără nicio măreţie şi – fapt ciudat! – poetul aruncă o privire ironic-dezabuzată asupra întregii frămîntări asasine.

„Întii lui Lăpăduş capul sparsă,

Apoi lui Şugurel falca dreaptă

O făcu strîmbă, de-acolo ştearsă,

Nasu lui Şoşoi, şi iar aiaptă

Ciolanul cumplit tocma în ureche

Lui Aordel cel de viţă veche. […]

Lui Ganafir, pe creştet prăjina

Căzînd, îi face tot capul fleacă,

Rumpe lui Băluţ din umeri mîna,

Iar Muţului frînge cioarsa în teacă,

Lui Colbei zdrobeşte dinţii în gură.

Cîte poate face-o lovitură!… […]

Într-aceea Găvan pe Ghiţu-l omoară,

Cocoloş pe Titirez dăculă,

Coastea lui Zăgan capul zboară;

Iar Peperig a Dodii căciulă

Tăie în doao şi capu-i despică

Din creştet pînă în tufoasa piică. […]

Apoi lăturiş trăgînd lovita

Îl nimeri tocma între fălci, unde

Măcinează măselele pita;

Pînă la os fierru crud pătrunde,

Iar lui Bălăban tăietura

Pînă la urechi îi lărgi gura” (Cîntul XII, 31-72).

De-a lungul epopeii Budai-Deleanu încercase schiţarea unor înfruntări fizice, unor lupte corp la corp, pentru a realiza abia în finalul scrierii vastul tablou al războiului civil, frescă enormă, întunecată şi sîngeroasă, ce încununează frămîntările fără sens, drumurile care nu duc nicăieri, disputele sterile.

Există oare în Ţiganiada şi un mesaj ideologic propriu? Dincolo de virtuozitatea literară şi de inovaţia imagistică, a vrut Budai-Deleanu să propună şi o filozofie socială, o anumită viziune asupra lumii? Ar fi greu de imaginat un autor luminist, trăind în mijlocul unui veac ce exaltase latura utilitară a culturii, să nu fi încercat şi administrarea unei pedagogii.

Doctorul în teologie şi novicele Ioannes von Buday nu a fost nici pe departe un spirit religios. Adept fervent al culturii antice, cunoscător al barocului italian, a nutrit faţă de instituţia bisericii sentimente mai degrabă voltairiene, o antipatie ce răzbate din toate paginile cărţii. În cauză nu se află doar modul ironic ori sarcastic de apreciere a feţelor bisericeşti, ci lipsa totală a transcendenţei: cînd nu reflectă epopeile antice, iadul şi raiul s-au transformat la Budai-Deleanu în figurări vulgare şi concrete, fără fior cosmic.

Lipsa religiozităţii aruncă o umbră tragică asupra acestei epopei, operă adînc pesimistă, deşi scriere inaugurală a literaturii române („vrînd a forma şi-a introduce un gust nou de poesie românească”, spusese clar autorul); ne-am fi aşteptat ca prima noastră epopee să nască un spirit afirmativ, nu unul dezamăgit.

Pesimismul defineşte desfăşurarea acţiunii principale (adică încercarea eşuată a ţiganilor de a-şi găsi un rost pe lume); ca şi finalul luptei românilor cu turcii (muntenii rămîn învinşi), soarta domnitorului care a încercat salvarea ţării şi civilizarea ţiganilor (Vlad Ţepeş ia drumul exilului), ori senzaţia difuză că eforturile oamenilor, chiar eroice, sfîrşesc de obicei prin înfrîngeri.

Dincolo de acest mesaj sugerat de desfăşurarea acţiunii, există şi un altul, subliminal, încă mai grav. Cine sunt ţiganii din Ţiganiada? Este un loc comun al exegezei curente acela că ţiganii reprezintă întreaga omenire, iar mersul lor fără sens ar simboliza incertitudinea destinului uman; de asemenea, că eroii, în ciuda aspectului lor pitoresc şi caricatural, ar fi priviţi cu simpatie şi înţelegere, ca simboluri ale umanităţii.

Cred că lucrurile sunt ceva mai complicate şi mai puţin „corecte politic”. Evident, epopeea nu e nici pe departe o şarjă anti-ţigănească: poetul baroc a ales o etnie bine cunoscută de el, lărgind semnificaţia aventurilor ei şi creînd o alegorie universală. În secolul al XVIII-lea moda fusese răspîndită, Budai-Deleanu frecventase luminismul francez, procedînd în spiritul lui. Ţiganii din epopee joacă rolul „persanilor” din cunoscuta proză a lui Montesquieu.

Prezentînd aventura ţiganilor, poetul nu a urmărit edificarea unui apolog universal, ci a intenţionat să ofere o imagine exactă a propriului său popor, a românilor. Pare curios, dar această inversare de roluri anunţată de Budai-Deleanu încă din primele pagini ale scrierii nu a fost pînă acum atent examinată. În Ţiganiada, prin metafora ţiganilor, poetul a vrut să-i reprezinte pe români şi pe nimeni altcineva. Aici, nu ţiganii sunt români (lectură literală), ci mai degrabă românii se comportă ca nişte ţigani (lectură simbolică). Zestrea culturală şi comportamentală a etniei ţigăneşti (după judecata comună) este mai degrabă cea a românilor.

Budai-Deleanu a vrut să sugereze o realitate tristă şi deprimantă: trăsăturile „ţigăneşti”, aşa cum apar ele în mentalul colectiv, sunt de fapt, pînă la detaliu, trăsăturile proprii românilor. Aceeaşi lipsă funciară de solidaritate, acelaşi individualism feroce; aceeaşi laşitate şi tergiversare în faţa luării unei decizii; acelaşi primat al materialului şi al interesului imediat, în dispreţul oricărei prevederi pe termen lung; dar, mai presus de toate, aceeaşi vorbărie atotputernică, aceeaşi consumare verbală a energiei, aceeaşi schiţare la nesfîrşit de proiecte niciodată traduse în fapt. Să citim mai atent afirmaţiile, deloc metaforice sau fanteziste, ale lui Budai-Deleanu din Kurzgefasste Bemerkungen… despre specificul românilor şi vom rămîne perfect edificaţi.

Însăşi istoria fantezist-simbolică a ţiganilor reface, în filigran, istoria poporului nostru. De viţă nobilă, descendenţi dintr-un „crai” care stăpînea cîndva Asia, ţiganii au decăzut treptat pînă la starea nefericită de acum. În această populaţie abrutizată, unde nu mai persistă decît ura fiecăruia contra tuturor, singurele personaje care ar fi putut îndrepta gloata pe calea unui minim progres vor fi repudiate de majoritatea bezmetică: bătrînul înţelept Drăghici e alungat din adunare, Parpangel se retrage singur, iar Tandaler aurarul, unicul ţigan curajos care dorise să insufle demnitate poporului său, sfîrşeşte linşat de plebea înfuriată. Nu se schiţează nicio speranţă.

Că uriaşa alegorie a ţiganilor serveşte doar la descifrarea caracteristicilor poporului român – doar un orb nu o vede. Încă din primele pagini, adresîndu-se lui Mitru Perea, autorul afirmase explicit: „ … să ştii că fiind eu ţigan ca şi tine, am socotit curios lucru de a scrie pentru ţiganii noştri, ca să să preceapă ce feliu de strămoşi au avut şi să să înveţe a nu face şi ei doară nebunii asemene” (Epistolie închinătoare). Cui se adresează poetul prin imensa lui punere în scenă pare a fi tot aşa de clar precum identitatea poporului căruia îi aparţineau Petru Maior şi Ion Budai-Deleanu.

Dacă armătura stilistică şi erudită a Ţiganiadei fac din această scriere una dintre piesele de rezistenţă ale poeziei româneşti, rămîne semnificativ faptul că aceeaşi epopee inaugurală a surprins, cu exactitate asasină, specificul profund al poporului nostru. Istoria ultimelor două secole n-a făcut în general decît să-l pună în evidenţă, iar perioada contemporană îl confirmă cu vîrf şi îndesat.

Astfel s-a încheiat prelungitul Ev Mediu românesc. Cele trei figuri proeminente analizate, scriitori de valoare universală, s-au ivit în peisajul nostru cultural parcă pentru a face dovada că virtuţile literare ale limbii şi ale poporului român erau oricum considerabile. Izolarea lor totală subliniază însă condiţiile dificile în care se năştea literatura română. Apariţia unui număr semnificativ de literaţi cu profil distinct s-a produs la noi spre finele secolului al XVIII-lea şi la începutul secolului romantic. Cei patru poeţi Văcăreşti, cărora li s-a adăugat Costache Conachi, formează prima coagulare a unei maniere literare distincte; alături de ei există însă şi alţii, pe care istoria i-a şters din memoria noastră – autori mediocri, tratînd literatura en amateurs. Cu toţii posedau însă o trăsătură preţioasă de care probabil nici măcar nu erau conştienţi: practicau literatura din impuls interior, fără necesităţi practice, fără a asculta de un imperativ exterior. Este ceea ce îi deosebea tranşant de literaţii epocii medievale, de intelectualii aflaţi sub tutele străine.

Mărunţii noştri scriitori s-au ivit aproape concomitent în diferite puncte ale teritoriului românesc – ca o veritabilă generaţie spontanee. Vasile Aaron, în centrul Transilvaniei, se va fixa apoi la Sibiu; Ioan Barac, din Braşov, va trăi în proximitatea Munteniei; Ioan Cantacuzino, de familie muntenească, va duce existenţa unui cneaz rus, în diferite puncte ale Imperiului ţarist; Matei Milu şi Nicolae Dimache vin din Nordul Moldovei. Aceştia şi alţi cîţiva nu se cunoşteau între ei, aparţineau unor orizonturi culturale diferite şi nu aveau în nici un fel senzaţia că ar forma un grup. Totuşi, în aproximativ aceeaşi perioadă, scriu cam acelaşi fel de poezie, inspirată de surse străine inedite.

Prolificul Vasile Aaron şi-a dispus producţia în versuri pe un interval de timp întins, dar cele mai semnificative cărţi ale sale datează din jurul anului 1800: prelucrarea după Klopstock, Patimile şi moartea Domnului şi Mîntuitorului nostru este din 1805; prelucrările după Ovidiu sunt din 1807; iar cea mai originală şi mai stranie compunere a sa, Reporta din vis, rămasă în manuscris, datează probabil tot de la începutul secolului al XIX-lea. Celebrul Arghir cel frumos al lui Ioan Barac apare, simbolic, în primul an al secolului, în 1801, iar volumul lui Ioan Cantacuzino Poesii noo pare a fi fost tipărit cîndva între 1792 şi 1796. Cea mai mare parte a producţiei poetice a lui Nicolae Dimache, scrisă în primul deceniu al veacului al XIX-lea, în jurul anului 1803, sub domnia lui Vodă Moruzi, face din acest prieten al lui Costache Conachi un fel de „sub-Conachi”, care aduce în ton minor preocupările patronului său.

Surprinzător rămîne faptul că poeziile tuturor seamănă vizibil unele cu altele, în condiţiile în care contactele personale dintre autori lipsiseră aproape cu desăvîrşire. Tematica versurilor nu se distinge prin varietate: doar poezie erotică şi poezie satirică (îndreptată mai ales contra femeilor, ca un fel de ecou negativ al primei teme). Oftatul erotic excesiv, întins pe toată durata poeziei, face bună vecinătate cu misoginismul cel mai negru.

Dacă plîngerile de iubire în manieră Văcăreşti-Conachi formează fondul inspiraţiei (mai ales la Milu, Cantacuzino şi Dimache), unitatea profundă a micului grup provine din sursele livreşti cărora le sunt cu toţii datori: secolul al XVIII-lea, luminismul şi neo-clasicismul tardiv în toată splendoarea lor, prelucrate de o manieră mai degrabă naivă.

Lui Vasile Aaron nu i se părea ciudat să-l transpună pe Virgiliu, pe Ovidiu (Metamorfozele) ori pe Klopstock în vers popular săltăreţ, alegînd pentru prelucrările sale cel mai puţin potrivit dintre metrii româneşti posibili. La fel şi Ioan Barac, lector-traducător al lui Marmontel şi Kotzebue, dar ajuns celebru prin poemul său despre Arghir cel frumos: răspîndirea considerabilă în Transilvania şi în Muntenia a acestei scrieri s-a datorat fără îndoială şi nivelului accesibil la care poetul adusese povestirea prin utilizarea metricii populare.

„Cneazul rus” Ioan Cantacuzino, trăitor în cu totul alt mediu, utiliza însă acelaşi tip de vers cînd făcea elogiul unui otium horaţian. Cît îl priveşte pe Matei Milu, faptul că era cititor al lui La Bruyère ori Voltaire nu-l împiedica să compună satire otrăvite la adresa femeilor în general şi să recomande împotriva lor practici punitive de o cruzime balcanică maladivă, ca şi emulul şi prietenul lui Conachi, Nicolae Dimache. Serenadele lăcrimos-lăutăreşti ale acestuia, închinate iubitei pe dealul Copoului, sub lumina lunii, stau alături de producţia sa hiper-misogină intitulată O adunare de trei cucoane, mai atractivă în limbajul ei crud, colorat şi natural decît versificaţiile de iubire.

Cînd un Ienache Gane, născut spre finele secolului al XVIII-lea, compunea amplul poem în şapte cînturi Călătoria lui Cupidon la pustiu, localizînd, dar mai ales modificînd fără nici un scrupul mitologia clasică, el ne oferea o probă pitorească a modului în care clasicismul european putea fi tratat la Dunăre în jurul anului 1800.

Cei trei mari autori medievali, începînd cu Dosoftei, creaseră universuri izolate, fără comunicare între ele. Cînd literatura română se instituţionalizează treptat, sub forme recognoscibile, prin scriitori mai mult sau mai puţin asemănători, nivelul lor literar apare deodată ca extrem de rudimentar; dacă aceştia ar fi trăit doar cîteva decenii mai tîrziu, nimeni nu le-ar mai fi pomenit astăzi numele. Importanţa lor contextuală atrage însă atenţia.

Temele, maniera poetică, izvoarele rămîn aceleaşi la toţi autorii micului grup. Să observăm că au fost, cu toţii, primordial poeţi. Lirismul erotic s-a combinat la ei cu enunţul didactic şi cu satira morală. Ca slujitori ai versului, ei ilustrează, prin ricoşeu, poziţia lor inaugurală: literatura română începea ferm cu poezia.

Toţi scriitori amintiţi şi-au întors faţa, ca la un ordin, de la Răsărit spre Apus. Modeşti şi mărunţi, au admirat marea literatură occidentală. Ceea ce mai tîrziu vor înfăptui scriitorii generaţiilor romantice, pre-paşoptiştii şi paşoptiştii, se afla deja înscris în codul primilor noştri poeţi demni de acest nume.

Fără un plan trasat cu antecedenţă, pe dibuite, literatura română în curs de constituire îşi găsise drumul, chiar dacă, pentru moment, ea nu apărea slujită de vreun talent extraordinar. Pe urmele modeştilor anonimi din jurul anului 1800, primele decenii ale secolului al XIX-lea aveau să aducă cele dintîi nume literare importante ale epocii moderne.

Partea I
ROMANTISMUL

Cînd începe literatura română? Cînd putem vorbi de o grupare coerentă de scriitori români care pot cauţiona astfel ideea de literatură constituită? Iată probleme considerate de la sine rezolvate şi rareori dezbătute: o tradiţie ce urcă pînă în secolul al XIX-lea, pînă în epoca primelor sinteze realizate la noi sub forma unor compendii de istorie literară, a fixat apariţia literaturii române în momentul cînd, pe actualul teritoriu al României, au apărut cele dintîi documente scrise în slavonă şi română. Acest punct inaugural odată ales, aproape nimeni nu s-a mai obosit să pună în discuţie veracitatea unei asemenea perspective.

În cazul literaturii noastre nu este însă vorba de o chestiune secundară ori reglabilă prin consens; modul în care definim conceptul de literatură română şi cel în care măsurăm durata traducerii lui în act condiţionează direct statutul artei literare româneşti. Orice încercare de sinteză privind istoria literaturi române ar trebui să înceapă cu răspunsul la întrebarea preliminară – în speţă cu definirea obiectului cercetării şi a dimensiunilor lui.

Statutul literaturii noastre nu poate fi altul decît al celorlalte literaturi europene şi cu deosebire al literaturilor romanice: a pleca de la propunerea unei excepţii româneşti absolute ar însemna o întreprindere neproductivă şi discutabilă. Adevărul se cere formulat fără ambiguităţi: în aproape toate culturile europene, în aproape toate culturile mediteraneene, literatura a debutat prin poezie, cea mai evoluată dintre artele verbale, adică prin genul care marchează crearea unui limbaj nu doar diferit, ci programatic opus limbajului curent. Că, în aria geografică fixată mai sus, literatura începe prin poezie – iată un fapt general-recunoscut, dar foarte puţin luat în seamă atunci cînd vorbim de literatura română.

Preeminenţa cronologică a poeziei trebuie cuplată cu altă condiţie, complementară, ce ţine de structura profundă a textului: pentru a însemna literatură, opera ar trebui să fie expresia unei individualităţi marcate, a unei subiectivităţi afişate şi asumate în mod conştient. Cînd apare, de exemplu, literatura franceză? Michel Zink, cu autoritatea lui de mare medievalist, a spus-o explicit: momentul istoric al apariţiei literaturii franceze „e marcat de conştientizarea subiectivităţii”; literatura apare doar atunci cînd produsul literar care a luat naştere „se defineşte drept produsul unei anumite conştiinţe individuale”. Subiectivitatea poetului se leagă definitiv de ideea de literatură pentru că „subiectivitatea literară defineşte însăşi literatura” (Michel Zink, La subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p.7-8).

Fixarea debutului literaturii noastre ar trebui să asculte şi ea de dubla exigenţă: pe de o parte, afirmarea literară prin poezie; pe de alta, existenţa unor scrieri care să poarte pecetea individualităţii autorului. În absenţa oricăreia dintre ele, este riscant să vorbim de începutul oricărei literaturi europene. Iar ceea ce este valabil pentru toate literaturile Continentului se aplică în mod logic şi literaturii noastre. Definirea unui criteriu general-recunoscut în materie nu poate fi întreprinsă pe altă cale. Iar căutarea raţională de criterii obiective rămîne, pînă la urmă, singura noastră salvare – mai ales într-o epocă în care, cum spunea Musil, „nebunului adevărat îi este astăzi din ce în ce mai greu să se apere de concurenţa amatorilor” (apud Jacques Bouveresse, marele campion actual al raţionalităţii, Le philosophe chez les autophages, Paris, Editions de Minuit, 1984, p.19).

Momentul apariţiei literaturii române începe să se precizeze şi el este diferit de momentul unanim acceptat pînă astăzi. Prima condiţie – începutul literaturii prin poezie – fusese şi la noi formulată de multă vreme; pe urmele lui Giambattista Vico şi ale interpreţilor săi de la finele secolului al XVIII-lea, Heliade-Rădulescu proclamase acest adevăr încă din anii ’30 ai secolului al XIX-lea, iar prietenul său Iancu Văcărescu o repetase în versuri („Oricare neam începe/ Întîi prin Poezie/ Fiinţa a-şi pricepe”). Iată unul dintre marile adevăruri pierdute între timp pe drum…

La literaturile europene şi mai ales la cele romanice regula se aplică perfect. Lirica galego-portugheză, ale cărei prime piese datează de la finele secolului al XII-lea; Şcoala Siciliană, aproximativ contemporană; La Chanson de Roland, finalul secolului al XII-lea, certificat de naştere al literaturii franceze; poezia trubadurilor, scrisă în provensală în prima parte a secolului al XII-lea; imensele romane franceze în versuri, compuse pe la 1150: toate atestă naşterea marilor literaturi romanice din Occident într-o perioadă relativ compactă şi unitară, măsurînd un secol şi ceva. Iar primele monumente ale literaturilor engleză, germană ori rusă merg în acelaşi sens, se încadrează tot în aria poeziei.

A doua condiţie – existenţa operelor literare ca mărturie a unei anumite conştiinţe individuale – s-a realizat din plin în toate exemplele celebre evocate mai sus, pentru că toate au luat forma unor opere în versuri. Cîteva dintre ele, precum lirica galego-portugheză, poemele Şcolii Siciliene ori lirica trubadurescă provensală figurează pînă astăzi drept mărturii de prim-plan ale liricii europene din toate timpurile. Discursurile lirice reprezentate de aceste poezii sunt mărturii strălucite ale unor individualităţi.

Respectarea celei de a doua condiţii obligatorii situează în afara interesului literar scrierile care n-au avut în vedere dezvăluirea personalităţii autorului, ci mai degrabă slujirea unor adevăruri supra-individuale, transmiterea de mesaje care îl depăşesc pe transmiţător, redus la funcţia de scrib, de consemnator, cel mult de modest comentator. Cad în afara literaturii inaugurale nu doar textele în proză, ci şi scrierile cu caracter istoric, memorialistica, cronicile şi cronografele, textele juridice, compunerile religioase, glosele biblice etc. O bună parte a ceea ce a fost considerat ca formînd, cu o amabilă sintagmă tradiţională, „literatura română veche”, iese în mod natural din cadrele literaturii propriu-zise, veche sau mai puţin veche. Toată imensa producţie în care autorul se face colportor al unor concepţii care îl depăşesc şi la care doar subscrie nu se încadrează deci literaturii, ci vastei zone a culturii medievale în care literatura a ocupat dintotdeauna numai o mică parte.

În căutarea momentului inaugural al literaturii noastre culte, în căutarea primului nostru poet, suntem obligaţi să admitem drept autentic fondator pe Dosoftei. Valoarea poetică a operei sale, imaginaţia sa prozodică şi figurativă debordantă, situarea în miezul poeziei a unei viziuni proprii asupra lumii fac ca, în ciuda temei impuse, personalitatea lirică masivă a Mitropolitului Moldovei să se manifeste cu forţă primordială. Nu doar monumentala Psaltire în versuri marchează, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, începutul literaturii noastre culte, ci şi concurenţa mai multor factori din aceeaşi epocă. Tot atunci a scris cea mai completă figură a culturii noastre medievale, Miron Costin, autor între altele al unei tentative poetice notabile, poemul Viaţa lumii; de asemenea, abia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea apare constituit instrumentul fundamental, limba română literară, după un secol şi ceva de şovăieli, de influenţe contradictorii, de cărări înfundate. Cînd principiile limbii române literare au fost decise, iar traducerea lor în text s-a înfăptuit prin Biblia de la Bucureşti, handicapul incertitudinii lingvistice era depăşit. Cînd am avut în româneşte o Biblie comparabilă cu cea a lui Luther, am putut intra în faza cu adevărat literară a culturii noastre.

După aceea, timp de aproximativ un secol, literatura română a numărat mai ales personalităţi distincte, dar nicio grupare coerentă de scriitori. Figurile de primă mărime ale unui Ev Mediu întîrziat sau ale ieşirii din mentalitatea medievală, precum D. Cantemir ori I. Budai-Deleanu, au rămas izolate una de alta, fără influenţe reciproce, fără inter-comunicare. Abia la finele secolului al XVIII-lea vor exista şi la noi mai multe personalităţi literare înrudite, structurînd, fie şi extrem de vag, o mişcare vizibilă, avînd literarul ca obiect.

Problema vechimii literaturii române poate fi rezolvată doar cu ajutorul unor criterii verificabile şi cît de cît obiective. Dintr-un explicabil complex de inferioritate, cercetătorii români au încercat să împingă cît mai departe, în istorie, debutul literaturii noastre, apelînd la argumente dintre cele mai ciudate. Cu un înduioşător exces de zel, cîţiva savanţi au anexat literaturii române scriitori latini ori greci, plecînd de la criteriul geografic (locul unde aceştia au trăit) sau de la criteriul tematic (luînd în considerare vagi referiri la Dacia ori la Nordul Dunării). Faptul că niciunul dintre ei nu scrisese în limba română, încă inexistentă în acel moment, nu pare a-i fi afectat peste măsură pe acei istorici literari.

Chiar dacă nu la fel de naive, dar apelînd la o metodologie înrudită, mi se par şi tentativele de a include în literatura română opere care nu numai că nu au nimic a face cu literatura (ele fiind religioase, juridice, istorice), dar în plus scrise şi în alte limbi, mai ales în slavonă. Examinată astăzi, străvechea sintagmă a lui N. Cartojan „sufletul românesc în haină slavă”, devine absurdă: poţi ataşa literaturii române texte scrise în alte limbi decît româna doar cu riscul de a altera însuşi obiectul cercetării. A măsura „sufletul” naţional în opere străine, a aprecia cît „suflet francez” se află într-o scriere germană sau cît „suflet englez” găsim într-o scriere franceză mi se pare o întreprindere ce ţine mai degrabă de magie şi de tarot.

Pornirea legitimă de a stabili graniţa literaturii noastre cît mai departe în timp a lăsat urme chiar şi în opera marilor istorici literari români. După ce demonstrase, cel dintîi, extinderea abuzivă a termenului de literatură la cultura noastră veche, prin comiterea unei „pioase confuzii” între cultură şi literatură, G. Călinescu deschidea cîteva excepţii şi analiza drept literatură propriu-zisă cronicile medievale ori oratoria religioasă. În realitate, literatura noastră umple doar ceva mai mult de trei secole, dar asta nu e niciun motiv de jenă: în comparaţie cu alte literaturi, dintre cele mai interesante şi mai importante ale lumii, care nu ating însă trei secole, durata literaturii române apare drept remarcabilă.

Adevărul este simplu şi mai degrabă modest: suntem o literatură care, sub forme net constituite, se întinde pe aproximativ trei secole. Condiţii ostile ne-au marcat existenţa istorică şi implicit pe cea culturală; am fost, în ultimele multe secole, o cultură izolată istoric, geografic şi etnic, fără legătură cu lumea romanică din care ne-am desprins şi cu care aveam afinităţi spirituale şi totodată fără legături cu lumea occidentală în general. Ne-am aflat condamnaţi, vreme îndelungată, la autarhie – fapt care a constituit concomitent handicapul şi şansa noastră. Perioada medievală, cînd au apărut şi s-au dezvoltat formaţiunile statale româneşti, nu s-a ilustrat în Principate prin realizări culturale excepţionale, comparabile cu cele din restul Europei, deoarece supravieţuirea politică ori supravieţuirea pur şi simplu au reprezentat preocuparea principală a statelor româneşti. Ele s-au văzut obligate să adopte şi să localizeze – uneori în chip strălucit – forme culturale străine, de la arhitectură, pictură şi ornamentaţie la istoriografie şi norme juridice. Inventarea de forme proprii vine doar mai tîrziu.

Separaţi de matca lor naturală, românii o recîştigă spre finele secolului al XVIII-lea, redescoperind-o cu delicii şi cu pasiune: de acum încolo nu o vor mai părăsi niciodată. Autarhia la care am fost obligaţi presupune mai ales consecinţe negative. Cea mai importantă o reprezintă vocaţia centripetă a culturii române, pornirea de a se plia asupra ei înseşi privind mai mult în interior decît în exterior: o modestie structurală, aptitudinea de a se mulţumi cu puţin. Cultura română nu a influenţat semnificativ alte culturi cu care a intrat în contact; mai mult, nici nu a aspirat la aşa ceva, limitîndu-se la conservarea cu gelozie a graniţelor interioare. Expansiunea de factură imperială, afişarea adevărurilor noastre spre alte orizonturi, dorinţa de a face din ele adevăruri universale ne-au rămas funciarmente străine. Această tendinţă, menită să-l exaspereze pe un Cioran, a rămas vie pînă la marii scriitori din secolele XIX-XX, majoritatea obsedaţi de un etern „specific naţional”.

Dar această situaţie explicabilă istoric a comportat şi o latură fecundă, de multe ori trecută cu vederea. Autarhia şi izolarea ne-au obligat la nutrirea cu substanţă proprie. Cultura română s-a văzut silită să refacă pe cont propriu experienţele fundamentale ale lumii moderne. Tendinţele gîndirii europene, mişcările artistice continentale, curentele literare şi plastice s-au reformulat, toate, prin mijloace proprii, uneori în variante ingenioase, de frapantă noutate. După re-conectarea la lumea romanică şi occidentală, acest specific local capătă pregnanţă, vizibilitate şi merge crescînd pe măsura avansării în secolul al XIX-lea, pe măsura europenizării Principatelor. Etnogeneza noastră culturală a refăcut – în filigran, dar cu toate detaliile – filogeneza continentală.

Sub forme constituite, literatura română începe să se deruleze ca proces închegat spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea; literar vorbind, secolul al XIX-lea a fost la noi cel dintîi secol de dezvoltare organică. El începe în Europa cu Revoluţia Franceză şi cu consecinţele ei imediate, campaniile napoleoniene; într-o dinamică cu totul proprie, se încheie abia la Primul Război Mondial, moment ce schimbă radical înfăţişarea lumii şi instaurează un nou spirit al veacului, un nou saeculum. În acest interval de aproximativ 120 de ani, Europa – şi odată cu ea mare parte a globului – a suferit schimbări dramatice.

Dacă pe la 1815-1820, cînd în Franţa se instala Restauraţia, iar Europa monarhică se străduia inutil să şteargă urmele napoleoniene, s-a nutrit un timp speranţa că revenirea la l’ancien régime ar fi posibilă, dezminţirea a sosit rapid: liberalismul triumfător, aducînd cu el parlamentarismul, ideea egalităţii politice a oamenilor şi societatea civilă independentă de putere, a creat o nouă ordine în majoritatea statelor europene. Dacă pe la 1815-1820 ritmul de viaţă continua să fie cel patriarhal, iar oamenii trăiau mai ales la sate sau în mici aşezări, industrializarea şi urbanizarea victorioase aveau să modifice ordinea tradiţională din Europa; rurală la începutul secolului al XIX-lea, ea număra deja la 1900 cîteva metropole, iar populaţia urbană se afla în creştere accelerată. În acest răstimp, productivitatea sporeşte spectaculos atît în industrie, cît şi în agricultură, cu procente urcînd între 500% şi 1000% pe parcursul unui singur secol – fapt istoric fără precedent.

Sub ce etichetă se pot reuni aceste transformări, pe cît de radicale, pe atît de rapide? Secolul al XIX-lea a fost numit „secolul naţiunilor”, „secolul istoriei”, „secolul industrializării” etc.; economic şi social, fără îndoială că liberalismul politic, industrializarea şi urbanizarea, afirmarea ideologiei şi a politicului de masă au marcat veacul; din punct de vedere cultural însă, secolul al XIX-lea rămîne „secolul Romantismului”. Nu este vorba doar de literatură şi de artă, ci de spiritul romantic care a stăpînit lumea. În anii de după 1800 romantismul – ca revendicare filozofică, artistică, politică şi socială – s-a răspîndit cu iuţeala unei molime, invadînd conştiinţele. Hegel, în triada ce descrie istoria culturală universală, a împins frontierele romantismului pînă în Evul Mediu, negăsind probabil altă denumire convenabilă pentru ultimele secole de cultură europeană. Nu e de mirare că tocmai Hegel impune în aria filozofică termenul romantism: structura primordială a romantismului îi datorează enorm. Infuzia masivă a istoriei în gîndirea teoretică din jurul anului 1800 s-a datorat atît lui Schelling (Sistemul idealismului transcendental datează chiar din anul-simbol 1800), cît mai ales lui Hegel care, şapte ani mai tîrziu, dădea la iveală cartea sa fundamentală (Fenomenologia spiritului); cum ar fi posibil să vezi istoria omenirii drept o construcţie armonică, în ciuda ororilor ei (iar ultima ca dată fusese Revoluţia Franceză)? Această întrebare-cheie a lui Hegel a condiţionat apoi întregul secol al XIX-lea şi i-a creat acestuia configuraţia cunoscută.

Pentru România, secolul al XIX-lea este într-adevăr secolul romantic. Cultura noastră a trăit romantismul, după 1800, ca pe o promisiune îndepărtată, apoi ca pe o presimţire apropiată; curînd el avea să devină prezenţă incontestabilă şi dominatoare, urmată de o lungă decadenţă, dar şi de o neaşteptată renaştere odată cu Eminescu. Cîţiva romantici ai Junimii şi B.P. Hasdeu apucă începutul secolului XX, chiar Primul Război Mondial (Hogaş, Vlahuţă). În aceste condiţii, romantismul ocupă la noi întregul secol.

Ce este romantismul? La această întrebare, răspunsurile se numără cu sutele, aşa că a oferi încă o definiţie pe lîngă multele existente pare abuziv. Consultarea monografiei fundamentale a lui Paul Cornea (Originile romantismului românesc, 1972, prima secţiune) sau a lui Virgil Nemoianu (Taming of Romanticism, 1984) actualizează principalele definiţii, înainte de propunerea viziunii proprii a celor doi savanţi asupra romantismului.

Pentru noi, romantismul înseamnă, filozofic, ceea ce a urmat cezurii kantiene, şcoala germană din jurul lui 1800, culminînd cu Hegel. În gîndirea politico-socială, romantismul înseamnă victoria incontestabilă a liberalismului economic, a ideilor lui Montesquieu şi Benjamin Constant, actualizate, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, de Chateaubriand, Quinet şi Tocqueville. Romantismul corespunde momentului în care liberalismul a reuşit să „absoarbă şocul Revoluţiei Franceze”, să instaureze drepturile politice ale cetăţeanului şi mai ales să promoveze individualismul ca virtute fundamentală a omului liber (vezi Pierre Manent, Histoire intellectuelle du libéralisme: dix leçons, Paris, Calman-Lévy, 1987, cap. VII). Poate că cea mai sintetică formulă care surprinde ceea ce s-a întîmplat în Europa romantică îi aparţine lui Marcel Gauchet: conform lui, am asistat la pragul secolelor XVIII-XIX la „individualitatea surprinsă de subiectivitate” şi la „cristalizarea ideii de destin individual, idee ce a devenit după aceea preocuparea principală a oamenilor” (Marcel Gauchet, La condition historique, Paris, Gallimard, 2005, p. 276-277).

Astăzi, cînd ştim ce s-a întîmplat de-a lungul secolului al XIX-lea, ar fi greu să ne imaginăm romantismul în afara atmosferei create de victoria absolută a individualismului.

Ceea ce mi se pare însă cu adevărat important în realizarea demersului nostru ar fi inventarea unei „definiţii stilistice” a romantismului. Deşi există anumite sugestii în acest sens, definiţia nu a fost încă formulată şi ea rămîne în sarcina celui care scrie „istoria stilistică” a perioadei.

Mai întîi, o clarificare preliminară: de cînd şi-a afirmat prezenţa, romantismul a încercat cu obstinaţie să clarifice raportul dintre Artă şi Natură. S-a spus, de altfel, despre romantism că ar reprezenta momentul „descoperirii naturii”, dar o astfel de afirmaţie, repetată ca adevăr curent, simplifică excesiv realitatea. Începînd cu A.W. Schlegel, continuînd cu mai puţin cunoscutul Moritz şi culminînd cu Novalis, gînditorii aparţinînd primului romantism – cel numit de Virgil Nemoianu High Romanticism – au acreditat treptat ideea că, departe de a imita natura printr-o operaţiune de mimesis, arta construieşte o realitate paralelă celei naturale şi superioară acesteia, din moment ce arta traduce în act idealul „frumuseţii absolute” (Novalis). Efortul teoriei literare romantice, mai ales al celei germane, s-a consumat în precizarea relaţiei complexe dintre Natură şi Artă, dintre artist şi mediul natural care îl înconjoară. Conştient de faptul că edifică o nouă natură, artificială şi concurentă celei propriu-zise, artistul romantic a împins paralelismul pînă departe, atribuind naturii trăsături specific umane: aceasta începe să aibă suflet şi comportament omenesc.

În acest sens, romantismul a recuperat cu entuziasm toate doctrinele esoterice şi obscure, existente din Renaştere şi pînă în secolul al XVIII-lea, marginalizate însă pînă atunci de gîndirea raţională. De la Paracelsus la Von Baader, curentele subterane iraţionale ce admiseseră însufleţirea naturii, simetria dintre macrocosm şi microcosm, posibilitatea transmutaţiei elementelor, capacitatea magiei albe de a influenţa mediul înconjurător ies în sfîrşit la iveală, preluate de noua gîndire care nu mai jură pe raţiune, ci pe revelaţia mistică. Idealul ultim al romantismului, urmărit conştient sau instinctiv, a fost acela de a stabili o armonie între artefaxul omului şi opera naturii, între vizibil şi invizibil. Opera de artă trebuie să identifice această armonie, care poate fi descoperită doar de cîţiva privilegiaţi, de gînditori şi mai ales de artişti. Scriitorul este acea fiinţă excepţională care transcrie, în transă, ca sub inspiraţie divină, semnalele venite „de dincolo”.

Un ideal de armonie ghidează, subreptice, arta romantică, deci şi literatura. Fără îndoială că idealul de armonie călăuzise arta din toate timpurile, dar de astă dată se concepe o armonie de proporţii ample, o armonie cosmică, pe care arta ar fi chemată să o observe şi să o celebreze.

Sub ce formă concretă? Romantismul a urmărit armonia mai ales prin transpunerea în literatură a principiului muzical. Nu ne referim doar la muzica explicită, la alegerea de pretexte muzicale pentru transpunerea lor în literatură (deşi rareori temele de pretext muzical, îmbinarea dintre vers şi muzică au apărut atît de frecvent ca în romantism), ci la infiltrarea principiului muzical în ţesătura textuală. Astfel, în poezia romantică melodia rimei capătă importanţă covîrşitoare, antrenînd schimbări de fond ale mesajului poetic; iar forţa ritmului se insinuează pretutindeni, chiar şi în proză.

Preeminenţa rimei şi a ritmului ca valori independente a plasat spontan poezia pe locul întîi între toate genurile literare. Ceva special deosebeşte rima romantică de rima perioadelor precedente. Rima a format poezia europeană încă din Evul Mediu, ajungînd apoi la performanţele spectaculoase din concettismul baroc. Însă nu ingeniozitatea tehnică marchează rima romantică: aceasta pune în legătură lumi diferite. Varietatea ei extraordinară (fonetică, gramaticală, semantică) sugerează coincidenţe profunde între elementele lumii. Cuvintele din poemul romantic, cuplate ocazional în îmbrăţişarea rimei, descoperă afinităţi adînci nu doar gramaticale şi formale, ci existenţiale. Cînd Eminescu rimează departe/dor de moarte, Plato/iat-o, Coreggio/ înţelege-o, încet/nemîngăiet etc., el se află angrenat în captarea unui adevăr ocult, scos la iveală cu ajutorul rimei. La romantici, străvechiul instrument lingvistic, rima, dobîndeşte o dimensiune trans-lingvistică, metafizică. Ea aduce în planul evidenţei armonia superioară a lumilor, pe care doar poetul a putut-o sesiza.

Cît priveşte ritmul, el comandă în romantism o mare parte a literaturii; aceasta începe să mărşăluiască, pe indiferent ce teme, în indiferent ce genuri. Ritmul comandă nu doar versul, ajuns în stare de melodicitate afişată, el structurează poemele de mare amploare, motivează apariţia romanelor în versuri, ia în primire proza, care devine la rîndul ei intens descriptivă şi poetică. Antrenat de ritm, poemul romantic nu se mai restrînge la registrul temelor tradiţionale, ci începe să atace teme pînă atunci inimaginabile în versuri, precum filozofia, istoria, politica, mesajele sociale. Proza fastuoasă a lui Chateaubriand, Imnurile lui Novalis, romanul în versuri al lui Puşkin, ca şi marile poeme eminesciene ascultă de acelaşi principiu armonic şi se supun aceleiaşi forţe obscure a ritmului. Datorită ritmului nu mai există în romantism teme poetice şi teme nepoetice: întreaga realitate înconjurătoare, pînă la cea mai banală sau mai vulgară, se transformă prin muzicalitate, prin rimă şi ritm, într-un nou fel de literatură. Poemul romantic nu mai înseamnă dans, artificialitate programată, ci mai degrabă o démarche elegantă, un mod de a păşi, concomitent natural şi artistic.

Alchimia verbală a luat în posesie poezia. De la invenţiile verbale spectaculoase ale lui Goethe, Puşkin şi Victor Hugo, invenţii care au schimbat evoluţia ulterioară a limbilor literare germană, rusă şi franceză, la subtilitatea rimelor şi a asonanţelor lui Keats şi Shelley, de la melodia cantabilă a lui Heine la romanţa eminesciană, romantismul îşi găseşte miezul indestructibil în magia prozodică, în vraja rimelor şi a ritmului. Aceasta a fost şi raţiunea ultimă a aprecierii superlative de care s-a bucurat atunci folclorul, descoperit de fapt în romantism; dincolo de principiile teoretice herderiene, de pasiunea arhaizantă a majorităţii romanticilor, poezia populară s-a impus mai degrabă prin muzicalitatea ei intrinsecă, rod al unei producţii verbale străvechi, transmise pe cale orală, graţie unui sistem mnemotehnic de natură tot muzicală.

Principiul stilistic definitoriu al romantismului – armonia textului ca reflex al armoniei cosmice – trebuie completat cu o consecinţă directă de natură figurativă: specifică limbajului poetic romantic rămîne metonimia, figura contiguităţii. Asta nu înseamnă că metafora ar fi absentă, dar metonimia domină. Atît ritmul, cît şi rima, reprezintă ele însele recurenţe calculate, contiguităţi cuprinse în reguli determinate; supremaţia metonimiei nu ne mai miră, deoarece însăşi opera literară ia forma unei „mari sintagmatici”.

În romantism, alăturarea pitorească, neaşteptată, provoacă cele mai durabile efecte. Romantismul înfăţişează lumea sub forma unei poveşti minunate, a unui basm feeric (Tieck, La Motte-Fouqué); în ciuda aplecării spre fantastic a unei părţi din romantism (Poe, E.T.A. Hoffmann, basmul cult transformat în modă), nu solicitarea imaginarului este esenţială la marii romantici, ci sesizarea lumii dimprejur drept contemplare a unui miracol, a unei alcătuiri supranaturale. Romanticul aşterne mantia înstelată asupra realităţii, printr-o operaţie de magie. Chiar şi naraţiuni pe teme filozofice ori financiare capătă, la Balzac, contururi de basm.

Un principiu stilistic similar s-a aflat la baza artei medievale (romanele din ciclul breton, manuscrisele ornate cu ilustraţii, vitraliile catedralelor istorisind vieţi fantastice de sfinţi), ca şi a artei romantice: atracţia romanticilor pentru Evul Mediu, dincolo de căutarea pitorescului, are la bază aceeaşi vocaţie metonimică.

Romanticii au întreţinut cu limbajul o relaţie de intimitate fericită şi în fond naivă. Dacă luăm drept simboluri a două moduri de a concepe limbajul personajele Kratylos şi Hermogene din dialogul platonician, constatăm că romanticii s-au aflat mereu aproape de Kratylos, de caracterul motivat al cuvintelor în raport cu referentul lor: armonia universală presupune o lume interdependentă. În disputa dintre motivarea şi imotivarea semnului lingvistic, romantismul a înclinat net spre motivare, desfăşurînd literatura lui sub semn kratylian. Imotivarea, survenită ceva mai tîrziu, spre sfîrşitul secolului al XIX-lea, va arăta că romantismul luase sfîrşit, iar literatura ieşise din faza naivităţii.

Sintetizînd observaţiile de pînă acum, ajungem la o definire stilistică a romantismului. Romantismul este acel curent literar de la finele secolului al XVIII-lea şi din prima jumătate a secolului al XIX-lea în care idealul de armonie între macro- şi microcosm, între om şi natură, s-a tradus în privilegierea principiului muzical; de aici dominanţa figurilor ritmului şi a rimei, precum şi a poeziei între celelalte forme literare; figura producătoare a literaturii romantice se bazează pe contiguitate şi este în general metonimia.

În prelungirea definiţiei stilistice se desprind cîteva consecinţe imediate. Căutînd în literatură o armonie superioară, romanticii au atras în joc o varietate lexicală pînă atunci de neconceput: nu doar aşa-numitul limbaj al străzii, reputat drept vulgar, îşi face intrarea în poezie şi în proză, cît mai ales arhaismele stridente, regionalismele, argoul, registrele lexicale subterane, termenii tehnici din zone profesionale specifice, cuvintele în limbi străine – tot ceea ce pînă atunci fusese reputat drept non-poetic ori nerecomandabil şi la care uzul canonic din secolul al XVIII-lea nu îndrăznise să apeleze. Bogăţia terminologică a romantismului a uimit încă din primii ani ai noii ere. Şi alte zone ale limbii literare au fost supuse unor mutaţii sensibile, în special sintaxa, devenită mult mai laxă, dar lexicul a suferit transformările cele mai profunde. Idealul armoniei a captat toate resursele limbilor naturale.

Rima de mare bogăţie, ritmul omniprezent, mutaţiile prozodice proprii perioadei romantice au necesitat o uriaşă mobilizare de natură lingvistică. Regulile puriste şi interdicţiile, care funcţionaseră în limbajul poetic european de mai bine de două secole, devin obsolete.

S-a întîmplat ca unii dintre marii poeţi romantici să posede o inspiraţie variată şi o inventivitate lingvistică excepţionale, modificînd radical procesul monumentalizării în limbile respective. Germana literară de după Goethe şi Schiller, rusa literară de după Puşkin, franceza literară de după Hugo ori româna literară de după Eminescu au luat nu doar o nouă formă, dar au servit literaturii şi în special poeziei multă vreme după consumarea romantismului. Trecerea romantismului prin literatura secolului al XIX-lea a lăsat urme pînă astăzi.

Reflex al definiţiei stilistice de mai sus, mult dezbătuta relaţie a romantismului cu clasicismul, privită în general drept conflictuală, se plasează într-o nouă perspectivă. Studiind limbajul poetic romantic, observăm că, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, arsenalul figurativ nu se modificase esenţial faţă de secolul precedent, iar prozodia de bază rămăsese întreagă. Idealul poetic al romantismului eroic, al primului romantism, descindea încă din izvor clasic. Goethe şi-a făcut din Grecia antică şi din arta ei idealul mărturisit; Novalis, în ciuda periplului fantastic din Heinrich von Ofterdingen, alegea drept punct de sosire al călătoriei iniţiatice tot „zeii Greciei”; Shelley a privit literatura precedentă lui de pe poziţia unui helenist; Keats, autorul „urnei greceşti”, traducător al lui Virgiliu, a scris drept încununare a poeziei sale un Hyperion; relaţia lui Hölderlin cu lumea vechii Grecii defineşte viziunea poetică a nefericitului autor; iar relaţia lui Eminescu cu clasicismul greco-latin face parte din structura de rezistenţă a universului poeziei sale.

Idealul pe care cei dintîi romantici l-au plasat în Antichitatea clasică nu mărturisea doar fascinaţia explicabilă pentru un ideal de cultură: Grecia antică purtînd semn apolinic reprezenta în fond o ficţiune a romantismului. Acesta şi-a construit o Grecie pe măsură, o lume convenţională a idealului abstract de frumuseţe. Bănuiala că a existat cîndva o „vîrstă de aur” a Artei, în care zeii coborau pe pămînt şi vorbeau cu oamenii iar Frumosul stăpînea lumea, a fost un loc comun tenace al primului romantism, ivit sub semnul idealului platonic de frumuseţe. Această bănuială s-a cuplat cu alta, direct pesimistă: poate că, din legendara perioadă fericită şi pînă astăzi, arta n-a făcut decît să decadă. Idealul abstract de frumuseţe, plasat convenţional în vechea Grecie, a călăuzit din umbră demersul romantic de căutare a armoniei universale.

Oricum, experienţa romantică a instaurat în miezul literarului ideea de miracol: perceperea naturii întregi, pînă la limita cosmosului, drept armonie desăvîrşită, perceperea fiinţei umane drept reflex al acestei armonii aduc neverosimilul la îndemîna celor aleşi. De aici iluzia romantică potrivit căreia geniul înnăscut, aliat cu inspiraţia divină, ar reprezenta unicul mod de acces la adevărurile ultime. E de ajuns să ne aflăm în preajma unei fiinţe excepţionale, a unui „trimis al zeilor”, pentru ca înţelepciunea naturii să iasă brusc la iveală. Faţă de paradigma secolelor precedente, mai ales faţă de cea clasică, în care la marea performanţă literară se ajungea mai ales prin studiu, erudiţie şi exercitare continuă, paradigma romantică propune o răsturnare completă; deşi în toate epocile umanităţii au existat indivizi înzestraţi cu precocitate spectaculoasă, doar în romantism un asemenea personaj începe să fie glorificat, urcat pe cel mai înalt podium. Das junge Genie a fost o invenţie romantică. Aparenta năvală de „tinere genii” din acei ani nu a însemnat o minune biologică, ci o schimbare de perspectivă asupra tinereţii.

Nu spusese însuşi Goethe, aproape moşneag, că omul excepţional dobîndeşte înţelegerea esenţei lucrurilor încă de la vîrsta de douăzeci de ani? Pentru prima dată în istoria literaturii se insinuează ideea că tinereţea poate ţine loc de orice, că miracolul nu are vîrstă. În doar cîteva decenii, pe orizontul literaturii europene apar Novalis, Keats, Shelley, Von Kleist, Mácha, Puşkin, Lermontov: Cârlova şi Eminescu se află în ilustră companie. De acum datează ideea că, la marele poet, combustia interioară ar fi atît de intensă, încît el este împins natural spre moartea la extremă tinereţe, deşi exemple în acest sens existaseră numeroase dintotdeauna. În romantism, tinereţea devine valoare supremă.

„Descoperirile” romantice precum armonia superioară a Universului şi exaltarea tinereţii au creat în Europa o complexă „stare romantică”, în acelaşi timp culturală, socială şi sentimentală. Ea a fost descrisă pe larg în marile monografii închinate romantismului – de la francezii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, precum Taine, la Ricarda Huch, Marcel Brion ori Gaëtan Picon, în secolul XX. Starea de spirit romantică s-a menţinut mult timp după ce romantismul artistic ieşise din scenă. Faptul nu era complet inedit, din moment ce o anumită atmosferă de secol XVIII persistase, de exemplu, în timpul Restauraţiei; numai că asemenea remanenţe ocazionale, de scurtă durată, priviseră doar cîteva ţări din Apusul Europei, în timp ce starea de spirit romantică a luat proporţii continentale, menţinute intacte multă vreme. Romantismul se discreditase deja literar, scriitorii ironizau procedeele literare romantice, dar unii dintre aprigii critici ai romantismului nu părăsiseră în realitate starea de spirit a acestuia.

Scriitori proeminenţi din a doua jumătate a secolului, autori ai unor acide pagini anti-romantice, par în intimitatea lor bolnavi de romantism. Madame Bovary şi L’Éducation sentimentale sunt scrise de un romancier care şi-a păstrat intacte reflexele romantice, chiar dacă se ruşina de ele şi le lua aparent în derîdere. La fel s-au petrecut lucrurile cu Baudelaire, cu Eça de Queirós (mai ales în capodoperele Os Maias şi A cidade e as serras) ori cu Caragiale al nostru, anti-romanticul feroce şi concomitent apologetul sentimentalităţii şi al nostalgiei.

Dar din care romantism se revendica fiecare dintre ei? Ajungem la proteismul neobişnuit al romantismului: au existat nenumărate „romantisme” conform domeniilor de manifestare (artă, mod de existenţă, filozofie, costumaţie), dar şi conform claselor sociale atinse de boala secolului, conform diferitelor zone ale Continentului, romantisme contradictorii din punct de vedere geografic, romantisme opuse din punct de vedere politic.

Entitatea numită Romantism s-a transformat în stare de spirit etern umană, identificată pînă şi în Antichitate, chiar dacă totul s-a datorat unei lecturi istorice à rebours; poeţi precum Catullus, Petrarca, Villon, Blake etc. etc. au fost proclamaţi pe rînd „romantici”, în sensul de premergători proeminenţi ai romantismului.

Acesta şi-a depăşit cu mult graniţele şi în sens cronologic opus: din mentalitate şi stil romantice s-au revendicat autori din secolul XX, certificînd indirect permanenţa romantismului, surprinzătoarea lui vitalitate. Din cele trei „stiluri eterne” evocate de G. Călinescu la jumătatea secolului XX, romantismul s-a dovedit cel mai acaparant, multiform şi peren; termenii clasic ori baroc au intrat în limba comună sub formă de categorii clasate; romantic rămîne însă un epitet viu, aplicat unor realităţi spirituale chiar în anii de început ai secolului XXI.

Despre varianta românească a Romantismului s-a scris enorm. Marilor critici estetizanţi de şcoală lovinesciană din preajma ultimului război (Tudor Vianu, G. Călinescu, Şerban Cioculescu) le-au urmat sintezele de după anii ’70 (semnate de Paul Cornea, Nicolae Manolescu ori Mircea Anghelescu), aşa încît despre romantismul nostru s-a spus cam tot ce se putea spune. Totuşi, lectura în spirit contemporan a romanticilor români necesită formularea cîtorva precauţii metodologice. Paginile care urmează alcătuiesc un fel de „prefaţă” la monografiile scriitorilor romantici ce ocupă cam două treimi din cartea de faţă. Despre ele se poate spune exact ceea ce Voltaire ori Hegel afirmau în legătură cu inutilitatea funciară a prefeţelor, fapt care nu l-a împiedicat însă pe niciunul dintre ei să scrie prefeţe substanţiale, într-o auto-contradicţie ce oferă cîmp larg de reflecţie. (Pentru urmărirea acestui pasionant fir de tors şi de retors, vezi Antoine Compagnon, La seconde main, Paris, Seuil, 1979, mai ales secţiunea V).

Romantismul românesc apare doar relativ tîrziu faţă de celelalte variante europene – adică la distanţă de numai cîţiva ani; în mare, el rimează cu cel general-european. Ceea ce îl caracterizează este complexitatea figurilor de primă mărime: aproape că nu întîlnim la noi romantism în stare pură la nici unul dintre scriitori. Absenţa istorică a clasicismului s-a repercutat într-o continuă nostalgie clasică; proza de observaţie realistă se iveşte şi ea în plin proces romantic; iar atmosfera post-romantică a contaminat personalităţi de prim ordin. De aceea, în loc de a urmări un curent literar cu contururi incerte, pare mult mai profitabilă urmărirea traseelor individuale specifice marilor scriitori din secolul al XIX-lea. La noi romantismul rămîne doar fundal pentru variate întruchipări care nu mai sunt integral romantice.

Cu atît mai mult cu cît, în literatura noastră, ordinea tradiţională a celor două romantisme se inversează faţă de literaturile occidentale: romantismul primordial, de factură aurorală, numit de Nemoianu High Romanticism, lipseşte în primele decenii pentru a se întruchipa spectaculos abia în Eminescu. Pînă atunci, Romantismul Biedermeier, romantismul îmblînzit, ocupase scena literară. Vagile accente de romantism eroic, foarte puţine înainte de Eminescu, fac figură de accident pe fond de romantism mediu: încercările de epopee cosmică ale lui Heliade, ca şi marile poeme din ultima parte a vieţii lui Bolintineanu (Conrad şi Traianida) rămîn singurele exemple.

Factura cuminte şi potolită a romantismului paşoptist reprezintă fructul întîmplării, dar şi rezultatul unor condiţii istorice specifice: plonjată cu brutalitate în epoca modernă, cultura română a trăit un şoc de pe urma căruia şi-a revenit cu greutate. După schimbările dramatice prin care societatea românească a trecut în doar cîţiva ani, descumpănite, spiritele meditative au făcut din nostalgie starea psihică cea mai curentă; regretul după timpul trecut, neliniştea în faţa prezentului şi a viitorului au colorat romantismul în tonuri tranzitorii. Romantismul şocant nu convenea unei lumi deja şocate.

Nici valorile liberalismului, nici individualismul integral nu s-au instalat imediat. Sechelele medievale încă puternice în Principate, dezvoltarea economică unilaterală a provinciilor româneşti au îndepărtat orizontul liberalismului, plasîndu-l într-un viitor incert. „Ieşirea din religie”, cîştigarea de către populaţia activă a statutului de „fiinţă istorică”, nu s-a putut produce exclusiv pe modelul din Apusul Europei. Abandonarea treptată a transcendentului religios, intrarea conştientă în istorie, s-a realizat la noi prin constituirea ideii de Revoluţie sub o formă specific locală – drept revoluţie a unei naţiuni pînă atunci oprimate. Ideea existase şi în alte ţări din Europa, dar în Principate ideea naţională a devenit obsedantă. O parte a romantismului românesc rămîne naţională pînă foarte tîrziu, pînă în primii ani ai secolului XX, cînd relicvele romantice se vor asocia naţionalismului sămănătorist.

Stabilitatea direcţiei care a legat literatura romantică de idealul naţional unifică secolul al XIX-lea românesc; ar fi greu să explicăm structura celor mai proeminenţi scriitori romantici români în absenţa naţionalismului.

În sfîrşit, poate cea mai frapantă şi mai originală trăsătură a romantismului românesc nu se bucură încă de atenţia cuvenită: relatinizarea culturii noastre s-a produs sub impulsul mişcării romantice. Acest unic şi curios proces a comportat o dimensiune vizibilă, adică reformularea după model neo-latin a limbii literare. Ea începuse odată cu Şcoala Ardeleană, în secolul al XVIII-lea, iar romantismul n-a făcut decît să preia ştafeta.

Dar noua limbă literară românească rămîne rodul unei aspiraţii adînci, care trece dincolo de procesul lingvistic: reluarea legăturilor cu lumea romanică, cu cultura franceză şi cu cea italiană, a însemnat realizarea, fie şi imperfectă, a unui vis de cea mai pură esenţă romantică. S-a anulat astfel un complex de inferioritate străvechi – complexul rudei sărace şi izolate, obligată să trăiască într-o lume ostilă, slavă şi balcanică, faţă de care nu manifesta o afinitate profundă. Mai mult sau mai puţin pe ascuns, românii îi priveau pe ruşi, pe turci şi chiar pe greci ca pe nişte barbari, puternici, aroganţi, dar nu mai puţin barbari. Primirea năpăstuitei rude romanice în familia neolatină, deşi înfăptuită discret, a însemnat totuşi pentru români descoperirea adevăratei civilizaţii, concomitent cu descoperirea libertăţii.

Caracterul politic al primului nostru romantism rămîne determinant. Mai mult decît alegerea între clasicism şi noua literatură, mai mult chiar decît schimbarea regimului politic (prin adoptarea unuia apropiat de liberalismul occidental), romantismul românesc a însemnat adoptarea Apusului şi recuzarea Răsăritului, ieşirea din atmosfera ruso-turco-grecească şi intrarea în atmosfera neo-romanică.

Conştiinţa legăturii subterane, dificile, imposibil de proclamat, cu Romania Occidentală (prezentă la cărturarii cei mai luminaţi încă din secolul al XVII-lea) a avut multă vreme forma nostalgiei după o vîrstă de aur pierdută. Refacerea acestei legături părea o himeră. Şi iată că romantismul, adept al fantasticului, promotor a ceea ce se credea irealizabil, a produs dorita răsturnare în doar cîţiva ani. Încă din zorii lui, romantismul a avut la noi semnificaţia respingerii culturii slave şi a tot ce era rusesc; de aceea scriitorii romantici români s-au menţinut, într-o impresionantă unanimitate, anti-ruşi pe tot parcursul secolului al XIX-lea. Dimensiunea politică a romantismului nostru, comună cu aceea a romantismului maghiar ori polonez, a colorat în mod specific cultura Principatelor Dunărene, insinuîndu-se în cele mai ascunse cute ale veşmîntului literar.

Pogorît la Dunăre, romantismul european a luat, în recent-descoperita limbă neo-latină, forme neaşteptate, care vor oferi încă de la început literaturii române moderne premisele unui traseu imprevizibil.

Capitolul I
Pre-paşoptismul

Noţiunea de pre-paşoptism, de uz recent şi relativ restrîns, pare perfect operantă în cazul literaturii noastre. Spiritul romantic n-a izbucnit brusc la 1830, aşa cum o lungă tradiţie istorico-literară ne-a făcut să credem, ci s-a manifestat în forme incipiente încă de la începutul secolului al XIX-lea, prin naşterea unei noi maniere de a scrie, atrasă de teme inedite şi mai ales înfăţişată într-un nou limbaj. Presimţirea romantismului apropiat s-a îmbinat cu impunerea modelului literar occidental-european, afişat acum direct şi fără rezerve. Cînd, la 1800, în cîteva literaturi ale continentului, romantismul spărgea deja zăgazurile, mişcări tectonice adînci începeau să se schiţeze şi la noi. Dincolo de înlocuirea unui curent literar cu altul, ele semnificau naşterea altui tip de cultură decît cel oficial.

Vorbim mai degrabă de un „grup pre-paşoptist”, prezent în primele decenii de după 1800, grup fără îndoială minoritar în ansamblul literaturii momentului, dar purtător al semnelor noului. Semne, de altfel, uşor identificabile. Pentru moment, romantismul luase forma unui orizont îndepărtat, a aspiraţiei vagi de a ieşi din cadrele neoclasicismului epigonic şi epuizat; bivalenţa neoclasic-romantic se va menţine la noi şi după 1830, cu schimbarea însă a accentelor, cu o mai decisă plonjare în tulburea lume romantică. În Principate, nu opoziţia dintre clasicism şi romantism era decisivă, ci întoarcerea hotărîtă şi definitivă a privirii spre Occident. Din acest orizont vor fi preluate o nouă artă poetică, o nouă tematică, o nouă atmosferă, dar mai ales o nouă prozodie şi un nou limbaj. Occidentalizarea spiritului public pare a fi fost, după 1800, cuvîntul-cheie – iar literatura, ca întotdeauna, a acompaniat cel mai spectaculos spiritul public.

„Grupul pre-paşoptist” a trăit şi s-a dezvoltat în mijlocul unei atmosfere profund tradiţionaliste. Lumea dunăreană era întîrziată cu secole nu doar faţă de Apusul Europei, ci chiar faţă de literatura din ţările vecine, precum cea poloneză ori cea maghiară. Cum să explicăm altfel prezenţa în Principate, în primii ani ai secolului al XIX-lea, a vestigiilor de factură medievală? Eticismul ortodox sufocant, religiozitatea obligatoriu afişată în orice manifestare publică, cronicăreala tardivă şi total depăşită în ceea ce priveşte scrierea istoriei, absenţa reflecţiei filozofice independente – cam aşa arătau Principatele noastre la anul 1800! Tonul manifestărilor culturale era dat de figuri precum Dionisie Eclesiarhul, Naum Rîmniceanu (1764-1838), Zilot Românul (1780-1851?) ori Al. Beldiman (1760-1826).

Pre-paşoptiştii minoritari au scris într-o atmosferă mai degrabă ostilă proiectelor de schimbare. Marii boieri şi oficialităţile bisericeşti, cei ce deţineau nu doar puterea politică şi economică, dar şi pe cea simbolică, priveau chiorîş la orice inovaţie în care ar fi văzut ecouri ale ideilor Revoluţiei Franceze, răspîndite apoi în întreaga Europă odată cu campaniile napoleoniene. Inovaţia se prezenta, în plus, îmbrăcată în forma limbilor franceză, italiană sau germană – fenomen subversiv în sine faţă de monopolul slavon şi grecesc, instaurat de secole. Falia profundă între cele două mentalităţi a luat de la început la noi înfăţişare lingvistică, accentuînd termenii opoziţiei.

Pre-paşoptiştilor li s-au ataşat, în ultimă fază, şi cîţiva scriitori dispăruţi de tineri; dacă ar fi trăit ceva mai mult şi ar fi continuat să scrie, Vasile Cârlova, Barbu Paris Mumuleanu (1794-1836) ori Al. Hrisoverghi (1811-1837) ar fi devenit fără îndoială paşoptişti notabili. Ne rămîne doar regretul de a-i înregistra pentru totdeauna drept pre-paşoptişti lipsiţi de şansă, promisiuni incomplet onorate.

Nu romantismul, fie el şi sub forme incipiente, pare a reprezenta acum marca distinctivă, ci mai degrabă aspiraţia difuză spre un nou tip de literatură. Pentru purtătorii români ai inovaţiei, opoziţia se stabilea între cultura „veche” (marcată de religiozitate, conformism social, prelungire la nesfîrşit a spiritului cronicăresc – totul într-o limbă plină de slavonisme, grecisme şi turcisme) şi cea „nouă” de spirit occidental. Nu e de mirare că scriitorii europeni pe care pre-paşoptiştii i-au receptat formau marile nume ale veacului Luminilor, cu specific literar clasic şi neoclasic. Mumuleanu, cititor al lui Young şi Gray, descinde – în principala sa scriere, Caracteruri (1825), din La Bruyère; Grigore Pleşoianu (1808-1857) traducea din Fénelon, Marmontel şi Madame Cottin; dacă punem unul lîngă altul numele autorilor din care au tradus cei mai importanţi scriitori ai momentului, Iancu Văcărescu, Costache Conachi şi Iordache Golescu (1768-1848), atunci prin faţa noastră defilează o veritabilă enciclopedie luministă şi neoclasică, de la Voltaire, Rousseau şi Alexander Pope la mica poezie franco-italiană, mitologizantă şi neoanacreontică.

Într-un asemenea peisaj, romantismul însemna ţărmul spre care năzuia pre-paşoptismul, presimţind că dincolo de literatura-exerciţiu trebuie să se afle şi altceva, infinit mai interesant. Romantismul survine fugitiv la Iancu Văcărescu, în balade fantastice şi în cîteva strofe lirice, mai degrabă nereuşite. Pentru Conachi, el se afla încă departe, pentru că poetul descoperise doar sentimentalitatea pre-romantică; voltairianul Vasile Pogor-comisul (1792-1857), traducătorul Henriadei şi al lui Crébillon-Père, atinge şi el un fel de romantism sui generis prin originalul său poem de un fantastic crud şi tenebros intitulat Vedenie: nu e de mirare că îi va atrage atenţia lui Eminescu, deşi acesta nu ştia cui aparţine ingenioasa compoziţie. Singurul poet care experimentează direct romantismul, oferind probe directe de asimilare a noii mentalităţi literare, va fi Cârlova – din păcate în numai cîteva poezii.

Antrenaţi în cultura occidentală, uimiţi de ceea ce aflau şi victime inevitabile ale complexului de inferioritate, pre-paşoptiştii încep să aibă apetitul erudiţiei. Însuşirea limbilor străine, cît mai multe şi cît mai variate, reprezenta prima condiţie a noii orientări. După greacă, slavonă, rusă şi turcă, franceza şi italiana urcă în prim plan. Poliglosia intelectualilor noştri din această perioadă este impresionantă; multe limbi străine sunt învăţate special, ca o cale de acces spre marea literatură europeană.

Erudiţia lor se materializează în scrieri enciclopedice realizate uneori cu considerabil efort. Conachi s-a simţit obligat să explice sistematica propriilor sale poezii compunînd un tratat de versificaţie. La 1830, cînd paşoptismul îşi făcea intrarea oficială în scenă, Iordache Golescu avea deja redactate, în ultimă formă, o gramatică românească (Băgări de seamă asupra canoanelor gramăticeşti, apărută în 1840), dar mai ales fantasticul şi voluminosul său dicţionar enciclopedic, cel dintîi de la noi, intitulat Condica limbii rumâneşti; ca să nu mai vorbim de impozantul Dicţionar elen-român în nouă volume. Probe tangibile de erudiţie, pe cît de strivitoare, pe atît de nevalorificată, Condica… şi Dicţionarul…, rămase pînă astăzi needitate, atestă cel puţin o anumită stare de spirit.

Pre-paşoptiştii i-au anticipat uneori pe paşoptişti pînă la detaliu, propunînd forme literare preluate şi dezvoltate mai tîrziu. Comodia vremii (sau Franţuzitele) a lui Costache Facca (1800-1845), datînd din anul 1833, ataca o temă destinată unei lungi cariere în toată comedia paşoptistă, pînă la Vasile Alecsandri. Schema personajelor acestei naive piese a lui Facca se va păstra inalterată în esenţă la numeroşi autori ulteriori. Iar cele cinci poezii ale lui Cârlova reprezintă anticipări surprinzătoare şi emblematice a cinci direcţii diferite din lirica paşoptistă.

Rezumîndu-ne la principalii autori ai momentului, constatăm un fenomen elocvent şi previzibil: literatura română, ca şi toate celelalte literaturi europene, începe prin poezie. Abia odată cu secolul al XIX-lea putem vorbi la noi de literatură în sensul deplin al termenului, adică de scriitori grupaţi într-o anumită orientare şi aparţinînd unui anumit curent. Pînă în secolul al XVIII-lea inclusiv am avut doar individualităţi izolate, ivite mai mult sau mai puţin întîmplător pe un fundal medieval, prin excelenţă non-literar.

Pre-paşoptiştii au şi cîteva tentative izolate de a scrie proză (Dinicu Golescu, 1777-1830, cu celebrul său memorial-confesiune Însemnare a călătoriei mele şi fratele său Iordache, autor al unor pagini ocazionale în proză), sau piese de teatru, mai degrabă mici tablouri dramatice experimentale (precum Conachi, Iordache Golescu şi Iancu Văcărescu). În rest, renaşterea literaturii noastre s-a produs sub semnul versului, al unei noi prozodii, al inventării unui nou limbaj poetic. În numai trei decenii, ex nihilo, se iveşte în peisajul Principatelor o poezie preponderent lirică, reflex al excitaţiei amoroase, dar şi una satirică, didactică ori moralizatoare. Începea deci poezia şi odată cu ea literatura noastră cultă sub forme constituite. Clasicismul epigonic, minat intern de sentimentalism şi de afirmarea individualismului, stă aşadar la baza a ceea ce am convenit să numim pre-paşoptism, variantă locală a preromantismului european.

Din mulţimea pitorească şi extrem de inegală a pre-paşoptiştilor, se pot reţine astăzi doar trei nume: ele sunt însă ale unor poeţi adevăraţi.

COSTACHE CONACHI (1778-1849)
Părintele găsit al poeziei româneşti

Un personaj ciudat, aproape caricatural, intrat în memoria colectivă prin versuri de un erotism convulsiv şi deseori vulgar, inaugurează literatura română modernă. N-avem ce face, Costache Conachi rămîne, cronologic, cel dintîi veritabil poet al nostru de epocă modernă. Astăzi, însăşi fonetica numelui său pare comică şi evocă o perioadă atît de ceţoasă şi de îndepărtată, încît am prefera să o uităm. Dar n-o putem uita. Suntem siliţi să-l acceptăm pe Conachi – ba mai mult, să realizăm, stupefiaţi, că acest discutabil şi dispensabil debut al poeziei noastre este, pe deasupra, şi simbolic.

Pragul inaugural al noii poezii româneşti de factură decis europeană nu se plasează în anul 1830, cum în general se crede, adică în anul apariţiei zgomotoase a romantismului şi al traducerii lui Heliade din Lamartine; el se situează ceva mai devreme, pe la începutul secolului al XIX-lea, cînd, între anii 1800 şi 1820, au fost scrise în limba noastră primele poezii arborînd un limbaj nou pe care deceniile următoare îl vor perfecţiona continuu. Pre-paşoptismul, formulă sub care pot fi cuprinşi cîţiva scriitori din primii ani ai secolului al XIX-lea, nu revendica un ideal politic ori social (revoluţia de la 1848 şi tot ce se leagă de ea nu se aflau deocamdată nici măcar în stadiul de vis), ci o structură poetică novatoare, perfecţionată ulterior cu o notabilă rapiditate.

Boierul moldovean putred de bogat Costache Conachi, preocupat în mod egal de sporirea propriei averi, de cariera sa politică şi de actul procreaţiei, a fost atras cu intermitenţe şi de cultură, sub forma lecturilor variate şi a traducerilor din mari autori. Pornind de la modele străine, s-a apucat să scrie versuri româneşti – cu un neaşteptat rezultat: o mare cantitate de poezii pe temă aproape eclusiv erotică, impulsive şi epidermice. Poate că poezia noastră în ansamblul ei ar fi meritat un altfel de părinte, dar ea s-a văzut obligată să descindă, direct sau indirect, din Conachi. Fiinţă totuşi lucidă şi educată, Conachi şi-a făcut uneori mea culpa în legătură cu pornirile sale intens erotice: în comedia Giudecata femeilor, scrisă la vîrsta de 27 de ani, se prezenta pe el însuşi fără menajamente sub forma personajului numit „Curvariul cel viclean”, care locuieşte „şi la Eşi şi în Ţîgăneşti”, unde se afla moşia sa.

Printr-un capriciu cronologic specific literaturii române, în aceiaşi ani de la începutul secolului al XIX-lea şi-au scris opera patru poeţi profund diferiţi între ei, ilustrînd fiecare curente literare diferite, tradiţii culturale diferite, maniere stilistice incompatibile: Ion Budai-Deleanu – autor al unei epopei baroce întîrziate, Iancu Văcărescu – autor tributar clasicismului decadent al secolului al XVIII-lea, Gheorghe Asachi – cultivator al unui clasicism nobil de factură italiană – şi Costache Conachi. Dacă doi poeţi cu adevărat talentaţi, Budai-Deleanu şi Asachi, au luat în serios nu numai arta versului, ci şi propria lor menire ca artişti, ceilalţi doi, boieri din tată-n fiu, aflaţi în fruntea ţării prin simplul fapt de a se fi născut, au perceput poezia drept îndeletnicire secundară, passe-temps agreabil, asumîndu-şi astfel conştient statutul de amator. Din acest punct de vedere, Conachi seamănă foarte mult cu Iancu Văcărescu, în ciuda marilor deosebiri dintre poeziile lor.

Costache Conachi a împins condiţia de poet amator la superlativ. Versurile sale erotizante au avut, primordial, funcţia de simplă descărcare emoţională, precum şi pe aceea de a convinge de iubirea sa succesiunea femeilor asediate. Dincolo de pragul interesului momentan, poetul nu pare a fi privit prea departe. E prodigioasă neglijenţa cu care Conachi a apreciat soarta propriei sale literaturi: nu l-a deranjat faptul că versurile îi apăreau sub numele altor autori, că circulau în cele mai diferite medii fără să se ştie de fapt cine le scrisese; mai mult, nu s-a îngrijit niciodată de editarea lor, deşi a trăit pînă la o vîrstă înaintată, aşa încît cea dintîi ediţie Conachi va apărea postum, scoasă de fiica poetului în condiţii filologic discutabile, mai degrabă ca un act de pietate filială. Social vorbind, pe Conachi l-au interesat condiţia sa de mare boier, de om politic proeminent (co-redactor al Regulamentului Organic), de erudit şi, între paranteze, cea de mare cuceritor în cîmpul lui Eros. Condiţia de poet, chiar dacă nu îi va fi fost total indiferentă, el a plasat-o pe plan secund.

De ce analizăm atunci un personaj situat la mare distanţă de admirabil şi care pare să fi fost, sub raport uman, destul de antipatic? Pentru că rolul său s-a dovedit considerabil în poezia noastră, chiar dacă poetul l-a jucat aproape inconştient, fără să bănuiască implicaţiile lui ulterioare. Conachi creează primul limbaj poetic românesc din epoca modernă, limbaj cantonat ferm în sfera pasiunii şi a iubirii. Mai mult, a creat acest tip de limbaj ex nihilo, printr-o fericită intuiţie personală – concomitent lingvistică şi prozodică. A dorit să fie preţuit în societatea înaltă, să fie iubit de cucoane, dar nu şi-a închipuit nici o clipă că instrumentul poetic forjat în acest scop avea să folosească după el întregii literaturi române. Ingenuitatea cu care a procedat la această capitală reformă uimeşte cu adevărat abia astăzi. Nu a căutat faimă literară, cu atît mai puţin postumă (aceasta trebuie să-i fi fost absolut indiferentă): a dobîndit-o însă în mod natural şi pentru totdeauna.

Inventînd un nou tip de limbaj poetic, Conachi n-a procedat însă ca un inspirat, ci ca un om de cultură; poetul a fost un erudit al timpului său. Într-o bună parte a poeziei, a urmărit doar evenimentul: acesta a luat forma impulsurilor erotice, dar şi pe aceea de comemorare a unor evenimente biografice verificabile (vezi lauda nesfîrşită şi banală închinată lui Vodă Moruzi, plîngerea la moartea tatălui său, pentru a nu mai vorbi de poemele ce trasează istoria iubirii pentru Zulnia, muza şi apoi soţia lui Conachi). În rest, chiar dacă rămîn vizibil legate de eveniment, poeziile de iubire ale scriitorului nu pot fi circumstanţiate – nu ştim nici cînd, nici cui au fost ele închinate. Este ceea ce le-a asigurat, probabil, popularitatea şi perenitatea.

Creînd cel dintîi limbaj al pasiunii în literatura noastră, plecînd de la nimic, autorul a folosit artizanal şi cu multă stăruinţă cultura de care dispunea. Mult talent oricum nu avea; l-a suplinit prin erudiţie şi prin stăruinţă. Faţă de contemporanii săi era oricum un om cultivat, ştia bine franceza şi greaca, ceva mai puţin bine turca şi rusa, poseda rudimente de italiană şi de latină. În aceste condiţii, a făcut instinctiv apel la poezia străină ce îi era accesibilă, încercînd să creeze un instrument cu totul nou. Din tratatul grecesc de versificaţie cunoscut la acea epocă în Principate, aparţinînd lui Hristopulos, a extras regulile de bază pentru constituirea sistemului versificaţiei noastre, principii pe care le-a ilustrat apoi cu exemple proprii, în Meşteşugul stihurilor româneşti. Dîndu-şi seama că unica sa vocaţie este poezia de iubire, s-a îndreptat spre inspiraţia erotică din alte limbi, încercînd să-i surprindă acesteia dialectica internă şi limbajul. S-a adresat mai ales unor poeţi francezi, călăuzindu-se nu după valoarea lor literară (dificil de apreciat în epocă), ci exclusiv după tematica poeziilor. Fixîndu-se la Marmontel, Collardeau sau Dorat, a făcut-o pentru că aceştia evocaseră, în versurile lor, iubiri celebre intrate în legendă, precum cea a Iuliei, fiica lui August, pentru Ovidiu sau cea dintre Héloïse şi Abélard. Plecînd de la modelul francez, Conachi îl adaptează sub forma unui vers românesc amplu şi permisiv, apropiat de proză: alexandrinul românesc de 15-16 silabe. Versul prelung şi tărăgănat i-a îngăduit poetului să descrie în cuvinte româneşti iubirea, pasiunea, speranţa ori disperarea; versificaţia românească a intrat astfel în posesia unui instrument redutabil, utilizat pe parcursul întregului secol al XIX-lea, pînă la Eminescu. Versurile lui Dorat, de exemplu, corecte şi seci, capătă sub pana lui Conachi moliciuni inedite:

Mă laşi, crudule, în focul aşteptării în zădar,

Cu năluciri să trec noaptea şi ziua cu plîns amar.

Sfîrşeşte, curmă pedeapsa unei crude ispitiri,

Căci mă topăsc purtînd frica unui amori cu-ndoiri.

Zădarnică nălucire, ce pînă mă trezii fu,

Ah, cît îmi pare de dulce cînd mi-o dai aieve tu!

Ca să-mi laud desfătarea, trebuie să gust pe-a ta,

Doresc să-mi sîmt inimioara bătîndu-să supt a ta.

(Cătră Leandru, că nu venea)

Limbajul acestei traduceri, aprins şi variat, pare să fi reprezentat izvorul unora dintre cele mai cunoscute imagini ale frămîntării amoroase din poeziile originale. Sugestia străină se adaptează într-un mod specific dunărean:

Zori de zîuă să răvarsă

Şi ochi încă n-am închis,

Cum să-i închid cînd ei varsă

Păraie de foc aprins.

Versurile aceluiaşi Dorat i-au sugerat lui Conachi un topos ce va parcurge poezia moldoveanului de la un capăt la altul, decenii la rînd:

Ci citind aceste stihuri, ce amoriul le urzăşte:

„Am o inimă în lume care sîmpt că mă iubeşte.”

Ars am fost de-a ta iubire, dar această întîmplare

Despărţîndu-mă de tine, m-au cuprins cu foc mai mare.

(Iulia cătră Ovidie)

Drept urmare, într-una dintre primele scrisori adresate Zulniei („Iată-mă-s lipsît de tine, preiubită Smărăndiţă”), Conachi va parafraza plin de convingere textul francez care îi plăcuse aşa de mult:

Zî citind astă scrisoare din amori alcătuită:

„Am o inimă în lume care ştiu că mi-i robită!”

Ars am fost de-a ta iubire, dar această despărţîre

Depărtîndu-mă de tine, m-au aprins cu covîrşire.

Formula, săpată în inima poetică a autorului, revine aproape identică în celebra Scrisoare cătră Zulnia, piesa centrală a seriei de poezii închinate acestui personaj:

Zî citind astă scrisoare, în lacrămi şi plîns urzîtă:

„Am o inimă în lume care ştiu că mă iubeşte

Şi acum, în depărtare, pentru mine să boceşte.”

Ars am fost de-a ta iubire, ah, cît te-am iubit de tare,

Dar această despărţîre m-au aprins cu foc mai mare.

(Scrisoarea către Zulnia)

Ca şi iubirea nefericită a Iuliei pentru Ovidiu sau a Héloïsei pentru Abélard, şi iubirea lui Conachi (travestit în Ikanok) pentru Smărăndiţa Donici (adică Zulnia) s-a desfăşurat într-un cadru natural sălbatic, înfricoşător; comentatorii au văzut aici o sugestie indiscutabil preromantică, deşi sursa se afla undeva pe aproape, adică în versurile traduse de poet din Donat şi din Collardeau:

Călător pe văi, pe dealuri, pe colnice părăsîte,

Înnoptez pintre prăpăstii, pintre rîpi, pintre ponoară,

Că doar oi uita de groază dorul care mă omoară.

(Scrisoarea cătră Zulnia)

În poemul lui Collardeau, care i-a stîrnit lui Conachi interesul pentru Héloïse şi Abélard, iubirea dintre maestru şi discipolă luase la început forma afinităţii intelectuale, a prieteniei caste; doar ulterior acest „amoriu din prieteşug” s-a transformat în pasiunea mistuitoare ce avea să-i piardă pe amîndoi. Iubirea lui Conachi pentru Zulnia reface peste veacuri, în mintea poetului, o schemă celebră. Traducîndu-l pe Collardeau, Conachi se afla deja în posesia ideii centrale a lungului poem Amoriul din prieteşug, punct culminant al romanţului cu Zulnia.

Ah, cu ce lesnire, dragă, mă ademeneai îndată,

Voroveai, şi Eloiza, la cuvîntul tău plecată,

Credea fără cercetare numai după-a ta rostire

Că amoriul îi prieten şi credincios la iubire.

Şi acea încredinţare ce izvoră a ta gură

O lipeai pe-a mele buză c-o dulce sărutătură.

(Eloiza cătră Abeliard)

Cînd a abordat, destul de rar, subiecte grave, ce nu mai aveau nimic pasional, traducătorul Conachi rămîne credincios versului amplu care dobîndea şi alte virtuţi decît virtuţile amoroase: în traducerea sa din Pope (o variantă aproape completă a poemului An Esssay on Man, cuprinzînd trei din cele patru scrisori ale originalului), alexandrinul românesc se transformă în vers conceptual, celebrînd adevărurile etice şi poziţia omului în univers. Este prima încercare de a scrie filozofie în versuri româneşti, într-o compoziţie de largi dimensiuni:

Aşadar scăparea noastră este de a urma firii,

Căci drumul ce ea prescrie este drumul negreşîrii.

Ea spune că mintea noastră nu-i să ne ocîrmuiască,

Ce este să ne abată şi aşa să ne ferească,

Este un înţălept sfetnic tocmit să ne dăscălească

A da reguli la plăcere, iar nu doar să o stîrpească,

Nici să fie el peire, ci numai stîmpăritoriul

Patimii ce de la fire au luat-o muritoriul.

(Prenţipiile moralului, scrisoarea a II-a).

Păcat că poetul român n-a perseverat în această direcţie!

Tot din exerciţiul traducerilor descind şi alte performanţe ale lui Conachi în poezia lui originală: lungile replici în ton dramatic pe care le schimbă între ei Ikanok şi Zulnia, dialogul ceremonios al celor doi în Amoriul din prieteşug, poartă marca tragediilor în versuri ale lui Voltaire, pe care poetul român le-a transpus în limba noastră (mai ales Alzire, devenită în varianta lui Conachi Arzili).

Autorul tratatului de versificaţie românească a procedat apoi instinctiv la o repartizare funcţională a metrilor tot de el creaţi: alexandrinul românesc, versul de bază al tuturor traducerilor, devine versul poeziei grave, versul prin excelenţă „serios”. În el vor fi scrise poemele tragice (Moartea părintelui meu, Pe năsălie), poemele în care frămîntările iubirii ridică probleme grave de conştiinţă (Jaloba mea, Scrisoare cătră Zulnia, Amoriul din prieteşug), cele de evocare a Slănicului – locul magic al întîlnirilor cu iubita sau poeziile în care iubirea apare examinată sub semn conceptual (Ce este nurul, Cine-i Amoriul). În acest din urmă poem, pînă şi versurile faceţioase nu mai au suflul fierbinte al persoanei I singular, persoana preferată de Conachi, ci abordează relatarea indirectă:

Prin vedere el să naşte, ochi şi gene şi guriţă,

Obraji rătunzi, albi şi rumeni, pepturi, sînuri cu mici ţîţă

Sînt a sale vînătoare şi întru a sa trufie

Mai are încă un lucru, care-l tac, că lumea-l ştie.

(Cine-i Amoriul)

Cînd poezia erotică ia aspectul improvizaţiei şi notează o emoţie momentană, atunci poetul frînge alexandrinul românesc şi compune zeci de impromptu-uri în heptasilabi trohaici, în versul săltăreţ – emblemă a lui Conachi. De la bucata Robirea, ce deschide ediţia primă, şi pînă la piesele compuse în anul 1846 (după toate probabilităţile, ultimul an de activitate poetică a bătrînului versificator), heptasilabul, catalectic şi acatalectic, domină cu autoritate. Între poezia Robirea, compunere de extremă tinereţe, şi – să zicem – Luna plină din 7 iulie 846 nu există aproape nicio deosebire; sau, dacă există vreuna, e în favoarea poeziei juvenile.

Au nu ştii, dulce lumină,

Ochii mei că ţî să-nchină?

Au sîmţîrea nu te-nvaţă,

Îngerul meu cel de viaţă,

La durere sîmţîtoare

A fi mai cu îndurare?

(Robirea)

Pe aceeaşi coardă a tot cîntat Conachi timp de o jumătate de secol, umplînd poezia noastră de improvizaţii în ton lăutăresc ce respiră, toate, aceeaşi sentimentalitate lacrimală. Cîteva formulări de erotism transbordant par inspirate, dar majoritatea se repetă la infinit, în toată mediocritatea lor. De îndată ce abordează heptasilabul, Conachi pare că rescrie o unică poezie, încă o dată şi încă o dată:

Astă noapte pe răcoare

Cînta o privighetoare,

Cînta şi zicea cu jele:

„Ah, soţîia vieţii mele,

Ce duşman făr’ de durere

Mi te-au răpit din vedere”.

Marea descoperire a lui Conachi, limbajul pasiunii, există atît în amplele poeme compuse în alexandrin românesc, cît şi în micile improvizaţii bazate pe heptasilab. Au mai fost cultivate şi alte forme prozodice (endecasilabul, decasilabul, ba chiar trisilabul şi strofa de fantezie); nicăieri însă noul limbaj nu a atins intensitatea din poeziile scurte scrise în heptasilab – formă-matrice a versului lui Conachi.

În acest caz, intuiţia publicului larg a acţionat fără greş: simţind că o nouă formă de exprimare poetică se năştea sub ochii ei, lumea amatoare de literatură din Principate a preluat cu entuziasm stihurile lui Conachi. De la prietenii şi cunoscuţii poetului la lăutari şi la rapsozi ocazionali, de la poeţii contemporani lui la îndrăgostiţii de poezie, înfocatele versuri ale poetului moldovean care aveau, pe lîngă un limbaj emotiv, şi o melodicitate intrinsecă, au vibrat cîteva decenii la rînd în Principate, înainte chiar ca autorul să fi publicat o singură poezie sub nume propriu.

Acel limbaj cuprindea o inovaţie primordial lexicală. Pentru prima oară versul nostru dobîndea bogăţie şi varietate terminologică neobişnuite, deoarece poetul moldovean se adresase tuturor straturilor limbii. Întîlnim aici numeroase moldovenisme, fonetisme specifice care, dat fiind contextul lor, sună astăzi aproape comic. Ele se îmbină cu arhaisme stridente, cu termeni populari, cu invenţii lexicale aparţinînd poetului însuşi. Stratului autohton Conachi i-a adăugat o cantitate impresionantă de neologisme, mai ales de origine franceză, care au făcut ca textul său să treacă rapid graniţele Moldovei, răspîndindu-se în toată România. Lista neologismelor introduse de Conachi este pe cît de întinsă, pe atît de pitorească. În doar cîteva pagini, întîlnim: armonie, satelit, politică, titlu, plan, pont, menută, irou, idee, espaniol, gheneralnic, reguli ordinare, rezon, morală, elementuri, enstenct, anatomist, compas, calcul, comploturi, atomon, prinţipion, natură, matematică, escepţie, delicatiţă, amurezat, milanhonie, invalid, scheletru etc.

Poetul poseda geniul involuntar de a-şi plasa neologismele în contexte neaoşe, oferind versurilor sale o culoare intensă şi o inepuizabiulă capacitate de a fi parodiate. „Tiparul Conachi” a ajuns curînd uşor de recunoscut.

Frapează de asemenea preferinţa pentru diminutive, preferinţă ce a dus la discreditarea ulterioară a acestei maniere de a-şi apropria erosul, în aria semantică a căruia întîlnim: surioară, ochişori, veriguţă, sărmănel, guriţă, ţîţîşoare, fetişoară, copilaş, floricică, inimioară, umbreluţă, obrăjel, frumuşel, sufleţel etc.

O anumită subtilitate dobîndită prin îndelungat exerciţiu ridică însă textul, pe neaşteptate, la altitudini nebănuite. În tratatul său de versificaţie, ocupîndu-se în treacăt de figurile poetice, Conachi analizase metafora (numită chiar aşa) şi comparaţia („asemăluirea”). Figura lui preferată va fi însă hiperbola, utilizată sub cele mai variate forme; iar din aria semantică va predomina metonimia – obsedantă şi ea, mai ales cînd este vorba de ochi ca imagine a iubitei.

Hiperbola dă naştere celor mai specifice versuri ale poetului; în ea se concentrează spiritul lui Conachi (dacă de spirit poate fi vorba), concomitent jelania şi galanteria, excesul verbal şi atitudinea ceremonioasă:

Rob îţi sînt şi voi să-ţi fiu,

Căci iubindu-te sînt viu,

Iar a m-avea depărtat

Zi că mă ai şi-ngropat.

(Nume)

Guriţa deşchizi, ceriul să deschide,

De mînă mă iai, foc sîmt că m-aprinde.

În braţă-ţi mă ţîi, fulgeră văzduhul,

La sînu-ţi mă strîngi, caz şi îmi dau duhul.

(În lipsa ei)

Alteori, după zeci de versuri banale şi de repetiţii fastidioase, survine ca din întîmplare cîte o turnură metaforică ingenioasă. Iubita este „dulce minune” ori „îngerul meu cel de viaţă”, iar o definire a amorului, una între multe altele, aparţine unui poet adevărat. Cine-i Amoriul ilustrase latura epidermică a atracţiei reciproce; în celebrul Amoriul din prieteşug, suflul metaforic ne transportă în sfera poeziei propriu-zise:

Am iubit, auziţi inimi, cuvîntul vostru cel mare

Ce vă pleacă la durere şi vă face sîmţîtoare,

Ce vă leagă, vă uneşte făr’ de nici o sîlnicie

Şi vă dă în viaţa asta altă viaţă şi mai vie.

Am iubit şi cunosc gustul dragostei peste măsură,

Ascultaţi, că vă grăieşte amoriul prin a mea gură.

Dubla figură etimologică de mai sus nu e întîmplătoare: surprinzător, Conachi a utilizat de mai multe ori figura etimologică, dovedind că latenţele lui poetice erau totuşi considerabile, din moment ce îl ridicau la nivele înalte de figuraţie.

Conachi a avut parte de o posteritate contradictorie. Publicul a simţit încă de la primele sale poezii că un nou instrument de exprimare fusese inventat, chiar dacă transmisibil pe cale artizanală, prin manuscrise, prin redactări diferite copiate cu mîna, prin amestecarea versurilor lui Conachi cu versurile altor poeţi. Fără să aştepte canonizarea, fie şi sub forma unei ediţii, publicul şi-a însuşit spontan noua formă, răspîndind-o, parafrazînd-o şi adaptînd-o, pînă la pragul trecerii ei în folclor. După Conachi, perioada paşoptistă, reticentă în compunerea unui limbaj pasional, a rămas însă la romantismul lamartinian, edulcorat şi perifrastic. Poeţii paşoptişti nu au strălucit nici pe departe în exprimarea poetică a erosului, zonă la ei extrem de palidă şi puţin reprezentativă (cîteva excepţii, precum Bolintineanu, nu modifică esenţial peisajul).

Abia mult mai tîrziu, Eminescu, renunţînd la ceea ce paşoptismul cultivase pe acest teren, inventează un nou limbaj al pasiunii, al treilea după Conachi şi total diferit faţă de precedentele. Nu-i de mirare că tocmai Eminescu s-a interesat de uitatele scrieri ale lui Conachi, scoţînd la lumină unele dintre ele.

Două trăsături individualizează net „varianta Conachi” a verbalizării pasiunii erotice: extrema accesibilitate a exprimării, discursul direct şi pe înţelesul tuturor; apoi, la improvizaţiile în vers scurt, muzicalitatea versului, uşor de pus pe o melodie. Fără să vrea şi nebănuind consecinţele acţiunii sale, poetul moldovean a adus, probabil, la crearea poeziei noastre moderne o contribuţie mult mai mare decît cea pe care am putea-o măsura cu modestul său talent. Traducînd, îmbogăţind limba scrisă, teoretizînd poezia, oferind apoi cu generozitate propriile sale producţii (despre care nici el nu putea crede că au valoare deosebită), Conachi a configurat o zonă distinctă a limbajului nostru poetic.

Peste cîteva generaţii, Caragiale vedea în producţiile gen Conachi „mărturia de imbecilitate a unei epoce”: mi-ar fi greu să subscriu acestei afirmaţii. Contemporanul şi colegul junimist al lui Caragiale, Ion Creangă, strecura în schimb – inconştient, dar admirativ – versuri ale lui Conachi în partea ultimă a Amintirilor din copilărie. Mai degrabă decît modestul Iancu Văcărescu, numele de „părinte al poeziei române” îl merită fără îndoială Costache Conachi, deşi un părinte întîmplător, involuntar şi ingenuu.

IANCU VĂCĂRESCU (1792-1863)
Cu ochii larg deschişi spre-Apus

Ultimul reprezentant al dinastiei Văcăreştilor este tradiţional considerat drept întemeietor al poeziei româneşti moderne. Examinarea operei sale îl plasează însă într-o poziţie secundă faţă de Conachi – nu doar cronologic, ci chiar prin valoarea versurilor. Mai puţin talentat decît poetul moldovean, îi face acestuia concurenţă într-un singur domeniu, în cel al varietăţii poeziilor şi al pitorescului lor. Uvertură colorată a poeziei noastre moderne, interesant mai degrabă prin intenţii decît prin realizări, Iancu Văcărescu aparţine grupului pre-paşoptist şi este un reflex al mentalităţii literare de secol XVIII, neajunsă încă la romantism.

E surprinzător cît de mult seamănă între ei cei doi principali reprezentanţi ai pre-paşoptismului nostru. Amîndoi mari aristocraţi, descendenţi din vechi familii boiereşti şi posedînd o avere pe măsură; înconjuraţi de onoruri şi de protecţii înalte încă din clipa naşterii, ajung în vîrful piramidei sociale nu atît datorită meritelor proprii, cît apartenenţei la marea boierime; prin preocupările culturale, amîndoi au adăugat doar o tentă originală carierei lor oricum strălucite. Ca şi Conachi, Iancu Văcărescu era un senzual şi un leneş, poate chiar mai leneş decît boierul moldovean; a călătorit în străinătate doar în adolescenţă şi în tinereţe, trimis la studii de familie; la maturitate, s-a dedicat aceluiaşi otium existenţial, a citit doar ce i-a plăcut, a scris cu intermitenţe, a beneficiat din plin de bucuriile vieţii şi de avantajele bogăţiei. Problemele sociale l-au preocupat cu măsură, doar cînd nu i-au tulburat tihna. Mai egoist şi mai indiferent decît Conachi, nu l-au interesat funcţiile publice, n-a aspirat niciodată la poziţii oficiale în conducerea ţării, precum celălalt. Nu s-a îngrijit nici măcar de sporirea propriei averi: doar faptul că moştenise una imensă l-a salvat de la dezastrul financiar de care s-a aflat foarte aproape în cîteva rînduri.

S-a mulţumit cu recunoaşterile oferite de vagile sale preocupări literare. I-a plăcut să figureze în conştiinţa publică drept patron al unor iniţiative culturale (membru de frunte al tuturor iniţiativelor de tipul Societăţii Literare din 1827, al Societăţii Filarmonice din 1833, al Asociaţiei Literare ulterioare). Donaţiile în bani, mereu generoase, către aceste foruri, traducerea de piese străine oferite apoi teatrului românesc începător aveau aerul unor gesturi de Mecena faţă de o cultură aflată în stadiul şovăielilor. Rangul important ce i s-a oferit încă de tînăr în loja masonică bucureşteană trebuie să-l fi măgulit considerabil. Dincolo însă de astfel de poziţii mai degrabă onorifice, Iancu Văcărescu a fugit instinctiv de funcţiile publice, oricît de înalte erau ele, şi care ar fi presupus activitate administrativă zilnică, răspunderi oficiale în stat. Într-o ţară unde tatăl, bunicul şi străbunicul său pieriseră ucişi din porunca domnitorilor, fiul şi nepotul s-au ţinut departe de politică.

Exact ca şi Conachi, şi-a tratat propria poezie en amateur, considerînd-o un fel de complement elegant al vieţii de societate: nu s-a preocupat de difuzarea şi cu atît mai puţin de tipărirea ei. Şi-a scris cea mai mare parte a poeziilor, după cum singur mărturisea, între 1810 şi 1819, adică după întoarcerea de la studiile făcute la Viena; a improvizat cîteva poezii patriotice în jurul anului 1821, entuziasmat de ideea restabilirii domniilor pămîntene în Principate. Dar abia un deceniu mai tîrziu i-a publicat Heliade, aproape pe ascuns, o poezie în Curierul Românesc (sonetul Pacea); doar astfel producţia poetică destul de vastă a marelui logofăt începe să fie cunoscută. La insistenţele şi cu efortul aceluiaşi Heliade, vede lumina tiparului, în septembrie 1830, prima cărticică de versuri ale lui Iancu Văcărescu, intitulată Poezii alese. Tot ce putem spune e că poetul însuşi n-a acţionat aproape deloc pentru grăbirea propriului său debut editorial. Perspectiva aristocratică potrivit căreia poezia înseamnă o activitate colaterală şi dispensabilă a rămas aceeaşi la Conachi şi la Iancu Văcărescu.

Cît priveşte familia acestuia din urmă, niciunul dintre Văcăreşti nu şi-a editat poeziile, iar tatăl său, Alecu, a împins indiferenţa pînă la cote comice, declarînd explicit că a aşternut pe hîrtie doar versurile scrise în ultimul timp, fiindu-i lene să le mai noteze şi pe celelalte! Abia în anul 1848 Ion Voinescu II avea să ia iniţiativa, nedusă complet pînă la capăt, de a strînge într-un volum toate poeziile cunoscute ale Văcăreştilor.

Dacă Iancu se plasează cronologic în prelungirea celor trei Văcăreşti care l-au precedat; dacă un cult apăsat al familiei, de care era pe drept foarte mîndru, a existat la el toată viaţa, din punctul de vedere al artei poetice practicate, datorează destul de puţin antecesorilor. Reprezentînd o altă epocă şi o altă mentalitate, poetul pre-paşoptist a fructificat doar cîteva sugestii mai ales de la tatăl său, Alecu.

Dinastia Văcăreştilor a debutat cu Ienăchiţă, născut în Muntenia pe la 1740, om al Secolului Luminilor; erudiţia lui era, pentru epoca şi locul în care a trăit, impresionantă, iar operele sale semnificative s-au înscris în aria istoriei (printr-o Istorie a împăraţilor otomani) şi mai ales în aceea a lingvisticii: este autorul primei gramatici româneşti tipărite (Observaţii sau băgări de seamă asupra regulilor şi orînduielilor gramaticii româneşti, 1787), ca şi al cîtorva dicţionare rămase în manuscris. Era, după cum se vede, cu adevărat obsedat de „creşterea limbii româneşti”. Atracţia pentru literatură pare să fi fost la el cu totul ocazională. Dacă lăsăm la o parte talentul de memorialist, dovedit în unele pasaje de proză din Istoria sa, ne-au rămas de pe urma savantului cîteva poezii purtînd un evident aer de improvizaţie (Într-o grădină, Tu eşti puişor canar, Amărîtă turturea etc.). Temele celor mai cunoscute dintre cele 15 poezii scrise în româneşte sunt împrumutate din poeţii greci la modă: scrupulul originalităţii totale îi era necunoscut lui Ienăchiţă – ca de altfel şi „urmaşilor săi Văcăreşti”. Graţiozităţii improvizaţiei din poeziile amintite i se adaugă însă o altă calitate, cu adevărat preţioasă: lingvistul, autor de gramatici şi de dicţionare, poseda deja un simţ inefabil al limbii, ce l-a condus la alegerea cuvintelor româneşti din fondul nostru de bază şi la compunerea unei poezii cu aer atemporal:

Spune, inimioară, spune

Ce durere te răpune?

Arată ce te munceşte,

Ce boală te chinuieşte? [...]

Arată, spune, n-ascunde,

Dă-mi un cuvînt şi-mi răspunde.

Cel mai talentat dintre fiii lui Ienăchiţă, unicul poet în sensul adevărat al cuvîntului, a fost Alecu. Deşi mărturiseşte cu naivitate că a reţinut în scris doar versurile compuse după aprilie 1795, deci ultimele sale poezii (Alecu este ucis în 1799, la vîrsta de 30 de ani), observăm imediat că Alecu Văcărescu avea realmente talent, în ciuda nonşalanţei cu care el însuşi l-a tratat.

Unica temă exploatată pînă la saţietate rămîne cea a ingratitudinii iubitei, a reproşurilor amare adresate ei, dar şi a plăcerii găsite în suferinţa erotică. Frecventele hiperbole utilizate pleacă toate de la metafora flăcării, a combustiei echivalate cu iubirea:

În flacăra care mă arz

În loc de chinuri şi necaz

Găsesc tot mîngîiere,

Dulceaţă şi plăcere. [...]

Să arz trăind, să mor arzînd!

Ş- al tău obraz numai văzînd,

Să-mi pară focul viaţă,

Şi moartea o dulceaţă!

Ritmul şi tonalitatea palinodiilor lui Alecu îl amintesc direct pe Conachi. Şi aici octosilabul, mai ales trohaic, alternat cu heptasilabul, formează matricea prozodică a poeziilor, care parcă izvorăsc una dintr-alta, într-un continuum lacrimogen:

N-are cine-mi spune drept

Dă ţi-e milă de un piept

Care rabdă mii de morţi

Pentru nurul care porţi. [...]

Rabdă, inimă, cît poţi,

Nu-ţi da taina pă la toţi;

Patimile vrînd să-ţi spui,

Nu te-ncrede fitecui.

Cronologic, versurile lui Alecu le preced pe cele ale lui Conachi, dar ar fi greu de presupus că poetul moldovean s-a inspirat din cel muntean: octosilabul trohaic, devenit vers de cîntec erotic, „plutea în aer”, iar compunerile lui Alecu Văcărescu şi cele ale lui Costache Conachi, tipărite tîrziu, au circulat preponderent pe cale orală şi fără marca certă a autorului. Născute în acelaşi mediu socio-cultural, colportate apoi de cunoscuţi şi de lăutari, versurile compuse în octosilab trohaic au impus acest metru, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, drept prototip al liricii de iubire. La Văcăreşti şi la Conachi, originea octosilabului nu este nici pe departe folclorică, ci descinde direct din poezia neoanacreontică grecească. Similitudinea cu variante ale versului popular a făcut posibilă transmiterea poeziilor pe cale orală şi intrarea lor în folclorul urban românesc.

În schimb, cele opt poezii rămase de pe urma lui Nicolae, fratele mai mic al lui Alecu, nu sunt semnificative. Nu vom şti niciodată dacă Nicolae n-a împrumutat cîte ceva de la fratele său fără să mărturisească.

Sub regimul comparaţiei cu Conachi, poetul de care s-a aflat involuntar apropiat, Iancu Văcărescu posedă cîteva trăsături ce îi conferă originalitate. Constatăm la el o deschidere culturală mai mare decît la celălalt, dobîndită în timpul studiilor în străinătate, unde fusese trimis, la vîrsta de 12 ani, de mama sa. Cei şase ani petrecuţi la Viena i-au oferit o bază poliglosică interesantă, precum şi posibilitatea de a frecventa în original marea poezie străină. Cunoscător încă din copilărie al limbilor franceză şi greacă, învaţă la Viena germana, italiana şi rudimente de latină; curiozitatea literară şi artistică i se trezeşte în consecinţă, fortificată şi prin călătorii, dintre care una în Italia. Banala compunere intitulată La Amor (Amor va fi eroul omniprezent al poeziei lui Iancu Văcărescu, sub formă de abstracţiune sau de personaj mitologic) cuprinde o strofă ce merită să fie reţinută, pentru că ea sugerează aria culturală proprie poetului:

Voi sunteţi Rafael! Bairon!

Petrarcă! Mozart! Goete!

Modele d-arte de-nalt ton

Ce-n veci el lumei dete.

Spre ce fel de poezie l-au orientat studiile de la Viena? Ca şi ceilalţi Văcăreşti, ca şi poeţii de la începutul secolului al XIX-lea, şi Iancu Văcărescu îi frecventează pe neoclasicii francezi la modă (Voltaire, Delille, Parny, Gentil-Bernard), ale căror ecouri în propria sa operă apar explicit; dar îi va citi şi pe Metastasio (vienez, în ultima parte a vieţii) ori pe Hristopoulos. Contactul cu teatrul în aceeaşi Vienă imperială îl face să îndrăgească arta dramatică şi să traducă mai tîrziu în româneşte piese celebre, doar pentru a înzestra teatrul nostru incipient (transpune din Racine, Voltaire, dar şi din autori germani precum Goethe, Von Collin, August von Kotzebue). Ce-i uneşte pe toţi autorii citaţi mai sus? Mai mult decît un neoclasicism tardiv, în care răzbat uneori ecouri preromantice şi romantice, scriitorii cunoscuţi în perioada vieneză a existenţei sale i-au oferit lui Iancu Văcărescu o anume idee despre literatură, o poetică implicită pe care el a introdus-o apoi în poezia noastră, poetică de factură cultă, ce practica un soi de „poezie-exerciţiu”. Fără a rezulta primordial din inspiraţie, această poezie are la bază conjugarea armonioasă a mai multor factori, precum cultura clasică şi mitologică, ştiinţa versului – în accepţia tehnică a termenului, inventarea unui limbaj literar ferit de excese. Poezia ajunge astfel un exerciţiu intelectual superior şi se adresează prin definiţie unui grup restrîns, iniţiaţilor în artă.

Structura ei poate fi urmărită, în cazul pre-paşoptistului român, cu claritate didactică. Poezia descinde la el, în general, din altă poezie, înzestrată cu prestigiu valoric sau istoric; rescrierea în româneşte (aşa cum făcuseră şi ceilalţi Văcăreşti) se transformă în reţetă brevetată. Dacă un neoclasic modest precum Gentil-Bernard s-a inspirat din Anacreon pentru a compune un Bachic, Văcărescu îl prelucrează pe Anacreon în variantă Gentil-Bernard, scriind la rîndul lui un Bachic; Anacreon este preluat în variantă Parny, pentru compunerea unei poezii asemănătoare cu aceea a neoclasicului francez; Ovidiu, Voltaire sau Hristopoulos ajung la Iancu Văcărescu indirect, prin intermediari; Plecarea de Metastasio dă naştere unei alte Plecări, de Văcărescu, pe româneşte. În toată această vastă producţie, graniţa dintre traducere, prelucrare şi poezie originală rămîne mereu incertă. „Poezia-exerciţiu”, pe modelul căreia a învăţat Văcărescu la Viena să scrie versuri, presupune mereu această graniţă labilă.

Tematica şi stilistica lui Iancu Văcărescu nu sunt atît de variate pe cît par la prima vedere. Poetul consacră iubirii, înţelese la modul arcadic, cea mai mare parte a versurilor; i se adaugă unele mostre de lirică naţională (tip Bunavestire sau Marşul românesc), dar şi altele, închinate unor noţiuni abstracte, în maniera intens uzată de clasicism, pentru a fi apoi repudiată de romantici (Simpatia, Prieteşugul, Imaginaţia etc.). Obiecte înzestrate de poet cu valoare simbolică se bucură de preţuire (La pahar, Ochianul, Caleidoscopul etc.). În fine, Iancu a încercat să transpună în versuri principiile doctrinei francmasonice, la care aderase cu entuziasmul naiv al neofitului (vezi imensul şi fadul poem în versuri albe Adevărul, precum şi Cercul de aur). Cînd, împins de avînt patriotic, a compus balade culte, rezultatul a fost la fel de insignifiant: Peaza rea, Peaza bună, Ielele.

Marca specifică poeziei lui Iancu o reprezintă mitologia şi mitologizarea. Cea mai celebră compunere a sa, Primăvara Amorului, închinată zeului Amor, apare literalmente strivită de aluzii mitologice, mai ales în prima ei parte: cititorul contemporan are nevoie de glosar pentru a se descurca în text. Pînă şi acolo unde vibraţia directă ar fi trebuit să iasă în prim plan, adică în poeziile ce descriu scene de iubire, poetul muntean, fără apetit pentru epidermic, recurge întotdeauna la perifraze şi face apel la eterna mitologie care contaminează totul şi ratează emoţia.

Aur nepreţuit

Fruntea-mi a-mpodobit

Cu cîrlionţ de fir;

Eu sunt încoronat

Mai mare împărat

Decît un Cres, un Cir.

Pieptu-mi mai fericit

Pe el au conăcit

Două mai scumpi comori,

Care, cînd scad sau cresc,

Asupră-le-mmulţesc

Şi Graţii şi Amori.

(Minutul îndumnezeit)

Aluzia istorică provine din aceeaşi panoplie. Istoria romană, moştenirea noastră latină sunt obsesia lui Iancu Văcărescu: poeziile în registru patriotic au drept model perpetuu Roma antică. Într-un Cîntec românesc scris în ritm popular, parafrazarea lui Virgiliu nu i se pare poetului român deplasată:

Şi de veacuri, ţie-ţi spune

Că născut eşti a supune,

Şi cu fapte tot măreţe

Lumii-ntregi a da poveţe.

Mihai Viteazul este şi el „fiul lui Romu” (Glasul lui Mihai Viteazul), iar un poem cu alură arheologică (Roma cum era) îngrămădeşte în cîteva strofe o cantitate uriaşă de nume proprii latine.

„Poezia-exerciţiu” practicată de Iancu Văcărescu după o artă poetică străveche, deja caducă la începutul secolului al XIX-lea, a avut o singură latură cu adevărat fertilă: egalînd poeticitatea cu abilitatea tehnică, poetul a ridicat prozodia românească la un nivel notabil. Faţă de cele două-trei figuri metrice între care se mişcaseră poeţii de pînă la el, autorul Primăverii Amorului desfăşoară un evantai poetic multicolor.

Metrii utilizaţi predilect de primii Văcăreşti şi de Conachi revin uneori, dar sub forme mai subtile: heptasilabul, de exemplu, capătă sub pana lui Iancu ritm iambic, ca în Cununa lui Cârlova:

De unde-aduci, zefire,

Suspinuri mîngîioase?

D-a lui Apolon lire

Par sunete-argintoase!…

Versul lung al lui Conachi, alexandrinul românesc, se iveşte extrem de rar; în schimb, în zona versurilor medii şi scurte, Iancu Văcărescu ne oferă un festival ritmic. Sonetele adoptă alexandrinul clasic de 12 silabe, în loc de metrul canonic, endecasilabul (Pacea); în alt sonet, acelaşi dodecasilab ia forma succesiunii de amfibrahi:

Creşti în sîn pe Plutu, pace mult bogată,

Ramură măslinu-ţi dă veselitoare,

Şarpe la picioare ai nevinovată;

D-orice măiestrie, zboară, iubitoare!

(Pacea);

Puternici, prea scumpe aduceri-aminte,

Prin voi al meu suflet fiinţa-şi ’noieşte

Trecuţi, fericiţi-mi ani văz înainte,

Prin voi mie pomu nădejdii-nverzeşte.

(Aduceri-aminte)

Constatăm o preferinţă vizibilă pentru versul scurt ori foarte scurt, utilizat cu abilitate şi fantezie. Hexasilabul iambic, ca vers de bază, formează strofe la rîndul lor de şase versuri, într-o simetrie bizară (vezi mai sus citatul din Minutul îndumnezeit); se apelează la quinquosilab, compus însă dintr-un dactil şi un troheu, ba chiar şi la tetrasilab (o întreagă poezie, La Amor, este scrisă în versuri de patru silabe, troheu şi iamb):

Lucru cel bun,

Cel preafrumos,

Ce-l au cum spun,

Toţi drăgăstos.

În refrenul cunoscutei balade Ielele, ca suprem rafinament, găsim trisilabul:

Fluieră

Relele,

Danţeră

Ielele! [...]

Capul îşi

Cleatănă,

Trupul îşi

Leagănă.

Nu atît varietatea metrilor ne miră, cît combinarea lor cu ritmuri rare, de obicei trisilabice. A compune o poezie în metru extrem de scurt, hexasilabul, dar a forma versul dintr-un amfibrah şi un anapest – iată, pentru primele decenii ale secolului al XIX-lea, un tur de forţă:

Oricine va-ndrăzni

De tine a vorbi,

Vrînd a te lăuda,

Acela n-are minte;

Căci unde s-or căta

Cu frumuseţea ta

De a se potrivi,

Nu se găsesc cuvinte.

(Frumuseţea ta)

Tema versurilor, tensiunea poetică (acolo unde există), lexicul ori figurile trec aproape neobservate în favoarea prozodiei ingenioase.

Mediocritatea funciară prezintă şi avantaje, cel puţin în anumite momente ale dezvoltării unei literaturi: mediocritatea lui Iancu Văcărescu s-a legat şi de calităţi extrem de preţioase în contextul epocii. Faţă de lamentaţiile lui Conachi sau ale tatălui său, Alecu, Iancu Văcărescu face figură de poet reţinut, chiar distins, în cea mai bună tradiţie a Secolului Luminilor. A încercat să descrie natura concretă şi, în Primăvara Amorului, o face în aceşti termeni:

Pe cer, mii de mii de stele

Semănate străluceau;

La cîmp focuri de surcele

De departe văpăiau.

Briliant vărsa cu fală

Al fîntînei viu susur;

O tăcere, o luceală

Preste tot domnea-mprejur.

Firei, glasul cîntăreţii,

Blîndei, dulci privighitori,

Spunea-ntoarcerea verdeţii

Ş-a luminei după nori.

Tabloul descinde din bucolică; rareori un peisaj s-a prezentat mai cuminte, mai fad şi mai aseptic. Însă intuiţia lingvistică a autorului suplineşte vibraţia: Iancu Văcărescu alege cuvintele cele mai generale şi mai neutre; există la el puţine regionalisme munteneşti; neologismele prezente în text apar rareori sub forme şovăielnice ori ridicole (după normele de astăzi), întrucît poliglosia, instinctul şi bunul gust l-au dus pe poet spre găsirea formei fericite.

În ceea ce priveşte însă relaţia dintre frază şi vers, sintaxa poetică, talentul lui Iancu nu mai atinge acelaşi nivel: sintaxa e împiedicată, nenaturală; de dragul respectării rimei şi a măsurii, poetul siluieşte limba, o contorsionează, producînd deseori mostre de exprimare ininteligibilă. Există de altfel o dihotomie simptomatică în întreaga lui operă: poemele de largi dimensiuni, în general nereuşite, se opun celor de dimensiuni reduse, singurele în care putem întîlni şi poezie adevărată. Imensele însăilări numite Adevărul, Prieteşugul, Peaza rea, Peaza bună, Ielele etc. înseamnă tot atîtea eşecuri; Primăvara Amorului se salvează pentru că este formată din cîteva părţi distincte grupate împreună. Ingeniozitatea răzbate în compunerile de mici dimensiuni: anumite formulări cu aer aforistic, surprinderea unor stări tranzitorii, cîteva definiţii ingenioase ale iubirii se găsesc mai ales în poeziile cu aer de improvizaţie, în acele impromptus (cărora poetul le-a şi inventat un nume local, nepregîndite).

Fără îndoială că o anumită formulă prozodică nu presupune neapărat poezie de calitate, dar o relaţie valorică subtilă cu metrica se poate uneori stabili. Imensul arsenal prozastic şi imagistic inventat de Iancu Văcărescu va fi utilizat de-a lungul întregului secol al XIX-lea, aşa încît anumite corespondenţe se impun cititorului, chiar dacă printr-o operaţie a posteriori. Melancolia diacronică ce va culmina în romantismul nostru la Eminescu s-a ivit pentru prima oară în poezia românească mult mai devreme; deşi pedestră şi naivă, Roma cum este surprinde o stare de spirit ce se va întrupa pînă la urmă în Veneţia:

Circu, Sfînt-Petru şi Capitolu

Mai mult deşartă al Romei golu!

Vezi cu simţire înfiorată,

Mai mult în Roma, Roma uitată!

După ce inventează, în poezia La privighitoare, un metru neobişnuit, octosilabul iambic alternat cu heptasilabul, poetul se ataşează treptat formulei găsite. Să fie întîmplare faptul că unele dintre reuşitele stilistice ale lui Iancu Văcărescu au fost scrise tocmai în acest metru? Perfecţionată prin poezia Caleidoscopul, apoi prin prologul Saturn sau La pravila ţării, formula prozodică ingenioasă dobîndeşte un hotărît aer pre-eminescian, ca de exemplu în La Amor:

Mult o iubesc, şi-înc-aş mai vrea

Mult-mult a mai iubi-o!

Nici nu măsor iubirea mea,

Nici poci a potrivi-o.

În amplul poem Imaginaţia, extrem de inegal, Luceafărul se presimte nu doar prin metrică:

Un nor lumină revărsînd

Văz eu în casa mea intrînd,

Din el că sare-o zînă

Tînără, c-un ceresc obraz,

Plină de daruri şi de haz,

Flori risipind din mînă.

Uşor e foarte al său port,

Ţesute toate de un tort

Ce însuşi ea îl face.

Aur, mărgăritar, zamfir,

Lucesc în coama-i, ce zefir

O poartă cum îi place.

Întruchiparea feminină a Luceafărului s-a ivit prin urmare cu mult timp înaintea naşterii lui Eminescu. Iar cea mai inspirată strofă scrisă, poate, de Iancu Văcărescu a apelat tot la tipul de strofă care va fi aceea a Luceafărului. Ca de atîtea ori, pretextul rămîne banal şi cu totul ocazional; compunînd însă un epitaf pentru banul Costache Ghica, poetul se înalţă neaşteptat şi compune un epitaf ca pentru întreaga umanitate:

Un pumn de lut, ce zace-nchis

Şi altceva nimica!

Fost-a, n-a fost ori a fost vis

Acel Costache Ghica?

Poezia lui Iancu Văcărescu se înfăţişează cititorului de astăzi drept o mare promisiune: un poet cult, uneori vizionar, dar de talent modest a schiţat involuntar, în primii ani ai secolului al XIX-lea, tabloul variat de posibilităţi viitoare ale poeziei noastre, în ceea ce priveşte tematica, figuraţia, dar mai ales prozodia. Veritabil catalog de virtualităţi, ca într-un program literar pentru generaţiile următoare. Numai că, în loc să ia forma textului teoretic, programul lui Iancu Văcărescu a luat-o pe aceea, infinit mai pitorească, de expunere în versuri – detaliată, repetitivă, însă interesantă şi promiţătoare.

VASILE CÂRLOVA (1809-1831)
Primul erou romantic

Legendara figură a lui Vasile Cârlova aparţine în egală măsură mitului şi realităţii literare. Mort accidental la 22 de ani, în plină ecloziune a romantismului şi a propriului său talent, el s-a transformat curînd în mit prin coincidenţa dintre poezia scrisă, spiritul romantic şi biografie: existenţa i s-a pliat perfect mitului das junge Genie, prezent cu deosebire în romantismul german, aşa încît această figură aurorală a poeziei noastre a ocupat de la început un loc ce părea că-i fusese destinat de Providenţă. Corectitudinea versurilor sale, ce a putut trece în ochii contemporanilor drept perfecţiune, îmbinată cu dispariţia brutală, au stîrnit imediat regretul îndurerat al lui Heliade, mentorul poetului, pe acela al lui Iancu Văcărescu, notorietate literară a momentului, iar mai tîrziu pe cele ale lui Bălcescu, Bolintineanu, Alecsandri, Odobescu şi, finalmente, Eminescu. Devenit simbol al unei promisiuni mirifice prematur retezate, Cârlova ajunge, natural şi irezistibil, mit romantic românesc. Literatura noastră se afla şi ea în aşteptarea „geniului tînăr” emblematic; Cârlova s-a plasat în succesiunea lui Novalis, Shelley, Keats, von Kleist, von Platen, adică a poeţilor care, consumaţi de o prea intensă combustie spirituală, s-au stins rapid.

Dacă înlăturăm stratul de mitologie, observăm că cele cîteva versuri lăsate au justificat totuşi mitologizarea ulterioară: fără să-şi dea seama şi fără să vrea, Cârlova a compus cinci poezii care conţin in nuce producţia paşoptistă ulterioară. Nu doar tematic şi stilistic, ci chiar valoric, cele cinci poezii reprezintă o exergă a paşoptismului poetic în ceea ce urma el să aibă mai specific. Vorbim uneori de miracole culturale şi fără îndoială că acesta este unul dintre ele!

Formaţia lui Cârlova defineşte modelul paşoptist pur. Tîrgoviştean prin adopţie, fiu de boier, cunoscător de greacă (datorită primului său dascăl) şi de franceză (prin cel de-al doilea), hrănit cu literatura secolului al XVIII-lea căreia îi percepe rapid spiritul, tînărul descoperă avid romantismul şi decide că va fi poet romantic. Uniforma de ofiţer îl atrage, ca pe von Kleist, mai ales că era aceea a unei abia reînfiinţate armate naţionale. L-a descoperit pe Lamartine, figura tutelară a poeziei sale, prin intermediul lui Heliade sau pe cont propriu? După subtilitatea versurilor originale compuse în stil Lamartine, mai degrabă pe cont propriu.

Poeziile publicate formează tot atîtea motto-uri la vaste capitole de poezie paşoptistă. Păstorul întristat, scrisă se pare în 1827, cea dintîi ajunsă pînă la noi, înseamnă o elegantă reverenţă făcută stilului neoclasic, prin care Cârlova învăţase să scrie versuri, dar de care presimţea că se va detaşa curînd. În această primă poezie publicată, frapează fluenţa versurilor, ca şi unda de melancolie ce scaldă scena bucolică: spiritul veacului al XVIII-lea expira lent. Bucolicele scrise de paşoptişti (Asachi, Bolintineanu, Alecsandri) nu vor atinge întotdeauna puritatea Păstorului întristat.

Ruinurile Tîrgoviştei, publicată în 1831, ataca tema de succes a ruinelor, ce va deveni curînd adevărată calamitate tematică naţională: pe lîngă Heliade, Hrisoverghi, Alexandrescu, Bolintineanu, Bolliac etc., alte zeci de chemaţi şi nechemaţi vor exploata „ruinele” pînă la saţietate. Dar şi aici versurile lui Cârlova arătau prezenţa unei scîntei suplimentare de poezie; plîngerea pe vestigiile naţionale se corijează la el discret în plîngere universală; ruinele lui nu materializează doar gloria străbună trecută, ci trecerea generală a timpului, dispariţia tuturor civilizaţiilor.

Odă oştirii române, pur circumstanţială, este cea mai slabă dintre „cele cinci”. Pe teme înrudite, zeci de paşoptişti vor suna din trîmbiţele dogite ale entuziasmelor de comandă. Cea mai puţin realizată poezie a lui Cârlova rămîne la rîndul ei simbolică.

În schimb, capodoperele se numesc Rugăciune şi mai ales Înserarea. Lamartinismul pare aici o descoperire recentă şi aduce prospeţimea abordării unui teritoriu nou, plin de promisiuni. Meditaţia solitară din clipa asfinţitului, decorul adecvat (coline campestre, încheierea zilei de muncă, melodia unui Angélus du soir emisă de clopotniţa bisericii satului) propuneau poeziei noastre un nou tip de armonie, descinsă şi din recent-descoperitul alexandrin românesc, în formulă iambică. Îşi dau întîlnire aici toate meditaţiile notabile ale paşoptismului, aparţinînd ulterior lui Heliade, Bolintineanu, Negruzzi, dar mai ales Alexandrescu. Iar filozofia tipic lamartiniană din Rugăciune se va transforma într-un fel de filozofie oficioasă a primului nostru romantism.

Pentru a arăta că arta divinaţiei poetice fusese împinsă de Cârlova la limită, să notăm că el nu a scris nici poezie socială, nici satire, nici pamflete îndreptate contra cuiva; nu s-a atins prin urmare de acea zonă tematică ce urma să facă nefericirea poeziei paşoptiste în ansamblul ei.

Dincolo de tematică, cele cinci miraculoase poezii anunţă şi o stilistică nouă. Instalat de la început în alexandrinul românesc, rezultat din prelungirea cu cîteva silabe a celui francez, vers capabil de legănări interioare, Cârlova îl cultivă preponderent; ivirea octosilabului (în Odă oştirii române) sau a decasilabului în Rugăciune, prin frîngerea alexandrinului, nu modifică esenţial regula. De la Înserarea şi Rugăciune, în toată poezia paşoptistă şi post-paşoptistă, meditaţia vesperală pe marginea condiţiei umane se va lega mereu de o anumită cadenţă.

Măsurăm originalitatea lui Cârlova doar comparînd noutatea frapantă a atmosferei poetice proprii lui cu echilibrul surprinzător al lexicului şi al figuraţiei: vocabularul are la el o siguranţă uimitoare. „Starea lamartiniană” tipică pentru romantismul francez de ultimă generaţie capătă în limba noastră formulări fără vîrstă, lipsite de neologisme. Sintagmele lună, vremelnica stăpînă; negura mîhnirii; suflet jalnic, lipsit de mîngîiere; temei de fier etc., mărturii ale viziunii profund pesimiste asupra lumii, fac apel la o limbă română în afara timpului de atunci al poeziei noastre, anticipînd spiritul formulărilor eminesciene.

Înserarea sintetizează pentru uz românesc suflul principalelor piese ale volumului Méditations poétiques – adică L’ isolement, Souvenir, Le soir, La providence à l’homme, La prière, cele care impuseseră o altă stare de spirit în întreaga Europă. E de ajuns să comparăm traducerile din Lamartine pe care Heliade, cîţiva ani mai devreme, le făcuse acestor poezii cu versurile originale ale lui Cârlova inspirate din aceleaşi, pentru a măsura distanţa dintre improvizaţie şi expresia poetică sedimentată. În timp ce variantele lui Heliade abundă în neologisme neasimilate, în calcuri lingvistice din franceză şi în aproximări verbale, textul lui Cârlova este scris cu o uimitoare maturitate. Pe parcursul a doar cîţiva ani, poezia noastră romantică trecuse de la debutul şovăitor la maturizarea deplină – varianta matură fiind semnată însă de „discipolul” Cârlova, iar cea şovăitoare de „maestrul” Heliade:

Dar ăstui suflet jalnic, lipsit de mîngîiere,

Odihnă, mulţumire nu-i poci găsi de loc;

Oriunde veselia din inimă îmi piere

Şi de aceea umblă fugar din loc în loc.

Ce caută nu ştie, dar simte că lipseşte

Fiinţa care poate să-l facă fericit,

Şi neputînd găsi-o, în vreme ce-o doreşte,

În negura mîhnirii mai mult s-a rătăcit;

Întocmai ca o luntre ce, slobodă pe mare,

Nu poate de furtune a mai găsi pămînt;

Ce n-are nici nădejde, că poate d-întîmplare,

Cu vremea s-o arunce la margine vreun vînt.

(Înserarea)

Lamartine mai fusese cunoscut parţial şi de alţi poeţi români: Iancu Văcărescu traducea poezia Casa de ţară a lui De La Martin, fără a avea însă impresia că face o descoperire semnificativă. Prin prelucrarea personală şi subtilă a lui Lamartine de către Cârlova, pătrundea la noi cu adevărat un nou tip de sensibilitate şi o nouă formă de poezie.

S-a desfăşurat tot atunci în Moldova o traiectorie biografic-poetică perfect asemănătoare celei a lui Cârlova. Cu doi ani mai tînăr decît poetul muntean, născut la Iaşi tot într-o familie boierească, bun cunoscător de greacă şi franceză, Alexandru Hrisoverghi s-a făcut celebru plîngînd pe ruinele Cetăţii Neamţului; a avut o scurtă şi impresionantă carieră literară, stingîndu-se la numai 25 de ani. Deşi scriitorii moldoveni, în frunte cu Kogălniceanu, au încercat să-i impună imaginea drept aceea a unui „tînăr geniu” cu destin nefericit, Hrisoverghi n-a atins celebritatea şi nici măcar notorietatea. Dincolo de nivelul înduioşător de mediocru al poeziilor sale, alt impediment s-a dovedit mult mai important: locul de „tînăr geniu” fusese la noi deja ocupat de Cârlova – şi pentru totdeauna.