Ioan Petru Culianu

Cult, magie, erezii

Articole din enciclopedii
ale religiilor

Traduceri de
Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu

Postfaţă de Eduard Iricinschi

Editura POLIROM
2003

© 2003 by Editura POLIROM

Colecţie coordonată de Tereza Culianu-Petrescu

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1,

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728

ISBN print: 978-973-681-236-1

ISBN ePub: 978-973-46-2756-1

ISBN PDF: 978-973-46-2757-8

Redactor: Tereza Culianu-Petrescu

Această carte în format digital (e-book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepseşte penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

Notă asupra ediţiei

Volumul de faţă reuneşte, sub un titlu dat de editor, articole scrise de Ioan Petru Culianu pentru enciclopedii sau dicţionare din domeniul studiilor religioase.

Centrul de greutate al volumului îl constituie cele paisprezece colaborări la The Encyclopedia of Religion (New York, Macmillan, 1987) (ER), coordonată de Mircea Eliade. Acestea sînt: „Ascension” (vol. 1, 435a-441a), „Astrology” (1, 472a-475b), „Bendis” (2, 94b-95a, scris în colaborare cu Cicerone Poghirc), „Dacian Riders” (4, 195a-196a, cu Cicerone Poghirc), „Geto-Dacian Religion” (5, 537b-540a, cu Cicerone Poghirc), „Gnosticism: from the Middle Ages to the Present” (5, 574b-578a), „Magic in Medieval and Renaissance Europe” (9, 97b-101b), „Sabazios” (12, 499b-500b, cu Cicerone Poghirc), „Sacrilege” (12, 557a-563b), „Sexual Rites in Europe” (13, 186b-189b), „Sky. The Heavens as Hierophany” (13, 343b-345b), „Thracian Religion” (14, 494a-497b, cu Cicerone Poghirc), „Thracian Riders” (14, 497a-b) şi „Zalmoxis” (15, 551b-555b, cu Cicerone Poghirc).

Un număr de cinci articole au fost scrise în germană, pentru Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe (Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz, W. Kohlhammer, 1988) (HRG), editat de Hubert Cancik, Burkhard Gladigow şi Matthias Laubscher: „Alter ego”, „Deus otiosus”, „Geheimkult” („Cult secret”), „Trickster” şi „Zahl” („Număr”). Dintre ele, „Cult secret” şi „Număr” sînt inedite. „Himmelsreise (heidnisch)” („Călătoria la cer [păgînă]”) a fost elaborat în 1984, tot în germană, la cererea lui Carsten Colpe, pentru Reallexikon für Antike und Christentum (Stuttgart, Hiersemann) (RAC), enciclopedia coordonată de Franz Joseph Dölger.

În 1982, Yves Bonnefoy îi cerea lui Ioan Petru Culianu să colaboreze la un Dictionnaire des poétiques pe care îl proiecta pentru Flammarion. Cum lucrarea nu a mai apărut, articolele au rămas pînă acum inedite. Titlurile lor sînt: „L’Art à la Renaissance et la figure d’Éros” („Arta în Renaştere şi figura Erosului”), „Art et alchimie” („Artă şi alchimie”), „Art et magie à la Renaissance” („Artă şi magie în Renaştere”) şi „La tradition gnostico-hermétique et la création artistique et littéraire” („Tradiţia gnostico-hermetică şi creaţia artistică şi literară”).

În fine, Addenda conţine variantele (inedite, desigur) a patru articole din prima parte a volumului. Textul cel mai amplu, „Sexualitate”, reprezintă prima formă a articolului „Sexuality” (scris pentru ER), care iniţial urma să fie semnat „Mircea Eliade şi Ioan Petru Culianu”; ulterior, această intrare a fost împărţită în două articole. În note de subsol la text se află indicate pasajele redactate de Mircea Eliade (v. infra, pp. 178, 190).

Traducerea textelor din engleză şi germană (ER, HRG şi RAC) îi aparţine Mariei-Magdalena Anghelescu. Articolele pregătite pentru Dictionnaire des poétiques au fost traduse din franceză de Dan Petrescu.

Tereza Culianu-Petrescu

Alter ego

Alter ego înseamnă: un alt Eu. Psihanalistul J. Lacan a expus teza conform căreia, în evoluţia personalităţii umane, unul dintre cele mai importante stadii este atins atunci cînd copilul îşi recunoaşte imaginea în oglindă ca un alter ego. Omul este acum în stare să se contemple pe sine într-un „altul” obiectiv1.

Un rol important joacă alter ego-ul ca ego oniric în teoria antropologului E.B. Tylor. Tylor crede că există două fenomene distincte, care explică aşa-numitul animism. Primul se referă la diferenţa dintre lucrurile vii şi cele care nu sînt vii din natură, al doilea este existenţa imaginilor onirice. Imaginea onirică a unui om conduce la ideea unui suflet oniric, care – ca şi umbra – este recunoscut ca un alter ego2. Prin egoul oniric, spune Tylor, se pot explica aproape toate fenomenele care apar în animism, ca viziunile, bilocaţiile, dublul (sosia), credinţa în spirite, coşmarul, incubi şi succubi şi chiar vampirismul3. Termenul german de specialitate Traumego (ego oniric) a fost introdus în literatură de H. Fischer4 şi este astăzi general recunoscut5. El înlocuieşte terminus technicus „suflet liber”, care a fost utilizat de E. Arbmann6 şi discipolii săi, Å. Hultkranz7 şi J. Paulson8. Arbmann discerne între un suflet „corporal” şi unul „liber”. „Sufletul corporal” îndeplineşte toate funcţiunile vitale în făpturile vii, „sufletul liber” însă poate părăsi corpul şi poate călători independent de el. Aşa ar fi apărut concepţiile, mai sus menţionate, despre viziuni, bilocaţii etc. Egoul oniric al lui Fischer pune „sufletul liber” în legătură cu imaginea onirică a lui Tylor.

Problema „sufletului liber” şi a egoului oniric a fost tratată din nou, în special din perspectiva religiei Greciei arhaice, de J. Bremmer9. Bremmer crede că, în cazurile în care visul nu joacă un rol deosebit în apariţia unor reprezentări ale sufletului, termenul „ego oniric” nu ar fi aplicabil. Deşi în Grecia arhaică nu există o concepţie unitară a unui „suflet liber”, el crede că expresia „suflet liber” este mai potrivită aici decît „ego oniric”.

Independent de aceasta, egoul oniric, care evoluează către un alter ego autonom, este un fenomen care a determinat în repetate rînduri credinţa oamenilor. Este foarte probabil că el se află în legătură cu alte fenomene, care sînt foarte cunoscute din diverse religii ale lumii, ca viziunea, moartea aparentă, transa etc.10

Bibliografie

Arbmann, E., „Untersuchungen zu primitiven Seelenvorstellungen mit besonderer Rücksicht auf Indien”, în: Le Monde Oriental 20 (1926) pp. 85-226 şi 21 (1927), pp. 1-85;

Bremmer, J., The Early Greek Concept of the Soul, 1983;

Culianu, I.P., Expériences de l’extase, 1984;

Fischer, H., Studien über Seelenvorstellungen in Ozeanien, 1965;

Hultkranz, 7., Conceptions of the Soul among North American Indians, 1953;

Lacan, J., Écrits, 1966;

Leertouwer, L., Het beeld van de ziel bij drie Sumatraanse volken, 1977;

Paulson, J., Die primitiven Seelenvorstellungen der nordeurasischen Völker, 1958;

Tylor, E.B., Primitive Culture, 2 volume, 1871.

1 J. Lacan, Écrits.

2 E.B. Tylor, Primitive Religion, vol. 1, pp. 387 sq.

3 E.B. Tylor, Primitive Religion, vol. 2, pp. 173-176.

4 H. Fischer, Studien über Seelenvorstellungen in Ozeanien.

5 Vezi de ex. L. Leertouwer, Het beeld van de ziel bij drie Sumatraanse volken.

6 E. Arbmann, „Untersuchungen zu primitiven Seelenvorstellungen mit besonderer Rücksicht auf Indien”, în: Le Monde Oriental 20 (1926) şi 21 (1927).

7 Å. Hultkranz, Conceptions of the Soul among North American Indians.

8 J. Paulson, Die primitiven Seelenvorstellungen der nordeurasichen Völker.

9 J. Bremmer, The Early Greek Concept of the Soul.

10 I.P. Culianu, Expériences de l’extase, pp. 22-24.

Arta în Renaştere şi figura Erosului

Importanţa problematicii iubirii în Renaştere se măsoară după cantitatea de tratate docte, alegorii şi producţii versificate care se ocupă de aceasta. Tratatele figurează neîndoios printre best-sellers-urile epocii. Traducerea lor rapidă în limbile vernaculare ale Europei le asigură o largă audienţă în rîndul marelui public. Propagate de versificatori abili, teoriile despre iubire dau tonul celor mai celebre mode culturale.

La originea acestui fenomen trebuie să aşezăm comentariul la Banchetul lui Platon compus de canonicul florentin Marsilio Ficino (1433-1499) în 1469. În secolul al XVI-lea, Margaretei de Navara i se dedicau două traduceri franţuzeşti ale comentariului, dintre care a doua (autor – Guy Le Fèvre de la Boderie, 1578) avea să slujească de model pentru nu puţini mari poeţi ai vremii. Gabriel Chappuys îmbogăţea a doua ediţie a acestei traduceri (1588) cu încă una, respectiv traducerea unui alt celebru tratat despre iubire, Comentariul lui Giovanni Pico della Mirandola, emul al lui Ficino, la o „canzona” a prietenului său Girolamo Benivieni.

Impactul ideilor lui Ficino asupra artei Renaşterii a fost imens. Mereu actuală, cartea lui André Chastel (Marsile Ficin et l’art, Genève, 1954) stă mărturie. Nu se pune problema să reproducem aici concluziile la care au ajuns marii specialişti ai artei renascentiste, precum André Chastel, Robert Klein ori Edgar Wind. Nu este cazul nici să refacem aici drumul urmat de Jean Festugière în penetranta sa analiză a influenţei ficiniene asupra literaturii franceze din secolul al XVI-lea. O analiză în profunzime a psihologiei abisale a iubirii şi a raporturilor ei cu arta ne va da prilejul să expunem ideile acestor iluştri savanţi.

Luînd de bună data de 1 mai 1467 ce figurează la sfîrşitul ediţiei aldine (1499) din Hypnerotomachia Poliphili a fratelui Francesco Colonna, s-ar putea ca Ficino însuşi să fi avut un înaintaş, artist el însuşi de astă dată, ale cărui idei, alegorie a iubirii şi gravuri de artişti celebri ce-i împodobeau lucrarea au cunoscut, în Franţa şi în diverse alte locuri, o glorie comparabilă cu aceea a lui Ficino.

Francesco Colonna propagă sub forma unei povestiri fantastice aproape aceleaşi teorii pe care avea să le expună Ficino în tratatul său filozofic din 1469. Posibilitatea unei influenţe din partea lui Ficino nefiind exclusă, de vreme ce opera lui Colonna a fost publicată abia în 1499, ipoteza unei geneze independente nu poate fi nici ea îndepărtată. În fond, Colonna şi Ficino se slujesc pur şi simplu de moştenirea culturală a Evului Mediu, agrementată la cel din urmă cu platonism. Cît despre Colonna, el este adeptul misterului, ceea ce va face deliciul amatorilor francezi de ocult din secolul al XVI-lea. Decriptat, mesajul lui se reduce în definitiv la o psihologie a amorului fantastic care n-avea de ce să-l aştepte pe Ficino ca să fie descoperită, din moment ce deja făcea parte din manualele de medicină încă de pe vremea lui Toma d’Aquino.

Teoria ficiniană a erosului se bazează pe pătrunderea fantasmei obiectului iubit în imaginaţia subiectului. Această imaginaţie este ea însăşi un corp subtil care primeşte mesajele celor cinci simţuri, le transformă în fantasme şi este de asemenea capabilă să producă şi alte fantasme, fără suport fizic. Dar fantasma celui iubit se instalează în aparatul fantastic al celui ce-l îndrăgeşte, unde începe să ducă o existenţă neliniştitoare. Procedînd ca un soi de vampir psihic, ea absoarbe în sine toate cogitaţiile subiectului, astfel că acesta este complet deposedat de calitatea sa de subiect şi se transformă lăuntric în obiect al amorului său. E vorba aşadar de o „moarte” lăuntrică ce se traduce în afară printr-o sleire fizică. Boală mortală, erosul nu poate fi vindecat decît dacă cel iubit lasă liberă trecere prin ochi fantasmei celui ce s-a îndrăgostit de el, care fantasmă va putea la rîndul ei să-şi găsească un aparat subtil în care să se instaleze. Transferaţi unul în altul, partenerii erosului sînt fericiţi, căci au stabilit de aici înainte un contact intim unul cu altul. Avînd un aspect poate prea concret, teoria ficiniană a iubirii nu seamănă prin asta mai puţin cu unele dintre cele mai celebre teorii din psihanaliză. Succesul de care se bucura în epocă n-are de ce mira, comparat fiind cu succesul psihanalizei de astăzi.

Povestea lui Polifil, o păţanie a cărei indecenţă e deghizată într-o enigmă nelipsită de pretenţii metafizice, stă mărturie pentru voga literară şi artistică a Metamorfozelor lui Ovidiu, ale căror ediţii din Renaştere erau adesea înzestrate cu un material vizual adecvat. Interpretarea alegorică a lui Ovidiu data deja din secolul al VIII-lea. Renaşterea are o predilecţie marcată pentru exegeza sotto il velame11*. Dar materialul vizual respectiv depăşeşte alegoria moralizantă prin faptul că proiectează asupra Antichităţii clasice o imagine voluptuoasă care se traduce în abundenţa formelor dezgolite şi a gesturilor echivoce. Colonna se pricepe de minune să manipuleze ambiguitatea erosului. În Franţa, Hypnerotomachia lui, care fusese editată de Aldo Manuzio în 1499 cu excelente gravuri aparţinîndu-i unui artist necunoscut din şcoala lui Mantegna, va fi lansată de un amator de ocultism foarte celebru la vremea sa, poligraful Jacques Gohorry. Acesta o va recomanda traducătorului Jean Martin, care a revizuit, după Gohorry, o traducere imperfectă aparţinîndu-i unui terţ necunoscut (Gohorry însuşi?), publicînd-o în 1545 la Jacques Kerver, „marchand libraire juré en l’université de Paris”. O a doua ediţie din 1553 face dovada succesului moderat al operei, decorate cu gravuri pe lemn de o calitate rafinată, executate de Jean Cousin şi, probabil, de Jean Goujon însuşi.

În cazul Hypnerotomachiei, ca şi în cazul numeroaselor ediţii ilustrate din Metamorfozele lui Ovidiu, imaginea nu este un simplu complement al cuvîntului scris, ci o explicitare şi o elucidare a acestuia. Hypnerotomachia nu s-ar fi putut lipsi de imagini, de vreme ce ele sînt fantasme oferite unui public pe care textul, la rîndul lui, încearcă să-l sensibilizeze la aceeaşi problemă şi anume: prin ce mecanisme fantastice se instalează iubirea, care-i sînt tribulaţiile în sfera imaginarului? Povestirea, avînd multe digresiuni onirice, îşi distruge propria autenticitate în clipa cînd pare să nu fi fost altceva decît visul lui Polifil. Un vis, da, dar un vis alcătuit din aceeaşi substanţă subtilă a fantasmelor, fără de care existenţa omenească în întregul ei ar fi de negîndit.

Despre ce este vorba în povestirea lui Polifil şi în ce fel izbutesc imaginile să întărească sau să lumineze efectul textului scris?

Povestea lui Polifil reprezintă paradigma fenomenologiei erosului. Un tînăr (Polifil) e îndrăgostit de o fată (Polia) care, deşi înclinată prin natură să răspundă avansurilor îndrăgostitului, se vede constrînsă să jure zeiţei Diana că-şi va păstra castitatea. În faţa refuzului net al Poliei, Polifil suferă o „moarte din dragoste” ce se explică prin pierderea calităţii sale de subiect în această relaţie unilaterală. Catalepsia în care intră Polifil e însoţită de o călătorie extatică pînă la tronul celest al zeiţei Venus, dinaintea căreia îşi pledează el cauza. Fiindcă Polia, refuzîndu-i-se lui Polifil, trece de aici înainte drept ucigaşa lui, ea va suferi pedepsele fantastice ale lui Eros. Aceste pedepse vor consta în vise compensatorii, în cursul cărora Polia asistă la chinurile impuse de Cupidon celor ce şi-au ucis iubiţii şi mai suferă şi un simulacru de viol, prin care îi devine limpede ce soartă o aşteaptă dacă va persista în refuzul ei. După acestea, ea va alerga la trupul neînsufleţit al lui Polifil care, îmbrăţişat de tînăra fată, îşi va reveni în simţiri. Între nenumăratele episoade enigmatice ale povestirii figurează şi deflorarea simbolică a Poliei.

Alungată din templul castei Diana, Polia se dedică unei existenţe cît se poate de domestice în compania lui Polifil. Dar sfîrşitul poveştii îi anulează implicit întreaga desfăşurare, căci totul este, în ultimă instanţă, doar un ferice vis erotic al lui Polifil.

Alegoriile de felul acesta se acumulează în Franţa secolului al XVI-lea: La nef des dames vertueuses de Simphorien Champier (1503), Le Philologue d’Honneur de Claude de Cuzzi (1537), La diffinition et perfection d’Amour de Anthoine Vias (1542), Discours de Champs Faëz de C. de Taillemont (1553), Le premier livre de la belle et plaisante histoire de Philandre... Et de Passerose de Jean des Gouttes (1544) etc. Pe lîngă Ficino şi Colonna, încă un italian mai dă tonul: Caviceo, autor al romanului platonician Libro del Peregrino (1520), tradus în franţuzeşte de François Dassy (1527), „revu au long et corrigé” de Jean Martin în 1528.

Din punct de vedere filozofic şi artistic, Hypnerotomachia prezintă mai multe aspecte importante de care nu este cazul să ne ocupăm aici. Dar artizanii care au executat gravurile lucrării cu pricina au produs şi un rezumat vizual al fenomenologiei iubirii, constînd în „moartea psihică” a îndrăgostitului, urmată de călătoria sufletului său pînă la tronul lui Venus, de judecata zeiţei la care este chemată fantasma Poliei, de visele scabroase şi îngrozitoare ale tinerei, de deflorarea ei simbolică etc. Mai mult decît atît, artiştii nu numai că au gravat nişte trupuri goale conform unei estetici specifice şcolilor din care proveneau, ci au şi devenit conştienţi de unele problematici erotice pe care Colonna le introdusese cel dintîi în conştiinţa Renaşterii. Ceea ce caracterizează arta şi cultura Renaşterii în ansamblu este tensiunea dintre idealul platonician al erosului şi idealul terestru, dintre cele două Afrodite şi cei doi Eros. Importanţa operei lui Colonna şi a succesorilor săi pentru cultură în general şi pentru artă în special este că ea propagă concepţia erosului fantastic, aflat la jumătatea drumului dintre cer şi pămînt, un eros ale cărui producere şi potolire se petrec în cerc închis, în fantezia subiectului însuşi. Aceasta nu-i prejudiciază cu nimic realitatea, căci procesele fantastice sînt esenţiale în funcţionarea agregatului uman. Acest „cult al imaginarului” nu e nici o infatuare romantică, nici o exaltare dubioasă a unui mundus imaginalis în care toate frustrările existenţiale ar fi anulate. E vorba pur şi simplu de un fenomen cultural irepetabil, care constă în a investi imaginaţia umană cu o putere şi o prestanţă superioare sau egale celor ale sufletului şi trupului. Eros este figura dominantă a acestui corp intermediar. El este intim legat de artele vizuale, căci artele sînt şi ele nişte tehnici de manipulare a fantasmelor produse de „corpul subtil” al omului.

Bibliografie

Există o reimprimare modernă a ediţiei Kerver din Hypnerotomachia: Hypnerotomachie, ou Discours du songe de Poliphile, Déduisant comme Amour le combat à l’occasion de Polia. Traduit du langage italien en français par Jean Martin et Jacques Gohorry, et décoré de dessins de Mantegna, gravés sur bois par Jean Cousin et Jean Goujon. Publié par Bertrand Guégan, d’après l’édition Kerver, Paris, 1926. Răspîndirea teoriilor despre iubire în Franţa secolului al XVI-lea este subiectul cărţii de tinereţe a lui Jean Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVI-e siècle, Paris, 1941.

Cititorul va afla un cometariu şi o bibliografie referitoare la Hypnerotomachia în I.P. Couliano, Éros et Magie dans la pensée de la Renaissance, Paris (de apropiată apariţie12*).

11* Expresie dantescă din Divina Commedia, Inferno, IX, 63: „sub văl” (n. tr.).

12* Este vorba despre volumul Éros et Magie à la Renaissance. 1484, apărut în 1984 la Flammarion (n. tr.).

Artă şi alchimie

Chestiunea raporturilor dintre artă şi alchimie este delicată, dat fiind că adepţii (Fratres Confraternitatis Hermeticae, FCH), Fulcanelli şi Eugène Canseliet în primul rînd, stabilesc între ele nişte relaţii pe care oamenii de ştiinţă le neagă hotărît. Există oare vreo legătură de înrudire între simbolismul caracteristic pentru opus alchemicum şi cel al catedralelor medievale? Să avem oare de-a face, la unele monumente şi chiar opere literare, cu folosirea conştientă a simbologiei alchimice? În anumite cazuri, filiaţiile sînt demonstrabile: Goethe, de pildă, pe vremea cînd frecventa cercurile pietiste şi-l citea pe Gottfried Arnold, devenise pasionat de alchimie şi se ocupa în mod serios de fabricarea unor substanţe miraculoase – precum Liquor Silicum şi Luftsalz. Chiar şi Rimbaud ar fi putut consulta, elev fiind, la Biblioteca municipală din Charleville, două celebre culegeri de texte alchimice; să fi utilizat el unele noţiuni din acestea în celebrul său sonet al Vocalelor? Le revine specialiştilor să se pronunţe.

Două probleme se pun, aflate în relaţie de reciprocitate, cu privire la raporturile artă-alchimie: în ce măsură arta este alchimică, care a fost, adică, influenţa alchimiei asupra artei, şi în ce măsură alchimia este artistică, sau care a fost influenţa artei asupra alchimiei.

Ştim că, după sistemul exegetic al adepţilor moderni (FCH), catedralele medievale ar fi depozitarele tezaurului simbolic al alchimiei. Dar prezenţa unor simboluri comune – vulturul, corbul, dragonul, inorogul, leul, pelicanul, pasărea phœnix – se explică mai curînd e converso prin împrumuturile făcute de alchimie din simbologia medievală. În plus, aceste simboluri au într-un context alchimic o semnificaţie foarte diferită faţă de aceea pe care o asumă în oricare alt context: ele devin nişte Decknamen13* în sistemul criptografic al Operei (opus). Asta nu împiedică faptul ca aceleaşi simboluri să fie din belşug utilizate în lumea medievală cu o semnificaţie alegorică, religioasă sau mnemotehnică. În mod formal, e vorba de aceleaşi „semne”, însă dependenţa lor nu e mutuală: alchimia este aceea care le împrumută din lumea Evului Mediu, spre a se sluji de ele într-un scop ce-i este propriu.

Este evident că în context alchimic totul poate dobîndi o semnificaţie referitoare la opus, chiar şi o icoană creştină, şi se cunoaşte cazul – unic, însă celebru – în care o reprezentare a încoronării Fecioarei (Livre de la Sainte Trinité, ms. München Cgm 598, f. 26r), aflată între simbolurile celor patru evanghelişti, este interpretată de comentariu ca o alegorie a Operei, lucru cu neputinţă de dedus numai din imagine.

Dacă nu există indicii sigure pentru a data dinainte de Renaştere influenţa alchimiei asupra artei, inversul este de asemenea valabil: primele tratate ilustrate – Aurora consurgens, Domum Dei de Georges Aurach, Le Livre de la Sainte Trinité – datează din secolul al XV-lea. Cît despre primele tentative de a explica simbolismul monumentelor artistice cu referire la Operă, ele datează de la începutul secolului al XVII-lea şi se concentrează asupra oraşului Paris. Au fost astfel interpretate: „les figures hiéroglyfiques de Nicolas Flamel escrivain, ainsi qu’elles sont en la quatrième Arche du Cymetière des Innocens à Paris, entrant par la porte rüe Saint Denis, deuers la main droitte”, chipurile de către Flamel însuşi, „traduit du latin en françois par P. Arnauld, sieur de la Chevalerie Gentil-homme Poictevin” (1612); statuia Sf. Marcel „trouvée à un pilier de l’église Notre-Dame” de către De Laborde (1636); apoi acele „Énigmes et Figures hiéroglyphiques Physiques qui sont au grand porche de l’Église cathédrale et métropolitaine de Notre-Dame de Paris” (1640). Reluată în secolul al XIX-lea de L.-F. Cambriel, aceeaşi tradiţie interpretativă revine în lucrările lui Fulcanelli şi ale lui E. Canseliet.

Ilustraţiile lipsesc aproape cu desăvîrşire din manuscrisele alchimice ale Antichităţii, din cele arabe şi din cele care, după 1144, se înmulţesc în Occidentul medieval. Alchimia greacă nu cunoaşte decît o imagine, cea a lui Ouroboros sau şarpele ce-şi muşcă coada. În alchimia arabă, doar tratatul lui Ibn Umail este împodobit cu figuri alegorice. Tradiţia imaginilor alchimice se dezvoltă aşadar numai în Occident, începînd din secolul al XV-lea, sub influenţa miniaturilor din manuscrise şi a alegoriilor medievale.

Alchimia ilustrează procesul fabricării aurului care este în acelaşi timp un proces de desăvîrşire lăuntrică a adeptului. Dacă Mircea Eliade a fost cel dintîi care a pus în lumină orizontul vechilor credinţe referitoare la nemurire în care se dezvoltă alchimia, mai ales cea orientală, lui C.G. Jung îi revine paternitatea unei ipoteze extrem de interesante, anume că procesul descris în tratatele alchimice ar corespunde „procesului de individuare” a omului. Cu toate acestea, dacă multe tratate s-au concentrat aproape exclusiv asupra laturii mistice a alchimiei, cea mai mare parte dintre ele se ocupă de obţinerea Pietrei [filozofale] necesare fabricării aurului, subliniind, desigur, importanţa însuşirilor morale ale adeptului. La prima vedere, figurile dintr-un tratat alchimic sînt absolut incomprehensibile; chiar şi după decriptarea lor, posibilitatea unor duble sau triple lecturi persistă. În general totuşi, se poate spune că simbolurile alchimice – fie avînd un suport în lumea fizică, fie aniconice – se referă la nişte substanţe chimice mai mult sau mai puţin precise (deşi unul şi acelaşi simbol poate trimite, în contexte diferite, la substanţe diferite), precum şi la nişte circumstanţe astrologice care trebuie să însoţească fazele Operei. Metalele, de pildă, sînt desemnate prin Decknamen care pot ajunge la vreo zece pentru fiecare din ele. Transpunerea lor iconică reprezintă semnificatul primar al acestor Decknamen, de unde aspectul fantastic al scenariului alchimic figurat.

Printre foarte numeroasele tratate ilustrate, capodoperele sînt destul de rare şi nu datează mai devreme de începutul secolului al XVII-lea, epocă în care, din motive ce ne vor deveni limpezi mai încolo, alchimia se bucură de un prestigiu deosebit în ochii reprezentanţilor „noi filozofii”.

Cele mai bune gravuri alchimice sînt imprimate în Germania, între 1617 şi 1624. Din punct de vedere artistic, ele trebuie puse în legătură cu activitatea artistului Matthaeus Merian cel Bătrîn; din punct de vedere editorial, apar la tipografii Johann Theodor de Bry şi Lucas Jennis; din punct de vedere ideologic, autorii lucrărilor, gravorii şi tipografii fac parte din mişcarea care a inspirat manifestele rozicrucienilor şi deopotrivă a fost inspirată de ei.

Lucrările despre care este vorba sînt: Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica..., Authore Michaele Majero Imperial. Consistorii Comite, Med. D. Eq. ex. & c.; Oppenhaimii, Ex typographia Hieronymi Galleri, Sumptibus Joh. Theodory de Bry, 1618 (ediţia I, 1617); Johannes Daniel Mylius, Philosophia reformata, publicată la Lucas Jennis, Frankfurt, 1622; Viridarium chymicum figuris cupro incisis adornatum, et poeticis picturis illustratum..., Authore M. Daniele Stolcio de Stolcenberg Bohemo Med. Candidato, Francofurti, Sumptibus Lucae Jennis, 1624 (tradusă în acelaşi an în germană, la acelaşi tipograf, sub titlul de Chymisches Lustgärtlein, de Daniel Meister de Komotau, „poeta laureatus et coronatus” la Frankfurt). Anterior, lucrări ilustrate cu gravuri interesante sînt Rosarium philosophorum (1550) şi Splendor solis de Salomon Trismosin (1582).

Michael Maier, autor al mai multor lucrări de alchimie şi simpatizant activ al manifestelor rozicruciene, era protestant. Născut la Rendsburg (Holstein) în 1568, şi-a luat doctoratul în medicină la Basel şi a devenit medic la curtea lui Rudolf al II-lea, la Praga (1608). Puţin după aceea, este secretar particular al împăratului, e admis în Consistoriu şi primeşte titlul de Comes Palatinus. După moartea împăratului, Maier părăseşte Praga. Trece prin Amsterdam şi Londra, unde ar fi putut intra în contact cu Robert Fludd (1574-1637). Revine în Germania în 1616, devine medic la curtea lui Maurizius von Hesse (1619) şi moare la Magdeburg, în 1622. În 1617, anul apariţiei primei ediţii din Atalanta fugiens, Maier publică opusculul Silentium post clamore, în care lua apărarea manifestelor rozicruciene Fama Fraternitatis (1614) şi Confessio Fraternitatis (1615). Cercetătorii vechi şi moderni le socotesc pe acestea opera lui Johann Valentin Andreae (1586-1654), care a publicat la un an de la apariţia lor (1616) o a treia scriere rozicruciană, Chymische Hochzeit Christiani Rosenkreutz. Miss F.A. Yates, căreia i se datorează una din cele mai bune expuneri istorice despre rozicrucieni, înclină mai degrabă către o paternitate multiplă a celor două manifeste rozicruciene ivite în cercul din jurul lui Andreae.

J.D. Mylius, autor al tratatului Philosophia reformata, este discipolul lui Maier. El face parte din acelaşi cerc ideologic şi politic aflat la originea manifestelor rozicruciene şi care sprijinea Reforma în Palatinat.

Daniel Stoltzius von Stoltzenberg, care a corespondat în 1639-40 cu Comenius, este foarte apropiat de cei doi predecesori ai săi, Maier şi Mylius. Născut la Kuttenberg, în Boemia, la începutul secolului al XVII-lea, el era, în 1623, student în medicină la Marburg şi candidat în medicină în 1624. Ca şi Mylius, deploră intervenţia din Boemia. După 1620, este refugiat.

La fel cum mişcarea ideologică a rozicrucienilor ar fi de neconceput fără speranţa politică suscitată de căsătoria lui Frederic al V-lea, Electorul palatin, cu Elisabeth, fiica lui Iacob I al Angliei, şi fără autori ca Johann Valentin Andreae, care au contribuit la „farsa rozicrucienilor”, ea ar fi deopotrivă de neconceput fără tipografii De Bry. Johann Theodor (Dirk) de Bry, născut la Liège în 1528, se expatriase în 1570 la Frankfurt, din pricina persecuţiilor cărora le erau victime reformaţii din sudul Olandei. Înainte de moartea sa (1598), cei doi fii ai săi, Johann Theodor şi Johann Israel, erau recunoscuţi drept cetăţeni ai Frankfurtului, neguţători librari şi gravori artistici. În 1617, celebrul artist Matthaeus Merian, originar din Basel, intră în atelierul De Bry; în 1618 avea să se căsătorească cu Marie Madeleine, una din fiicele lui Johann Theodor cel Tînăr. De Bry şi-a mutat activităţile la Oppenheim chiar în momentul cînd oraşul îi întîmpina cu entuziasm pe soţii princiari. Se va întoarce la Frankfurt în 1620, după căderea Oppenheimului14*. Simpatiile politice şi ideologice ale familiei sînt aşadar foarte limpezi. Cît despre Lucas Jennis, tipograful lui Mylius şi al lui Stoltzius, născut în 1590 la Frankfurt dintr-un tată meşter orfevru originar din Bruxelles, el l-a avut ca tată vitreg, între 1607 şi 1609, pe Johann Israel de Bry, fratele lui Johann Theodor. De Bry şi Jennis sînt, s-ar putea spune, instrumentele materiale ale propagandei rozicruciene. În 1617, De Bry nu publică numai Atalanta fugiens de Maier, care-şi declarase simpatia pentru mişcare, ci şi Utriusque Cosmi Maioris scilicet Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia de Robert Fludd, un alt simpatizant public al rozicrucienilor. Tomus Secundus de Supernaturali, naturali, praeternaturali et contranaturali Microcosmi historia, in Tractatus tres distribuita, va apărea în 1619, „Oppenhemij Impensis Iohannis Theodorj de Bry, typis Hieronymj Galleri”. Dar tot în 1617 De Bry publica „tractatus Theologo-Philosophicus” de Fludd, dedicat Fraţilor din Roza-Cruce (Fratribus à Cruce Rosea dictis dedicata a Rudolfo Otreb, anagrama lui Robert Fludd; şi anul este ascuns în inscripţia „Christvs Mvndo Vita” = CIVMVDVI = 1617).

Maier, pe care F.A. Yates îl caracterizează drept „cel mai profund dintre rozicrucieni”, nu e defel interesat de fabricarea aurului. Prin aceasta, el este întru totul de acord cu Fama Fraternitatis din 1614, care afirmă: „În ceea ce priveşte actualmente marele succes al artei nelegiuite şi blestemate a făcătorilor de aur, care incită îndeosebi o mulţime de linguşitori evadaţi din temniţe şi numai buni pentru eşafod să comită mari netrebnicii pe seama bunei credinţe şi a naivităţii multora, încît unii cred, în cinstea lor, că transmutaţia metalică este culmea şi piscul filozofiei, că trebuie să i ne consacrăm pe de-a-ntregul, iar fabricarea unor bucăţi şi lingouri de aur îi este cu osebire plăcută lui Dumnezeu – cu rugăciuni nesăbuite, luînd înfăţişări bolnăvicioase şi descumpănite, ei nădăjduiesc să cucerească un Dumnezeu a cărui omniscienţă să pătrundă în toate inimile –, iată ce proclamăm noi în mod public: aceste concepţii sînt eronate. După părerea adevăraţilor filozofi, fabricarea aurului nu este decît un travaliu preliminar, de mică importanţă, una dintre miile de posibilităţi pe care ei le au şi care sînt cu mult mai remarcabile. Repetăm spusele părintelui nostru preaiubit, C.R.-C.: «Ptiu! Aur, nimic altceva decît aur!»” (după trad. M.D. Delorme, în Yates, La lumière des Rose-Croix, 274-5). Maier descrie adevărata alchimie în două cărţi apărute în 1617: aceasta este spirituală (Symbola Aureae Mensae Duodecim Nationum), în contrast cu pseudo-alchimia, care se ocupă de aurifacţie sau mai curînd de aurificţie (Examen Fucorum Pseudo-Chymicorum). Symbola conţin o istorie mitică a alchimiei, începînd de la Hermes şi pînă în epoca autorului nostru. Examen Fucorum este o prezentare a falşilor alchimişti, a făcătorilor de aur lipsiţi de înţelepciune, de erudiţie şi de atitudinea etică necesară desăvîrşirii Operei. Adevăratul alchimist trebuie să fie versat în Artes Liberales, în medicină şi metalurgie. Printre simplii şarlatani, el îi enumeră pe Edward Kelly, care a făcut demonstraţii (trucate) la curtea lui Rudolf al II-lea, şi pe Agrippa von Nettesheim.

Alchimia lui Maier este deci spirituală. Ea intră pe deplin în demersul mistic atît de bine ilustrat de Mircea Eliade în Forgerons et Alchimistes, care constă în imitarea operei Naturii spre a se obţine efecte de ordin atît fizic, cît şi psihic. Alchimia trebuie să imite metalogenia naturală pentru a ajunge la rezultate sigure. Aceasta era şi poziţia lui Paracelsus, unul dintre „filozofii” pentru care tradiţia alchimică rozicruciană ce se exprimă prin Maier, Mylius şi Stoltzius avea o mare stimă.

Ca să exprime secretele spirituale ale Operei, Maier optează, ca nu puţini înaintaşi ai săi din secolele al XV-lea şi al XVI-lea, pentru calea emblemei. Calitatea rafinată a gravurilor din lucrările lui Maier, ale lui Mylius şi Stoltzius li se datorează lui Matthaeus Merian şi discipolilor săi, care lucrau sub ordinele lui De Bry şi Jennis. Emblema în general şi emblema alchimică în particular au specificul de a se înfăţişa ca nişte semnificanţi ai căror semnificaţi sînt ascunşi. La nivel literal, emblema transpune în imagini limbajul alchimiei, care este codat. Dacă simbolurilor alchimice leu verde, ou, Rege, Regină etc. le corespund substanţe reale, emblema alchimică îşi ia menirea de a figura un leu verde, un ou, un Rege şi o Regină. Ea nu este o explicaţie a textului prin intermediul aceloraşi simboluri. La rîndul lui, textul explică desfăşurarea dramatică ce se petrece cu emblemele figurate, dar nu dă cheia simbolismului alchimic. Arta emblematică a lui Maier se slujeşte de repertoriul mitologic al omenirii, pe care crede că-l reduce, de altfel, la o semnificaţie referitoare la Operă. Îi vom întîlni pe Boreus, Romulus, Marte, Vulcan, Jupiter etc., într-o exegeză alegorică avînd de-a face la fel de bine cu transmutarea spirituală a adeptului cît şi cu transmutarea metalelor (proces căruia Maier nu pare totuşi a-i acorda încredere: el crede în aurificţie, nu în aurifacţie). Mai mult decît emblemele morale din Renaştere şi mulţumită şi calităţii rafinate a gravurilor lui Merian, emblemele unui Maier, ale unui Mylius sau ale unui Stoltzius au o fascinantă putere artistică asupra cititorului de astăzi, care, admirîndu-le forma şi conţinutul, nu va fi totuşi în măsură, nici chiar luîndu-se după cele mai bune comentarii existente, să priceapă la ce se referă în mod real partizanii alchimiei spirituale. Este foarte posibil să reconstituim o istorie a motivelor artistice care confluează în aceste opere, să le găsim precedenţe, să analizăm corespondenţele şi deosebirile dintre modele şi copii; dar nu e defel posibil să le precizăm exact semnificaţia.

Dacă Maier nu pare să se ocupe de un proces tehnic, Mylius are în vedere fazele clasice de obţinere a Pietrei [filozofale]. Apar la el Solutio, Separatio, Coniunctio, Putrefactio, 4.Gradus, Congelatio, Cibatio, Sublimatio, Fermentatio, Exaltatio, Multiplicatio, care cu greu ar putea fi raportate la un opus exclusiv spiritual. Stoltzius, în ce-l priveşte, utilizează gravurile lui Maier şi pe ale lui Mylius, cărora încearcă să le imprime o concepţie unitară.

Lucrarea lui Stoltzius debutează cu cele douăsprezece „chei” ale lui Basile Valentin, pentru a-i prezenta apoi, după Symbola ale lui Maier, pe marii alchimişti reprezentînd cele douăsprezece neamuri: Hermes Trismegistul pentru Egipt, Maria, sora lui Moise, pentru Iudeea, Democrit pentru Grecia, Morienus pentru Roma, Avicenna pentru arabi, Albert cel Mare pentru germani, Arnauld de Villeneuve pentru francezi, Toma d’Aquino pentru italieni, Ramón Llull pentru Spania, Roger Bacon pentru Anglia, Melchior Cibinensis (de la Sibiu, Transilvania, România) pentru Ungaria, Michael Sendigovius pentru Polonia. Procesul alchimic propriu-zis este însoţit de gravuri care slujiseră lucrării lui Mylius. Lucrarea lui Stoltzius, rară şi deosebit de preţioasă, fiindcă extrage 107 embleme alchimice din mai multe surse, este acum disponibilă într-o ediţie fotostatică îngrijită de Ferdinand Weinhandl.

Toate cele 50 de embleme provenite de la Maier sînt interesante, atît din punct de vedere doctrinar, cît şi artistic. Să cităm cîteva dintre cele mai sugestive: Emblema II, avînd ca motto „Nutrix ejus terra est” (împrumutată din Tabula smaragdina atribuită lui Hermes Trismegistul), înfăţişează în centru o femeie a cărei parte superioară a corpului este sfera terestră; ea alăptează un copil; dedesubt şi la stînga, apare Jupiter copil alăptat de capra Amalteea; la dreapta, Romulus şi Remus alăptaţi de lupoaică. Textul în versuri precizează că filozoful trebuie să se hrănească cu laptele Naturii (Pămîntul), mesaj al cărui precursor direct ar putea fi Paracelsus. Emblema IV, avînd ca motto „Conjuge fratrem cum sorore, & propina illis poculum amoris”, împrumutată din Tractatus Aristotelis de Practica Lapidis Philosophici sau din Rosarium: pe fondul unui oraş medieval, sînt înfăţişaţi doi tineri (frate şi soră) care se îmbrăţişează; un bărbat matur le întinde o cupă. Unirea incestuoasă este o veche temă alchimică. Pentru Maier, ea înseamnă că în natură identicul se uneşte cu identicul. Emblema VIII are ca motto „Accipe ovum & igneo percute gladio”; reprezintă un bărbat bărbos care ţine dinaintea unui cuptor încins o sabie suspendată deasupra unui ou de proporţii enorme (este oul unei specii de păsări capabile să ridice un elefant în aer). Procesul de transmutare a metalelor este comparat cu evoluţia embrionului din ou. Oul filozofic este matricea pămîntului în care are loc metalogenia. Emblema XIV, „Hic est Draco caudam suam devorans”: un dragon ce-şi muşcă coada, vechi simbol al lui Ouroboros, deja prezent în manuscrisele alchimice greceşti. Aici, aluzie la opus, care trebuie să dureze un an de zile (cf. Emblema XLV): „et post labor ex labore provenit, donec annus capite caudam apprehendat, ut anguis”. Se pretează, în alte texte, la interpretări diferite. Emblema XXV reia simbolul dragonului, care moare ucis de Soare şi Lună. Acestea din urmă sînt reprezentate în Emblema XXX: Soarele rîvneşte Luna, după cum se spune în motto, precum cocoşul găina. Emblema XXXIII reprezintă hermafroditul, care are o jumătate bărbătească şi o jumătate femeiască, zăcînd pe un pat expus unui foc intens. Leul verde apare în Emblema XXXVII. Rebis, hermafroditul reînviat, apare din nou în Emblema XXXVIII. Emblema L, care încheie seria, reprezintă Dragonul care învăluie Femeia, ei ucigîndu-se reciproc. Faze ale transmutării metalice, dar şi simboluri filozofice şi de realizare spirituală, emblemele lui Michael Maier admit mai multe exegeze. Fireşte, este posibil să nu citim aceste simboluri decît ca indicaţii ale unor procedee de combinări chimice. Această lectură nu ţine totuşi de cele mai profunde intenţii ale lui Maier. El ilustra prin simbolurile Operei o filozofie a naturii ce se inspira din Paracelsus şi era în acord cu făgăduinţele unui ev totodată moral şi tehnologic, conţinute în manifestele rozicruciene.

Limbajul alchimiei este extrem de dificil, dar acele Decknamen pe care le foloseşte nu sînt întotdeauna impenetrabile. Soarele este, în limbajul operaţiunilor fizice, aurul, Luna este argintul, Mercur sau Hermes este mercurul, Leul este iarăşi aurul, dar Leul verde este vitriolul, în timp ce Lupul devorator este stibina. Sinonimele ating un număr enorm cînd vine vorba, de pildă, de Piatra filozofală: într-al său Dictionnaire mytho-hermétique, Pernety dă 600.

Ar fi însă greşit să vedem în emblemele lui Maier numai fazele fizice ale Operei. Lucrul acesta i se aplică mai curînd lui Mylius, şi lui totuşi doar în parte. Cît despre Stoltzius, el revine la perspectiva filozofiei naturale a lui Maier.

Apărute în acelaşi timp cu lucrările fundamentale ale lui Maier şi la acelaşi tipograf, la fel împodobite cu excelente gravuri, cărţile rozicrucianului englez Robert Fludd îşi propun să ilustreze aceeaşi filozofie naturală pe o cale mai directă, fără să recurgă la simbologia alchimică şi la embleme. Se pare totuşi că Maier şi Fludd au mai multe în comun decît aderenţa lor la ideile rozicruciene: există la ei unele analogii doctrinare care ne îngăduie să vedem în alchimia rozicruciană doar o ramură a acelei filozofii naturale ce descinde direct din cele mai îndrăzneţe speculaţii din Renaştere. E vorba de un puternic paradox, constînd în faptul că aceşti reprezentanţi ai protestantismului liberal fac parte din aceeaşi cultură pe care, pe de altă parte, tocmai Reforma se va însărcina s-o distrugă în cursul veacului al XVII-lea. Aşa se face că alchimia, fără să cadă propriu-zis în desuetudine – dovadă, manuscrisele alchimice ale lui Newton, conţinînd vreo 650 000 de cuvinte, precum şi experienţele de tinereţe ale lui Goethe –, va fi tot mai mult condamnată de interpretarea publică, sfîrşind în cele din urmă prin a se confunda cu ceea ce este ilicit şi subversiv. Epoca următoare s-a plasat împotriva idealului rozicrucian: avea să fie o epocă de represiune, de angoasă, de puternic control social exercitat de autorităţile religioase şi laice care, de orice parte a baricadei s-ar fi aflat, n-aveau decît un singur scop – acela de a-şi menţine dominaţia asupra supuşilor lor. Gravurile alchimice vor deveni de atunci înainte un gen curios, care nu-i mai atrage decît pe bibliofili şi pe noii adepţi nostalgici.

Bibliografie

O excelentă lucrare de orientare generală asupra alchimiei şi ideologiei subiacente ei (referitoare la metalogenie) este Mircea Eliade, Forgerons et Alchimistes, Paris, 19772. O culegere bogat ilustrată şi însoţită de o interpretare psihologică personală este Psychologie et Alchimie de C.G. Jung, trad. fr. H. Pernet-R. Cahen, Paris, 1971. O excelentă bibliografie despre alchimie este furnizată de Robert Halleux, în preţioasa lui lucrare Les Textes Alchimiques, Turnhout, 1979.

O reproducere fotografică a emblemelor lui Michael Maier, precedată de un comentariu exhaustiv şi de o introducere generală cu privire la Maier şi alchimie, e dată de H.M.E. De Jong, în Michael Maier’s Atalanta fugiens. Sources of an Alchemical Book of Emblems, Leiden, 1969. Există o excelentă reproducere fotostatică după Chymisches Lustgärtlein de Stoltzius von Stoltzenberg, urmată de o nepreţuită postfaţă şi îngrijită de Ferdinand Weinhandl, Darmstadt, 1975 (1964).

Cea mai bună lucrare despre Roza-Cruce, conţinînd şi un capitol consacrat lui Maier, lui Mylius, lui Stoltzius şi tipografului De Bry, este Frances A. Yates, La lumière des Rose-Croix, trad. fr. M.D. Delorme, Paris, 1978.

Literatura alchimică a adepţilor numără lucrări interesante, precum cele ale lui R. Alleau, E. Canseliet şi S. Hutin. Îndeosebi Fulcanelli a pus în relaţie simbolismul catedralelor medievale cu acela al Operei, în cărţile sale Le mystère des cathédrales (Paris, 1926) şi Les demeures philosophales (Paris, 1930). Aceleiaşi categorii îi aparţine albumul lui Stanislas Klossowski de Rola, Alchimie. Florilège de l’Art secret, Paris, 1974, bogat în planşe de bună calitate.

Cea mai bună carte consacrată temei „artă şi alchimie” rămîne J. Van Lennep, Art et Alchimie. Étude de l’iconographie hermétique et de ses influences, Bruxelles, 1966.

13* Nume conspirative (n. tr.).

14* Oraşul Oppenheim este cucerit la 14 septembrie 1620 de armatele spaniole ale coaliţiei catolice, conduse de Spinola; începuse deja Războiul de Treizeci de Ani (1618-1648)… (n. tr.).